译者的诞生与原作者的“死亡”

时间：2023-04-06 理论教育版权反馈

【摘要】：宣称原作者的“死亡”，其用意很明显，即希望以此凸显译者的存在及其作用和价值。即使是翻译当代作品，原作者也大多无法对自己的作品进行解释，在这个意义上，他也已经“死亡”。虽然译者的诞生倒未必要以原作者的“死亡”为代价，这是因为译者不同于一般的读者，可以不受限制地对原作进行自由的想象和发挥，他毕竟还负有向译语读者传达原作的任务。

宣称原作者的“死亡”，其用意很明显，即希望以此凸显译者的存在及其作用和价值。长期以来，我们已经习惯了在译作的封面上只见到原作者的姓名，而不见译者姓名的现象，我们更习惯了一边手捧某某翻译家(如傅雷)的译作，一边却自称正在读某某原作家(如巴尔扎克)的著作。显然，在我们许多人的心目中，译者是不存在的。其实，无论是从翻译的实践，还是从一些当代文化理论的认识角度来看，原作者都已经“死了”，是译者创造了译作，也是译者使原作得到了再生。当然，不无必要强调一下的是，我们这样说并不是想要抹杀原作者的存在及其对原作无可替代的价值和意义，更不是对原作者的大不敬，我们只是想通过“死亡”和“诞生”这样一种形象化的说法，强调和彰显译本、译者以及其他诸多因素(尤其是译入语文化语境中的因素)在翻译中的作用，并尝试从一个新的角度切入翻译研究，以探索翻译研究中另一个更为广阔的文化研究层面。

一、原作者的“死亡”:翻译研究视角的转移

宣称翻译中原作者已经“死亡”的想法来自读者接受理论和解构主义等当代文化理论的一些观点的启发。法国解构主义理论的代表人物之一罗兰·巴尔特(Roland Barthes)在阐释读者与文本的关系、在分析文本的意义时，明确宣称“作者死了!”因为在他看来，一部作品的文本(text)一旦完成，文本中的语言符号就开始起作用，读者通过对文本语言符号的解读，解释、探究并阐明文本的意义。至于作者，此时他已经没有发言权了，或者说，即使他也会对自己的作品做出一些解释，但读者完全可以以文本为由而不予考虑。美国读者接受理论家费什(Stanley Fish)更是明确提出，是“读者制造了他在文本中所看到的一切”^[1]。费什认为，语言和文本的事实是解释的产物，而不是解释的客体。因此，文本能否存在下去，取决于读者，取决于读者对文本的不断解读。在读者接受理论家们看来，没有读者的参与和创造，文本就只能是废纸一堆，它们的价值也都不复存在了。其实，类似说法此前已经存在过，如新批评理论家，他们用一句“意图迷误”(intentional fallacy)就斩断了文本与作者的联系，虽然没有判作者“死刑”，但也已经让作者“靠了边”。在他们看来，作者对自己的作品所发表的话不能算数，因为作者在创作时存在一种“意图迷误”，使作者的主观意图与他的最终作品不尽一致。但对中国读者，尤其是对中国译学界来说，这些观点也许会显得有点突兀，我们的批评家一直认为作品就是作者意图的最终表达。至于在翻译界，我们的译者孜孜矻矻，“旬月踟蹰”，似乎为的也就是揣摩出“原作者究竟想说什么”。“作者”在中国学界的地位由此可见一斑。不过，如果我们能回想起中国古代诗学理论中早就说过的“仁者见仁，智者见智”或“六经注我、我注六经”之类的话，并拿它们与上述观点做一个比较的话，那么我们也许也不会对读者接受理论和罗兰·巴尔特的解构主义理论的观点感到太陌生甚至费解吧。

把上述观点引入翻译研究，同时把译者也看作是一个读者(尽管是一个非常特殊的读者)，我们会发现，上述观点不仅非常适合，而且还让我们对翻译有了一个全新的认识。试想，翻译作为一个跨越语言、文化和国界，更多时候还是跨越时代的阅读行为，它的产品(也即译本)不正是译者(也是读者)所“制造”出来的吗?而且，在大多数情况下，尤其是在翻译过去时代的作品时，作者(确切地说是原作者)在生理意义上也确已死亡。即使是翻译当代作品，原作者也大多无法对自己的作品进行解释，在这个意义上，他也已经“死亡”。傅雷翻译巴尔扎克作品时，巴尔扎克当然已经去世;草婴翻译肖洛霍夫作品时，肖洛霍夫虽然健在，但他也不可能站出来对草婴逐字逐句阐述自己作品的意思(义)。事实上，无论是傅雷还是草婴，他们在翻译时总是面对原作的文本。罗兰·巴尔特在阐释读者如何解读文本时曾分析说，文本的意义是读者个人从文本中摘取的东西，而非高高在上的作者安放在文本里的东西，巴尔特由此指出:“读者的诞生必须以作者的死亡为代价。”^[2]这里，我们也许同样可以套用巴尔特的话说，原文的意义是译者个人从文本中摘取的东西，而非高高在上的原作者安放在文本中的东西。虽然译者的诞生倒未必要以原作者的“死亡”为代价，这是因为译者不同于一般的读者，可以不受限制地对原作进行自由的想象和发挥，他毕竟还负有向译语读者传达原作的任务。但对译者来说，原作者的缺场在某种意义上也与“死亡”无异了。

也许有人会说，译者应该通过自己的努力，让原作者“死而后生”呀。这话听上去似乎有理，实际上却混淆了“复活”的对象，因为译者应该努力“复活”的不是原作者，而是原作的文本。事实上，当一部原作，不管是一部鸿篇巨制还是一首小诗或小品，进入一个崭新的文化语境时，由于语言的阻隔，它已经“死”了。是译者的创造性劳动，才赋予了它新的生命，使得它“死而后生”(这与解构主义理论所说的afterlife可谓异曲同工)。一位不懂中文的英语读者，面对如下两行中文杜诗:

丛菊两开他日泪，

孤舟一系故园心。

他能有什么感觉呢?他除了感觉到那一个个方块字给予他的神秘感和困惑感外，他是绝不可能感受到原作者杜甫那种寂寥、惆怅甚至带有哀愁的思念故乡、思念亲人的感情的，而只有通过英译者的译诗，他才能了解诗的内容并体会到诗中的这些细腻感情。

然而，我们能否因此而简单地说英译诗的内容和所蕴含的感情就是原作者杜甫和他所写的那两行诗的呢?根据以上所述理论，显然不能。因此，确切地说，英译诗传达的是英译者在对原作进行解读后，根据自己的体会用译语重新表达的内容和情感。这里面主要的当然是原作的思想内容，但与此同时，还有译者根据自己对原作思想内容进行理解后所做的解释，尽管这些解释在大多数情况下，就译者主观而言，也以为是原作的，而并不以为是他本人的，但这些解释与原作的内容必然会有一定的差距。我们不妨以这两行杜诗的三种不同的英译为例进一步探讨一下这个问题。

其一(艾米·洛威尔译):

The myriad chrysanthemums have bloomed twice．Days to come—tears．

The solitary little boat ismoored，butmy heart is in the oldtime garden．

其二(洪业即William Hung译):

The sight of chrysanthemums again loosens the tears of past memories;

To a lonely detained boat I vainly attach my hope of going home．

其三(A．C．格雷厄姆译):

The clustered chrysanthemums have opened twice in tears ofother days;

The forlorn boat，once and for all，tethers my homeward thoughts．^[3]

不难发现，这三种译本分别对这两句杜诗做出了不同的，甚至差异很大的解释。在“一”和“三”两种译文里，“丛菊”“已经开了两次”，而在译文“二”里，“丛菊”是“重又开放”。至于对“他日泪”的解释，三种译文竟然是截然相反:“一”把它译成“未来的日子将有许多泪水”;“二”译成是“重又开放”的“丛菊”引发了诗人“对往昔的回忆，从而流下了泪水”;“三”为了避免把“他日”不是固定在“将来”，就是固定在“未来”这种非此即彼的译法，用了一个时间意义比较含糊的“其他日子”(other days)来表示，但这一句的整个意思也因此变得含糊，“在其他日子的泪水里丛菊开放了两次”，这句子显然有点费解。另一句诗的翻译也是同样情况:“一”说的是“孤独的小船已经系住，但我的心却在旧时的花园”;“二”说的是“我徒然地把回家的希望系在了孤独的小船上”;“三”却说“那条可怜的弃船已经永远地把我回家的思绪系住了”。对这三种译文，我们很难做出孰优孰劣、孰是孰非的判断。作为译文读者，我也许可以说我更欣赏译文“二”，因为译文“二”似乎给予我更多诗意的感觉。但我却不敢，也不能说译文“二”是对原文唯一正确的解释(或翻译)，因为在没有时态、人称，甚至数的束缚的中国古诗里，短短两行诗却留下了许多可供读者驰骋想象的“空白”，从而给后世读者(当然也包括译者)进行理解和解释提供了巨大的空间。“他日”当然可以理解为“过去的某些日子”或“未来的某些日子”(复数)，但难道不也可以理解为“过去的某一天”或“未来的某一天”(单数)吗?“故园心”你当然可以译成“我心在故园”(译文“一”)，但又何尝不可译成“回家的心愿”(“二”)或“渴望回家的思绪”(“三”)呢?

像杜诗这样，短短两行诗却可有许多种不同的理解和解释，在文学作品中，尤其是在优秀的文学作品中，并不鲜见。美籍华裔学者叶维廉在其《比较诗学》一书中也曾提出过，“李白的‘浮云游子意’究竟应该解释为‘浮云是游子意’还是‘浮云就像游子意’呢?我们的答案是:既可亦不可。”^[4]然而，这“既可亦不可”的答案却把译者陷入了一种两难的境地:“既可亦不可”，那究竟是“可”还是“不可”呢?

解构主义理论家也注意到了这一现象，他们由此对文本是否有中心意义存在提出了质疑。罗兰·巴尔特早就提出，文本没有中心系统，也没有终极的意义。他说，文本就像一颗葱头，“是许多层(或层次、系统)构成，里边到头来没有心，没有内核，没有隐秘;没有不能再简约的本原，唯有无穷层的包膜，其中包着的只是它本身表层的统一。”^[5]既然文本没有唯一的、一成不变的意义，可以一层层剥下去，于是我们也就可以对文本做出多种解释。而这时，作者已无法限制读者对文本的解释了，起作用的是语言符号和读者对语言符号的解读。这样，解构主义通过否认文本中任何中心意义的存在，从而把对文本的解释权从作者手里转移到了读者的手中。对翻译而言，也即把对文本的解释权转移到了译者的手中。这也从一个角度阐明了为何同一部原作会有、可以有多种不同的译本的缘故。

于是，宣称原作者的“死亡”，质疑文本中心意义的存在，把我们翻译研究的视角转向了译者，转向了译本。

二、译者的“诞生”:对“忠实”翻译观的新的思考

把对文本中心意义甚至终极意义的质疑引入翻译研究，这不仅是对原作和原作者的权威地位提出了挑战，而且还对传统翻译中“忠实原作”的翻译观产生了强烈的冲击。众所周知，传统翻译中最为关注的问题就是:原文是什么意思?换句话说，也就是原作者想说什么?为了追寻原作和原作者的本意，传统的翻译研究一直在围绕“直译”、“意译”、“可译”、“不可译”等问题展开，并提出了各种各样的翻译主张、翻译原则和翻译标准等。16世纪法国翻译家雅克·阿米欧(Jacques Amyot)提出:“一个称职的译者的任务，不仅在于忠实地还原作者的意思，还在于在某种程度上模仿和反映他的风格和情调。”^[6]另一个法国翻译家、17世纪的达尼埃尔·于埃(Daniel Huet)把翻译的至理归结为在翻译中对原文要“不删减削弱，不增添扩充，非常忠实地使之完整，一如原作”^[7]。而同一世纪的著名英国诗人、翻译家约翰·德莱顿(John Dryden)更是把译者比作原作的“奴隶”，认为“奴隶”只能在别人的庄园里劳动，给葡萄追肥整枝，然而酿出的酒却是主人的^[8]。泰特勒的翻译三原则，就说得更加明确:“翻译应完全复写出原作的思想;译作的风格和手法应和原作属于同一性质;译作应具备原作所具有的通顺。”^[9]至于中国翻译界，远在一千多年前即有人提出“因循本旨，不加文饰”(支谦)、“案本而传，不令有损言游字”(道安)，到近代严复提出“信、达、雅”三字，被奉为中国译界的金科玉律，流传至今。这些主张、原则和标准，虽然表述不同，定义各异，其实其中最主要的核心思想就是忠实原文、忠实原作者。

在翻译中要忠于原文、忠于原作者，似乎是毋庸置疑的事。但实际上，无论是从翻译实践层面，还是从翻译研究者的角度，似乎又并不完全是那么回事。对在翻译中究竟如何对待忠实的问题，翻译家自身也有过犹豫。研究语言和翻译问题的著名法国作家夏尔·索雷尔(Charles Sorel)的态度就是一例。索雷尔著有《法语丛书》一书，在其中题为“评希腊、拉丁、意大利和法语作品的译本”一章里，他一开头先是提出“译者不应该说些原作者不曾说过的东西，不应超出他们的原意”。但接着他又发表了与此相反的意见，说:“使原著再现于各个时代，按照各个时代流行的风尚改造原著，这是译者的特权。”^[10]从“忠于原著”到“改造原著”，索雷尔的思想发生了180度的大转弯。

我国钱锺书先生对林纾的评价是大家耳熟能详的例子。钱先生在《林纾的翻译》一文里，一方面提出“译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本”，但另一方面却又对显然并不那么“忠实”的林译小说给予了很高的评价，觉得它“还没有丧失吸引力”，发现“许多(林译)都值得重读”，而对于那些同一作品的后出的“无疑也是比较‘忠实’的译本”，却觉得“宁可读原文”^[11]。有研究者因而援引钱锺书(还有郭沫若)的例子指出，“林译的不忠实不但没有引起这些学贯中西的大学者的不满，相反倒是给了他们比那些忠实的译作更大的满足感”^[12]。这正如钱先生本人所言，“是一个颇耐玩味的事实”。

以上两个例子分别从译者和读者的立场表明，是否忠于原文也许不一定，也不可能是判定译文优劣或合格与否的唯一、绝对的标准。事实上，在我们的日常生活中，不忠于原文却获得接受者好评的译例可谓俯拾皆是。Coca Cola的原文难道有“可口可乐”的意思吗?某香水牌子poison原文意思明明是“毒药”，但译成中文反倒成了“百爱神”，“万事发”香烟与它的原文Mild Seven的原义显然也是风马牛不相及的。而对于“百老汇”这样根本没有传达出原文Broad-way意思的译文，恐怕并没有人觉得应该用更贴近原文、“无疑也是比较忠实的”的翻译“宽街”去取代它。此外，像把Minota(某相机名)译成“美能达”，把La Maison(某餐厅名)不译成“房子”而译成“乐美颂”等，也都属于“不忠于原文”却又颇得好评的译例。

也许有人会说，以上这些译例都与商业有关，严肃的翻译呢?严肃的翻译同样存在这种情况。

倡言“信、达、雅”的严复的译文算得是严肃的翻译了吧?但王佐良先生曾仔细比较过他翻译的《天演论》与赫胥黎的原作，发现“严复是把整段原文拆开照汉语习见的方式重新组句的”，“原文里第一人称I成了译文里第三人称‘赫胥黎’”，“译文写得比赫胥黎的原文更戏剧化”，等等。王先生具体举例道:原文首句“Itmay be safely assumed that”是板着面孔开始的，而译文第一句“赫胥黎独处一室之中……”“则立刻把我们带到了一个富于戏剧性的场合”，原文仅“简要地写了unceasing struggle for existence几字”，而严复的译文则是“数亩之内，战事炽然，强者后亡，弱者先绝。年年岁岁，偏有留遗”。“不仅是加了好些字，而且读起来简直像一个战况公报了!”^[13]

也许有人又会说，上述译例属中国早期翻译，当代翻译呢?当代翻译也一样。翻译批评家许钧就曾对照原文比较了《红与黑》的两个中译本——罗(玉君)译与郝(运)译，发现罗译中“那些具有强烈批评色彩的字眼原文中难以找到”，简单的一个“monstres”，在罗译中变成了“社会的蠹贼啊!杀人不眨眼的刽子手啊!”许钧因此怀疑“译者凭着自己的主观性，从自己的立场、观点出发，给这些并不蕴含着如此深刻的思想内涵的字眼添加了不必要的、中国人特别敏感的主观成分”^[14]。

许钧的怀疑是有道理的，同时他实际上还触及了翻译中一个非常本质、一个非常关键的问题，即译者，以及与译者有关的许多译入语文化语境中的因素在翻译中所起的作用问题。而在这个问题的背后，还有一个更大的问题，即我们今天应如何认识翻译的问题。

随着翻译在当代国际文化交流中扮演了越来越重要的角色，随着人们对翻译研究的越来越深入，今天已经有越来越多的学者意识到，翻译不是一个简单的语言文字的转换，也不是一个机械的解码和编码过程，而是涉及原语和译入语两种文化，尤其是涉及译者等译入语文化语境中诸多因素的一个非常复杂的交往行为。而“既然决定翻译的因素通常是译入文化，翻译中的语言和语用方面的变化也就偏向于满足译入文化的需要。这就使我们关注的重心偏离原文文化而转向译入文化，促使我们重新思考‘对等’概念”^[15]。

翻译研究派的代表人物之一勒菲弗尔更是注意到翻译与权力、与意识形态、与翻译赞助人(如出版社、翻译选题的审查部门等)以及与译入语文化语境中的诗学观念的关系。他把翻译定义为“改写的一种形式，是创造另一个文本形象的一种形式”，把翻译视作与“文学批评、传记、文学史、电影、戏剧、拟作、编纂文集和读者指南等”一样，“都是对文本的改写，都是创造另一个文本形象的形式”。他强调说，“翻译创造了原文、原作者、原文的文学和文化形象。而一切改写，不论其意图如何，都反映某种思想意识和诗学。因此，翻译实际上也是译者对文本的摆布，使文学以一定的方式在特定的社会里产生作用。”^[16]

把翻译理解为一种改写或重写(rewriting)，把翻译理解为译者对原文文本的一种操纵或摆布(manipulation)，这在很大程度上深化了人们对翻译的认识，如同勒菲弗尔所指出的:“译作的形象受两种因素的制约:译者的思想意识和当时在接受语文化中占主导地位的诗学。译者是否愿意接受这种思想意识，这种思想意识是否是某种赞助人力量强加给他的一种制约因素。思想意识决定了译者基本的翻译策略，也决定了他对原文中语言和论域有关的问题(属于原作者的事物、概念、风俗习惯)的处理方法。”勒菲弗尔还指出:“翻译并非在两种语言的真空中进行的，而是在两种文学传统的语境下进行的。译者作用于特定时间的特定文化之中。他们对自己和自己文化的理解，是影响他们翻译方法的诸多因素之一。”^[17]

解构主义翻译观又把勒菲弗尔的理论往前推进了一步。当代美国翻译理论家韦努蒂(Lawrence Venuti)提出:“作品的意义是多元的。一个译本只是临时固定了作品的一种意义，而且，这种意义的固定(亦即翻译)是在不同的文化假设和解释选择的基础上形成的，并受到特定的社会形势和不同的历史时代的制约。意义是一种多元的、不定的关系，而不是一成不变的、统一的整体。因此，翻译不能用数学概念那种意义对等或一对一的对应来衡量。而所谓确切翻译的规范、所谓‘忠实’和‘自由’的概念，都是由历史决定的范畴。”韦努蒂也认同翻译是一种改写的观点，并分析说，这种改写是“根据原文问世之前早就存在在目的语中的价值观、信仰和表达方式对外国文本进行”的，这种改写“往往是根据占主导地位到处于边缘地位的文化规范的层次决定的，从而也决定了译本的制作、发行和流行”^[18]。

根据勒菲弗尔和韦努蒂的观点，我们再来分析严译《天演论》和罗译《红与黑》，对译文对原文的“不忠”、“偏离”和“增加字句”等现象就比较容易理解了:严复翻译的《天演论》正是最典型不过的对原文的一种“改写”(严复本人就称自己的翻译为“达旨”，而不称之为“笔译”)，而且这种改写打上了非常明显的译入语文化的烙印，从人称(变原文的第一人称为译文中的第三人称)、文字(汉语字法句法)，直至“不斤斤于字比句次”(把整段原文拆开照汉语习见的方式重新组句)，就是为了追求使译本对译入语读者来说既通顺又易懂，从而能为在译入语文化中占主导地位的诗学观念的代表——士大夫们理解和接受，以达到其借用西方先进思想改革中国社会的良苦用心。而罗译《红与黑》受制于20世纪50年代特定的历史条件——当时中国社会普遍的对资本主义社会的极左认识，因此当译文涉及贫民收容所所长瓦尔诺这样一个卑鄙伪善的资产阶级人物时，译者和译者当时所处社会环境中的主流意识形态会投射并明显体现在译文中，也就是情理之中的事了。由此我们也可再次清楚地看到，翻译确实不是一个简单的语言文字的转换过程，而是一个文化政治行为。在这样的文化政治行为中，译者首先要服从的不是原文，而是译入语文化中的道德规范、意识形态、诗学观念，等等，也即韦努蒂所说的“原文问世之前早就存在在目的语中的价值观、信仰和表达方式”。这样的译例，除《天演论》、《红与黑》外，翻译史上还可举出不少，如苏曼殊翻译的《惨世界》、周桂笙翻译的《毒蛇圈》，以及“文革”期间出版的许多内部译作等。

正是基于这一层面对翻译的如上认识，勒菲弗尔对翻译中的“忠实观”也作了全新的阐释。他指出:“‘忠实’只不过是众多翻译策略之中的一种，是某种意识形态和某种文学观结合之下的产物。硬要把‘忠实’吹捧为唯一可能或者唯一正确的翻译策略，是不切实际的、徒劳无功的。主张‘忠实’的人，总喜欢强调这种翻译不受任何价值观左右，所以是最‘客观’的。其实，这种翻译取向，说穿了只不过是保守的意识形态的体现罢了。”^[19]

甚至当代一些文化理论家也对翻译中的“忠实观”进行评说。印度后殖民主义理论家尼南贾纳(Tejaswini Niranjana)认为，二千余年来西方翻译史上的争论和规诫，“最重要的执迷”，就是“体现在忠实与不忠、自由与奴役、忠诚与背叛之间的对立上。它表明的是在关于‘实在’和‘知识’之间模仿关系的经典思想下的产生的一个‘文本’和‘释义’观”。他还认为，传统译学关于“对‘原著’要忠实的观点阻碍了翻译理论去思考译作之力(force)”^[20]。

这些观点也许不无偏颇之处，但学者们正在从解构主义等当代文化理论的立场对翻译中人们深信不疑的“忠实观”进行新的思考，却是国际学术界包括译学界必须面对的一个事实。

三、文化转向:展示翻译研究的新层面

以上由解构主义等当代西方文化理论引申而来的对原作者、译者，以及翻译的“忠实观”等问题的分析和讨论，很可能又会引起国内翻译界的某些同行的不解、怀疑，甚至痛斥:“什么?翻译居然不要讲忠实于原文了?!”我们的某些翻译界同行，也许是他们做惯了翻译教师，或许是从事翻译实践时间长了，一开口谈翻译，脑子里首先跳出来的就是“怎么译”三个字，他们从来没有认识到翻译研究存在多个层面。一听到有人说“庞德的英译唐诗引发了二十世纪美国的一场新诗运动，具有明显的文学史上的意义”，就断定此人是要否定那些“孜孜不倦地追求译文质量的学者和译者”的劳动价值，并且是在“鼓励乱译”^[21]。然而，翻译研究终究不仅仅是译文与原文的比照或翻译标准、翻译方法等实践层面的研究。作为人类社会生活中最重要的文化交际行为之一，翻译还涉及其他诸多因素，这里既有翻译行为的主体——译者本人的语言能力和知识装备，更有翻译作为一个文化行为或事件所处的时代背景、文化语境，包括政治气候、意识形态、时代风尚、读者趣味，等等。钱锺书先生对林译的高度评价，实际上就是把林译作为中外文化交流史上的一个文化现象进行研究，读者决不会误解钱先生是在鼓励不懂外文的人也去从事文学翻译，更不会担心因为钱先生对林译的高度评价而会引发人们对翻译认识的混乱，似乎从事翻译不需要学外文。

当代女性主义翻译理论家谢莉·西蒙(Sherry Simon)指出:“八十年代以来，翻译研究中最激动人心的一些进展属于被称为‘文化转向’的一部分。转向文化意味着为翻译研究增添了一个重要的维度。它不再去问那个一直困扰着翻译理论家的由来已久的问题——‘我们应该怎么翻译?什么是正确的翻译?’——而是把重点放在对翻译的描述上:‘译本在做什么?它们是怎样在世上流通并引起反响?’这一转向强调了译本作为文献这个现实，即它们的存在是物质性的和流动性的，它们增加了我们的知识积累，并为不断变化的美学观念做出贡献。”^[22]

其实，到20世纪五六十年代，无论是对于国外还是国内译学界来说，“我们应该怎样翻译”、“什么是正确的翻译”之类的问题都已经基本解决。这类问题如果还要谈，大可放到外语教学的范畴里去讨论，而作为学术意义层面上的译学研究，应该更多关注翻译作为当代人类最重要的一个文化交往行为的意义、性质、特点等此前研究得较少的问题。正如著名英国翻译理论家赫曼斯(Theo Hermans)在20世纪80年代中期指出的:“翻译研究并不是为完美或理想的翻译提供指导原则或对现存的译文进行评判，而是就译文论译文，尽量去确定能说明特定译文性质的各种因素，尽可能从功能的角度出发，分析文本策略……从更广泛的意义上说明译文在接受文学中发挥作用的方式。在第一种情况下，注意力主要集中在影响翻译方法和译文的种种翻译规范、限制和假设上;在第二种情况下解释翻译对新环境产生的影响，即目的系统对特定翻译(或某些翻译)的接受和排斥。”^[23]

赫曼斯还指出，科学的翻译研究方法，“应当是描述性和系统性的;应该重目的和功能;应当研究影响译文产生和接受的规范和限制，研究翻译与其他文本处理的关系，研究翻译在某一特定文学中的地位与作用，研究在不同文学之间的相互影响中翻译的地位和作用。”^[24]

毋庸赘言，赫曼斯此处所说的“翻译研究”不是我们通常理解的广义的翻译研究，而是指学术层面上的翻译研究，即严格意义上的译学研究。这样的研究，就会注意到“译者是一个积极的有思想的社会个体，而不是一部简单的语言解码机器或拥有一部好字典的苦力”;这样的研究，就会“把翻译规范的整个系统纳入到更大的社会和意识形态的结构框架中”，通过翻译去“观察一种文化与其他文化的碰撞以及特定文化吸收转化其他文化的方式、范畴和过程”，并使翻译成为“一个更有意义的研究对象”^[25]。

借鉴解构主义等当代西方文化理论的翻译研究也正是这样的研究，它对原文和原作者的“解构”，并不是要否定原文和原作者，而只是跳出了传统翻译研究只注重原文文本的狭隘框框，而注意到了文本以外更多的翻译因素，注意到了一个长期被忽视的文学事实，即是翻译赋予了原著新的生命，是译者对原著的不断改写(翻译)才使原著在世上广为流传。解构主义翻译观因此认为，“原文想生存下去，就必须要有译文。没有译文，原文就无法存在下去。由于文本本身没有确定不变的意义，因此每经一次翻译就改变了原文的意义。所以文本的意义不是由文本自身决定的，而是由译文决定的。译者和译文读者在阅读过程中，不断地对原文进行解释，这些解释又互相补充。只有对原文不断翻译和对译文不断的阅读，原文才得以存在下去。而且，文本能存在下去，不是依靠文本本身所包含的特性，而是依赖于译文所包含的特性。”^[26]而一旦跳出了文本框框的局限，我们也就看到了译者，看到了译者的贡献，也看到了译者何以如此行为的各种原因。应该说，这时读者也就能更多地看到翻译的全貌。

这样的研究，显然能给我们的翻译研究以诸多启迪，并为我国的译学研究开拓一个广阔的研究空间。

最后，不无必要再次重申一下的是，通过读者接受理论和解构主义理论引申而来的关于原作者“死亡”的观点，并不意味着译者可任意肢解原作，胡译乱译。此前曾有学者提出，认为解构主义理论关于意义的不定性及译文与原文关系无相似性等观点“对翻译实践来说，可能会产生负面影响”。甚至进而断言，“他们(指解构主义理论家——引者)宣判作者和原文的死亡，等于否定了他们自己，否定了一切文学创作。……抹杀译文与原文的区别，实际上也抹杀了翻译本身。”^[27]

其实，这种担心是多余的。首先，后期的读者接受理论家的有关论述已经堵住了让读者随意肢解原文、任意阐释原文内容的可能性，费什对“读者”就做了一个很严格的界定:

那读者是谁?很明显，我的读者是一个构成物，一个理想化的读者;有些像华尔道的“成熟的读者”或弥尔顿的“合适的读者”，或者用我自己的话来说，那读者是有学识的读者。这有学识的读者:

(1)是语言材料所用语言的有能力的说话者。

(2)完全拥有“一个成熟的……听者带到理解任务中的语义知识”，这包括措词、造句、习惯用语、职业方言和其他方言等方面的知识(即，既作为生产者又作为理解者所应有的经验)。

(3)具有文学能力。^[28]

不难发现，我们绝大部分称职的翻译工作者都符合费什所说的“读者”的标准。费什在这里提出的语言能力的要求、文学能力的要求，尤其是关于“既作为生产者又作为理解者所应有的经验”的要求，已经从读者(包括我们所说的译者)的学养素质角度保证了读者对作品的理解和阐释的一定程度的正确性。

其次，读者接受理论家还提出了一个“解释群体”(interpretive community)的概念，注意到在一个已知的语境或读者群体里，作品意义的读解是群体的产物。他们指出，意义虽是“读者自己合成的”，但“读者反过来也受到他所在的释义群体规范的制约”。这就使读解有了某种共同性，不至于各言其是。实际上，在大多数情况下，我们的译者(用接受理论家的话来说，他也就是一个“理想化的读者”，一个“成熟的读者”，或是一个“合适的读者”)在理解原文时都会依照所有说话者共用的规则体系进行。“这些规则约束着话语的生产——划定界限，在其范围内话语被贴上‘正规’、‘不合规范’、‘不可能’等标签——就此范围来讲，它们也将约束反应的幅度，甚至反应的方向。”^[29]因此，译者也好，读者也好，在对所译原文或所读作品做出的解释，必然会受其所处的社会时代、文化语境、道德观念、习俗以及审美标准等的制约和引导。违反“共用规则体系”所做的理解和解释，就是“不合规范”的。用这样的方式去进行翻译，那种行为也不能算作翻译，而是胡译乱译。这种行为是对原作者的“谋杀”，更是对译文读者的误导和对原文的亵渎。不过，这是翻译界众所周知的常识，无须我们在文化层面上讨论翻译时赘言，本文的目的正如一开头所说的，是想通过以上讨论，探索从另一个角度去观察翻译、去研究翻译。

(原载《中国比较文学》2002年第4期)

【注释】

[1]参见费什:《读者反应批评:理论与实践》，文楚安译，中国社会科学出版社，1998年，第4页。

[2]罗兰·巴尔特:《作者之死》，转引自张隆溪:《二十世纪西方文论述评》，三联书店，1986年，第169页。

[3]三首英译诗转引自格雷厄姆:《中国诗的翻译》，见张隆溪选编:《比较文学译文集》，北京大学出版社，1982年，第226—227页。

[4]叶维廉:《比较诗学》，台北:台湾东大图书公司，1983年，第53页。

[5]罗兰·巴尔特:《文体及其形象》，转引自张隆溪:《二十世纪西方文论述评》，第159—160页。

[6]转引自谭载喜:《西方翻译简史》，商务印书馆，1991年，第87页。

[7]同上书，第116页。

[8]同上书，第153页。

[9]同上书，第164页。

[10]转引自谭载喜:《西方翻译简史》，第113页。