耿德华《被冷落的缪斯》

如果说夏志清的《中国现代小说史》是以一种单一全权的论述，探讨了50年间中国文学的总体潮流和历史沉浮，那么耿德华（Edward M.Gunn）的《被冷落的缪斯——中国沦陷区文学史（1937—1945）》（The Unwelcome MuseChinese Literature in Shanghai and Peking，1937—1945，1980）（以下简称《缪斯》）则是以区域断代史的方式关注了北京、上海这两大城市在日据期间对中国现代文学做出的重大贡献。它的意图不在于求全责备地描述八年抗日战争期间，整个中国现代文学场域的起伏沉落，而是浓墨描绘了身处北京、上海这两个文化中心的现代文人如何借小说、散文、诗歌、戏剧等文学形式，赞同、干预、消解和回避政治，并在文学史上留下其多样化的身影。在书的起首，耿这样写道：“它（《被冷落的缪斯》）的主要任务不是要研讨文学的社会作用或者作家们在道义上所处的窘境，而是要以批评家的眼光作出正确的评价，目的在于把这一特定历史时期的文学纳入中国现代文学史和文学批评的主流中去。”^[8]

复习一下文学史家所一再传述的中国现代文学现象，我们可以得出如下一个粗浅的印象，即较之先前的一二十年代，40年代分崩离析的政治格局，似乎并不利于文学的发展。红色根据地延安在大力推广毛泽东的讲话，在文艺大众化和民族化中发挥作用；而国统区、沦陷区及上海“孤岛”，则由于政治管制，其能发表的作品不是错误的，就是颓废的。所有的作品都纠结于政治渲染和民族意识，呈现出一种极端化的趋势；而那些游离的作品，比如张爱玲的小说和林语堂的散文，则被视为消闲文学的余孽和无政府主义在文学上的泛滥。整个40年代的文学论述陷入了一种深刻的偏见：脱离了所谓的政治正确，文学便无足观。

这样的观念显然应当受到检讨，但是其方法却绝非是回避政治。而应在文学与政治的相互利用、回还、转换、成就中品鉴文学作品，探勘其在政治干预下转寰自身的能力与可能。正是循此思路，耿构建了其论述的框架。他将全书分为六个章节。第一章“文学及政治对文学的干预”，以时间顺序论述了三种带有政治倾向的文学。它们是1937年至1941年日本人控制下的占领区“傀儡文学”和上海租界的“抵抗文学”，及1941年至1945年的“大东亚文学”。在耿看来：“尽管日本人和傀儡政府的宣传人员缺乏首尾一贯的思想或政策，他们仍千方百计地试图利用文学作为一种政治工具。当局采取审查制度、任意拘捕和关押，有时还采取严刑拷打和处死，却未弥补这种政治手段之不足。虽然沦陷区行政机构的活动记录本身并不能说明沦陷区文学的状况，但这些政治活动确实对文学产生了一定的作用。”^[9]这些作用，一方面表现为政治对文学的招安，另一方面也体现在文学对政治的消弭中。耿使用了三个概念来描述文学对政治的消解和抵抗，它们构成了接下来的四个章节，即“五四浪漫主义的没落”、“传统的复兴：现代戏剧”、“传统的复兴：随笔性散文”和“反浪漫主义”。

且不论耿以上的归纳是否正确，它至少为我们提供了40年代沦陷区文学的某些面相，并据此回应了“文学绝非等同于宣传工具或纯粹消遣物”，而应有其变数的论点。在《缪斯》成书的20世纪80年代，大陆的文化批评界还恪守着严格的政治评判标准，但耿却倾向于启动审美特征来进行探讨，所以他的结论能别开生面，固其宜也。而且正如其所强调的，他试图脱离对某些重大事件无用的重复，或对作家身世巨细靡遗的刻画，抑或武断臆测那些缺乏可靠材料的主题，而是借文学批评进入文本，意在揭示内中展露的文学特性。

这样的研究方法，显然让我们想到了夏志清的《中国现代小说史》，及其所采用的新批评“细读法”。耿也直言其所受到的影响。但是同夏鲜明的政治立意不同，《缪斯》意在借文学自主抵消政治介入，清理文学发展的自身谱系。比如，在“浪漫主义”术语下，唐弢、柯灵、苏青、师陀、李健吾等政治形态完全不同的作家，及其不同体裁、题材的文本都被放在了一起加以讨论。通过不同作家、文类的相互发明，耿尝试阐明同一个议题。这样的做法，明显比它师承的蓝本——李欧梵的《中国现代作家的浪漫一代》来得更为大胆。李欧梵的这本书，主要是运用思想史的方法，考察了浪漫思潮在中国文学中的历史承续，其纵向的线索明晰。而《缪斯》则全然打破了文本属性之外的任一逻辑关联，在不同作家及不同文类之间自由穿插、摘选。此种处理方法，虽不免因其牵强附会招来非议，但确实也没有哪种论述模式可以调和众口。

如果我们不是以吹毛求疵的态度来面对一部30年前的作品的话，那么我们将会坦然面对它在某些方面的欠缺。比如在对北京和上海地域特征的强调上，《缪斯》似乎力有不逮，耿只是将它们作为一个考察范围。在这个范围内，他向我们推荐那些重要作家。至于对京、海两派在沦陷期内区域性差异的考察似乎还有待来者，史书美关于北京、上海在半殖民地语境下现代主义书写的讨论也是到1937年就戛然而止了，其后的探讨正留下一片空白^[10]。如此一来，《缪斯》在研究视角上的障蔽，反倒昭示了一种新的研究取向，成为解蔽的突破口。

这样的突破口，还表现在《缪斯》对新作家的发掘上。近年来，在诗歌理论界重新复活的诗人吴兴华，就很可能与《缪斯》中文版的发行推介密切相连。比较起吴兴华的命运突转，其他作家似乎并未能如此幸运。比如杨绛，作为钱锺书的夫人她深入人心，但作为独立的文学写作者，并未得到应有的关注，直到今天有关她戏剧的讨论还付之阙如。同属于此一系列的作家，还包括第三章中讨论的诸位：于伶、阿英、周贻白、顾仲彝、费穆、姚克、秦瘦鸥、吴天……当然，这些作家会遭受冷落，主要还是和他们从事写作的文类有关。现代戏剧在中国现代文学史中属偏僻文类，比较起诗歌、小说、散文的主体地位，其研究还有待大力发掘，那些能够报得出名字的剧作家更是屈指可数。

但耿突破传统藩篱，力图颠覆窠臼，取消了文类间高低、雅俗、份属的别离，以比较文学的跨文类法则，探讨文学间的共性。此法较之那些专门的小说史、散文史，或者同一文类间的对照阅读法，显示了更大的文本张力和阐释空间。既然我们欣然接受不同文明、语言、国家间文学的互文照应，那么又何必自我设限，婉拒不同文类间的相互延伸和交织呢？明乎此，我们便可借以深研中国现代文学的丰富内质，而不必专执一隅，独沽一味之叹。面对各种形态、语言和作家的文本都能提供一种公正而独到的见解，绝不沉溺于惯性的评价，使文学史维持在一种惫懒因袭的常态中。