常说中国历史源远流长，中国文化博大精深，然而满目所及多是帝王将相的历史，文人骚客的墨迹，真正平头百姓的喜怒哀乐却鲜有所闻，而年画恰恰是对这一宏大叙述体系的有力补充。虽然在正统绘画艺术史中不见经传，因其图案雷同、设色艳丽、大量复制而为一般学者所轻视，但其实，有一部分更接近风俗画的年画，以写实手法刻画了当时普通百姓生活的一个断面，因而具有珍贵的史料性。在小校场年画中，这一优点表现得尤为明显，其地域特殊性和时代特殊性决定了它比其他传统年画基地更与时俱进，更贴近生活。年画不仅是一种民俗，更是一种载体，原汁原味地保留了当时的社会风貌，在那个影像记录匮乏的年代，有时甚至起到了纪实的作用。为高雅文化所不屑关注的民间艺术，恰恰为当时社会留下了珍贵的图像资料，《打连厢》和《荡湖船》就是其中之例。这两种民间舞蹈无不有其悠久历史，并在其漫长发展过程中呈现各种不同形式，乃地方曲艺精粹之代表，然而如今之人对其却知之甚少，加之舞蹈艺术流传的特殊性（必须言传身教、难以借助纸笔记载、无法留下动态影像），一些细节随着年代流逝就此改变或消逝，幸而在年画中还能看到一点当年原貌，虽然亦是经过艺术加工和夸张。不过，在细说这两幅年画之前，鉴于今人对这两种民间舞蹈的陌生感，有必要先简单介绍一下。
现代连厢表演的几种形式之三——打莲花（张伟民摄）（《中国民族民间舞蹈集成》，中国ISBN中心1994年版）
现代连厢表演的几种形式之二——打莲湘（黄大鑫摄）（《中国民族民间舞蹈集成》，中国ISBN中心1994年版）
清末上海勃拉高洋行发行的荡湖船题材明信片
首先来说说何谓打连厢。谈及“连厢”，一般人都会引述清代文士毛西河在《西河词话》中的一段话，其略云：“金作清乐，仿辽时大乐之制。有所谓‘连厢词’者，带唱带演，以司唱一人、琵琶一人、筝一人、笛一人，列坐唱词。而复以男名‘末泥’、女名‘旦儿’者，随唱词作举止。如‘参了菩萨’，则末泥祗揖。‘只将花笑捻’，则旦儿捻花类。北人至今谓之‘连厢’，曰‘打连厢’、‘唱连厢’，又曰‘连厢搬演’。大抵连四厢舞人而演其曲，故云。”[1]其后，清梁廷枏在《曲话》中也沿用了这一说法：“古人歌舞者各自为一，两不照应，至唐人柘枝词、莲花镟歌，则舞者所执，与歌人所歌之词，稍有照应矣，犹羌无故实也。至宋赵令畤作商调鼓子词谱西厢记传奇，始有事实矣，然尚无演白也。至董解元作西厢搊弹词，曲中夹白，搊弹念唱，统属一人，然而尚未以人扮演也。金人仿辽之制而作清乐，中有连厢词，则扮演有人矣。然犹司舞者不唱，司唱者不舞也。”[2]这些都是清人描写金时连厢表演的情况，落笔之时年代相隔已久，是否准确还待定论，但就所写文字看来，和我们现在普遍认知的打连厢颇为不同。首先，当时“连厢词”是一种高雅的清乐，且表演时歌舞分司——歌者不舞、舞者不歌；而现在的“连厢舞”则是一种广泛流传于乡村，在节庆时节上演的歌舞节目，表演时载歌载舞，场面热闹欢腾。最重要的是，这两段文字都没有提到连厢表演的标志性道具——连厢棍，一根长约三尺、比拇指略粗的竹竿，两端镂成三个圆孔，每一孔中各串数个铜钱，也即《打连厢》一画中前排四人手持之竹棍。这是连厢表演最具特色之处，表演时舞者手持花棍，忽上忽下，时左时右地挥动，敲击肩、背、肘、膝、手、足等，不断打击出有节奏的响声。然而，不论是毛西河还是梁廷枏，叙述中都没有提及这点，他们说的打连厢更像是一种曲牌名，戏味浓郁，至于以后如何演变成了一种群众舞蹈，无可考证，有可能这一艺术辗转流传到民间，各地从中吸取养分结合自己的风俗加以改编，并借用“打连厢”这一名称，最终形成了各具特色的连厢舞。
现代连厢表演的几种形式之一——莲花棒（汪美中摄）（《中国民族民间舞蹈集成》，中国ISBN中心1994年出版）
而除了打连厢之外，这一舞种还有其他众多叫法，比如霸王鞭、打莲湘、金钱棍、打花棍等等，其中霸王鞭和打莲湘是用得最多的。霸王鞭的渊源据说可以追溯到西楚霸王项羽，当年项羽与刘邦相约“先入咸阳者王之”，后项羽一路所向披靡，每攻下一城池，便站在马上，挥舞马鞭，高歌竞舞，舞至酣时，命士卒折木为鞭再舞，共同欢庆胜利。其恢宏之状，激昂之情，吸引和感染了当地百姓，百姓纷纷效仿。于是这种欢庆胜利的即兴舞蹈形式，就由军营传播到民间，逐渐演变为一种传统舞蹈节目。当然这只是传说，却也寄托了普通百姓的美好愿望。清代《百戏竹枝词》中有对霸王鞭表演的详细描写，其词云：“窄样春衫称细腰，蔚蓝首帕髻云飘；霸王鞭舞金钱落，恼乱徐州叠金桥。”原词还有题注曰：“徐沛伎妇，以竹鞭缀金钱，击之节歌，其曲名《叠断桥》，甚动听。行每复蓝帕，作首妆。”[3]将此描绘场景与《打连厢》一画互相比照，倒是颇为贴切，可见打连厢与霸王鞭其实质一般无二，只是同一舞种的不同称谓而已。
而把“打连厢”叫作“打莲湘”则在江浙一带最为普遍，翻开《中华舞蹈志·江苏卷》和《中国浙江民族民间舞蹈词典》，都只见“打莲湘”而无“打连厢”，为何会有这一演变？究其原因也无可考证，倒有几点因素可以参考。首先江南乃多雨多水之所，又是莲花盛开之地，民间舞蹈流传时以同音词代替的例子屡见不鲜，莲湘二字不仅字形更加优美，且符合烟雨江南的意蕴，时日一久便约定俗成承袭下来。其次，则很有可能是吸取了莲花落的元素，所谓“莲花落”即是盲人乞丐行讨而唱的戏文，莲花本是吉祥花，莲花“落”，意味着衰败，所以是落难人唱的小调。它本是北方乞丐乞讨时演唱的一种曲艺，仅用竹板按唱，有时一人，有时二人，二人唱时乞妇常手持青竹竿用以串村驱犬，表演时也可舞竿配合，同时也有扭腰踩步等简单动作。明代嘉靖年间在山东出现了“金钱莲花落”，艺人手持串有金钱的花辊，唱时应节而舞，已与后来的莲湘基本相同。[4]虽然此“莲花”与彼“莲湘”在表演细节上不尽相同，却有异曲同工之妙，都是借缀于竹竿之上的铜钱发出声响助打节拍，从这点而言，说“打莲湘”之“莲”字演变对“莲花落”有所借鉴顺理成章。
打连箱
介绍完打连厢的历史渊源和各种不同称谓，再回到这幅年画中来看。首先，此画虽然描绘的明显为江浙一带风物，用的却是“打连厢”这一名称，而非江浙地区流行的“打莲湘”，说明很有可能当时还没有形成从“连厢”到“莲湘”的转变，沿用的还是较为传统的名称。而从其画面表现的舞蹈方式来看，也与我们现在熟知的莲湘表演有很大区别。如今，“打连厢”一般都于节庆时分在开阔场地上列队表演，人数众多，场面宏大，气氛热烈。广场上可组成十字、井字等队形，随着男女交错对击，一起一落，节奏鲜明，动作活泼。而连厢棍的制作也更加用心，除了在竹竿上穿铜钱外，还在竹竿两端安上彩色鞭穗，有用麻制的，也有用红绸、丝线制作的，舞动时不仅可以听到铜钱撞击的“哗哗”声，更可欣赏彩穗飞舞的热闹场景。但从《打连厢》一画看来，从前的连厢表演似乎并非如此，与今相比更为安静而优雅，首先表演场地并不开阔，只是一个茶馆或饭馆的包间，人数也不多，仅有两对男女互相敲击连厢棍翩翩起舞，另有两人打着铜线串助唱，舞者动作轻柔飘逸，扇子与连厢棍互相交错，煞是好看。北面木椅上还坐有夫妇两人，一边品茶，一边观看，神情安逸，其前景和从前富贵人家听堂会差不多。这一画面，倒是很接近毛西河在《西和词话》中描绘的情景，如此看来，直到绘作年画之时，打连厢还是一个小型范围的清乐表演，载歌载舞，清雅幽静，对比现在热闹喜庆的连厢表演，颇有一些时光流逝中不可逆转的更改，耐人寻味。
北派跑旱船（《北京民间风俗百图》，北京图书馆出版社2003年版）
说完打连厢，再表荡湖船。现在人们普遍熟知的“荡湖船”是一种民间舞蹈，又名“采莲船”，北方称“跑旱船”，流传地区极广，尤其在水网密布的江浙一带，更是盛行。关于它的起源，民间传说是为了纪念大禹治水之功。当时洪水泛滥，禹教人疏泥造船，战胜洪水后，船筏搁浅在陆地上，孩子们推来推去玩耍，后来人们将此作为一种表演形式，遂形成舞蹈。[5]也有传说，是受了采莲劳作的启发，后人用竹篾和纸扎成采莲船的模样，用绳子把纸船负在双肩上，模仿采莲时的情景，把水上的劳动情景搬到岸上来表演，逐渐演变成“荡湖船”舞。[6]不论起源如何，至少荡湖船早在唐代已经流行，到了明代，荡湖船的道具——船体已被装饰得胜似南京秦淮河上的画舫，十分艳丽堂皇。而至清一代，其舞种更为成熟，表演时的舞步、演唱的歌曲，乃至所用的船体和穿戴的服饰也已经定型，还形成了各种流派，每当元宵时节，便会泛舟河上，击船起乐，或者在庙会的舞台上，进行旱船表演。
荡湖船的表演形式，虽依据各地风俗不同稍有差异，但大体相似，都是一条船，两个表演者，一扮渔姑称旦（亦称阿姐），身驾一条竹编制的小船；一扮渔翁叫丑（亦称百挑），手握一根木桨。“荡”与“逗”是该舞的主要表演特点。所谓“荡”，即是表演者的一举一动，始终呈现船的晃动，如“行船步”、“迎浪步”、“荡步”等，衬托出粼粼波光驾彩舟，口唱山歌庆丰收的喜悦情景；而“逗”则是通过渔翁一颠一簸的挑逗来体现，他与渔姑两人一问一答、一唱一和，戏谑诙谐、幽默精彩。除此类两人表演外，也有三人一组的，即在船娘和艄公之外，再加一个艄婆帮腔，还有再增加两个挑花旦者，发展成五人表演的。有时，一个场上甚至会有几条船、几十个人同时进行表演，场面蔚为壮观。
表演时用的花船，长六尺，宽二尺七寸，高四尺五寸，桨长四尺、银色。初时以扎纸糊，后将纸糊改用绸布糊制。船帮为白色，船中央用彩绸扎成小亭子。船帮边上和亭子边上再配以彩饰。演员站在亭子内表演。旱船表演时，也有把船体做成鲢鱼形状的，更具观赏性。
北派打连厢（《北京民间风俗百图》，北京图书馆出版社2003年版）
这是最普遍的荡湖船表演，而年画《荡湖船》表现的却是其中特殊的一种——苏州荡湖船，这也是苏剧的一种，由花鼓滩簧改作和仿作，多属一旦一丑的对子戏，除《荡湖船》外，还有《卖橄榄》、《马浪荡》等。演出中有时也穿插一人独唱的小曲、二人对口讲唱的滑稽段子和一人单唱的段子（艺人称之为“赋”），以能及时编唱时事新闻而风行一时。《荡湖船》是其中比较出名的一段，讲述常熟游手好闲的纨绔子弟李君甫因赌败家，在外生计无着，从苏州乘船回家，沿途与船娘龙德官唱曲调笑，对话滑稽诙谐、妙趣横生。例如李君甫与龙德官见面时的一段对话：“河里荡来荡去的阿是摆渡船？”“岸上纵来纵去的阿是偷鸡贼？”“呸，哪有这么漂亮的摆渡船？”“那你是什么船？”“这里是荡湖船。”一路上，李君甫负责逗笑，龙德官则穿插演唱，并被点唱各种小曲，包括《五更调》、《四季调》等等。船至常熟，李君甫登岸，龙德官则驾船返回苏州。此剧乾隆时已流行，光绪年间昆剧名旦周凤林，以及后来的京剧名丑萧长华先生亦常饰演李君甫一角，均用苏白演唱。
荡湖船表演时阿姐龙德官的主要道具是船，用细竹竿扎成，长约九尺，分前舱（约三尺六寸）、中舱（约二尺四寸）、后舱（约二尺四寸），两头稍窄（前约尺余，后近二尺）。中舱扎有高约三尺的舱棚，棚有顶，阿姐立在其中，并将系于船帮的两条绷带套于双肩，再用双手扶帮操作。船体周围扎有绸布，并用绸带、排须、流苏、彩球等装饰。百挑李君甫的道具为长约四尺半的木浆，其中桨柄、桨板长度各约一半。服饰则无严格规定，阿姐一般穿彩色大襟上装、宽脚裤，腰扎绸带头扎小辫。表演动作首先要把船荡起来，操船的阿姐在表演时脚步要稳，腕力要匀，身腰要活。做到“旱船遥似泛”，忽高忽低，如载波上。百挑动作幅度较大，要灵活热情，与阿姐紧密配合。基本动作有“荡船”、“戏水”、“上滩”、“划桨”、“摇船”等。[7]
除表演外，苏州荡湖船的唱词是其一大特色，多为即兴填词，语言通俗流畅，间以俚语。《荡湖船》一画中有一段写于其上的文字，原汁原味再现了当时的说表声腔，现全文摘录如下：
荡湖船
清朝世界厌子多/常熟城里出仔李均甫/爷娘传不我/家档蛮蛮大/三爿典当七爿铺/拨拉我/吃着嫖赌弄得一搭糊涂/想若我里表姐夫/身郎脱套短衫裤/走进典当铺/叫声朝奉估介估/铜钱当仔三百多/随手来拿航船坐/但听一阵狂风到姑苏/打听我里表姐夫/有个说拉马医科/有个说拉厾（笃）桃花坞/其日仔三塘来走过/看见一爿要货铺/里向坐起我里表姐夫/手里拉厾挫舍泥涂涂/我说表姐夫/阿有舍生意荐荐我/我里表姐夫说/自家要啥做/拉里做做个种夜夜互/皮老虎/我说阿有铜钱借点我/拿出一千通足老提大/随手就拿生意做/卖仔五颜六色另头布/打好一个小包裹/大街大巷勿敢走/私街小衖喊卖布/看见一位娘娘立门户/喊我卖布客人里向坐/我说娘娘要卖啥个布/娘娘说/我里阿大做身短衫裤/阿要几化布/我说晤厾（你笃）宝宝几化长/几化大/娘娘道杂能长/杂能大/我说布约勿销多/一丈三尺有得做/娘娘搭我咬耳朵/阿肯赊不我/我说道/对我脚馒头郎坐/装筒烟我呼/对我眉眼做/勿要说个点另头布/就是被头褥子布/脚带布/撩撬布/一搭骨子在自我/冈冈有趣有事务/格忙头里来仔里厾（笃）城皇老/后头还有炕三姑/手里拿仔两面三/要杀脱我个戎骷颅/跌搭仔冲出门户/忘记仔个小包个/不觉来到下牵埠/叫航船只得转回府。
很明显，这是地道的苏白，一定要用吴侬软语道来，才文从字顺、悠扬动听，并通晓其意。这段苏白大抵说的是常熟纨绔子弟李君甫，散尽家财后来苏州投奔表姐夫，做起布料生意，又被烟花女诱骗，乘船仓皇出逃的故事。照内容看来，这应该只是《荡湖船》一剧的开场交代，其后就应该上演李君甫与船娘龙德官对唱的戏码，但是他们之间的念白说些什么，曲子又唱些什么，画中并没有交代。不过，从这开场白中已经可以看出，《荡湖船》作为一部取悦普通百姓的滩戏，其故事情节多少有点艳俗之气：富家子弟花天酒地，穷困潦倒后上街卖布，被烟花女子调笑追打，这正是市井小说热衷的题材；而其后李君甫在船上，与龙德官的对唱也绝不乏调情的意味，但这也正是年画商选择这一题材作画的原因。吴地水乡风光配以泛舟江南女子，本已足够情致，但画匠意犹未尽，还在旁添加一手拿望远镜定睛窥视泛舟女子的老爷，这是《荡湖船》原剧中没有的设定，从侧面烘托了船娘龙德官之美艳无双，也增加了整幅画戏谑嘲讽之感，符合普通市民的审美倾向。
现代荡湖船表演（陆大杰摄）（《中国民族民间舞蹈集成》，中国ISBN中心1994年版）
其实，不论打连厢也好，荡湖船也罢，清末民初之际在上海都有流传，如今，上海金山廊下的打连厢颇为出名，经常进行表演。但从这两幅年画来看，描绘的应该都是姑苏景致，苏州桃花坞年画与上海小校场年画的承继关系毋庸赘言，因此虽然此画内容并不直接与上海相关，但其所体现的从年画到戏曲乃至整个民间民俗文化向上海转移的趋势却至关重要（这一趋势大概从太平军占领苏州造成大批难民迁入上海开始），而更重要的是，则是为现在致力于研究民间戏曲歌舞的专业人士，留下了宝贵的图像资料。
【注释】
[1]毛奇龄《西河词话》卷二第七页，《西河诗词话》，开明书店。
[2]梁廷枏《曲话》卷四第十二页，《曲话》，有正书局，中华民国五年七月。
[3]李振声《百戏竹枝词》霸王鞭，《中华竹枝词》卷一第74页，北京古籍出版社1997年版。
[4]《中华舞蹈志·江苏卷》第193-194页，学林出版社2007年版。
[5]《中国民族民间舞蹈集成·上海卷》第195页，中国ISBN中心1994年版。
[6]《中华舞蹈志·江苏卷》第173页，学林出版社2007年版。
[7]《中华舞蹈志·江苏卷》第175页，学林出版社2007年版。
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