小校场年画中的吴方言

小校场年画的特色之一就是创作有不少反映新型市民生活的画作，如《新出夷场十景》、《新刻希奇一笑图》、《新出清朝世界十怕妻》、《市井各业》等等。这些画作，不同于传统年画对农村风俗的描绘，而是将着力点转向彼时上海这一转型社会中出现的种种新气象，充分适应了新涌现的市民阶层的趣味；更有意思的是，这些画作不仅在题材上独树一帜，还往往从旁配有解读画面的注释文字。这些文字，细细推敲，无不带有明显的吴方言特征，不但读来亲切有趣，加深了对画作的理解，也为我们了解那时的方言特色积累了宝贵的素材。

市井各业

所谓吴语，通常指江浙话，其范围主要包括江苏南部、上海市和浙江省大部，另外在安徽省和江西省也有小块的分布。按照语言学家赵元任先生的观点，“吴语的特点，首先在于具有一些共同的语音特征。最突出的而且最典型的，是闭塞音声母按发音方法分为三套，而不是通常的两套，即传统音韵学所说的‘全清’、‘次清’、‘全浊’，用现代语音学的术语说，就是不送气清音、送气清音和浊音”。^[1]这是音韵学上的划分。关于此问题的深入分析，可参见赵元任先生1928年出版的著作《现代吴语的研究》，在此我们不作过多阐释。只是要明确一点，吴语作为一种方言，有其鲜明特征，借此特征，可以与其他方言画出泾渭分明的分界线。然而，在只见其字，不闻其声的年画作品中，我们很难从文字读音上去判断用了何地方言，幸好，每地方言总有一些自身特有的习惯用语，只要一看到这些词汇，立刻就会感受到浓浓的地方风味。比如请看《市井各业》一画中为每种职业配的文字说明：

岁底要账穷相骂，元旦多穿皮袍褂，路上遇见称恭喜，俯腰曲背说好话。

木匠司务本姓翁，贪做生意修马桶，娘娘尿急要等用，可怜今朝不完工。

栗子竟然用糖炒，又香又甜滋味好，一筐只卖十四文，吃了当心脱眉毛。

家住无锡本姓覃，专门在此打打铁，终日只闻叮当声，风箱拉得无休歇。

锯匠司务心算巧，大树可以分得小，一个坐来如此低，一个立得只样高。

文绸裤子遮黑灰，又不破来又不□，只卖青□三百六，买去包你不吃亏。

家在苏州本姓戴，六月天时卖蒲扇，不论细巧象牙柄，倘自坏了我能配。

我是专？铜匠担，每日上街无须喊，忽闻后头有姣声，害得区区魂飞散。

我姓蔡来叫月娥，等在码头摇摆渡，今朝有了大生意，挑水老头要吃醋。

洋烟上瘾实情告，只得挑担卖白果，一个铜钱买三粒，寒天可当小手炉。

这几段文字粗看起来和官话差别不大，即使非吴方言区的人，不用解释也读得明白。但在第一行就出现了“穷相骂”这一颇具地方特色的词汇，“相骂”表示“吵架”，在苏州话里还有“穷相骂，急相打”这一俗语，意思是人穷了容易吵架，急了就要打架，用在此处则形象地表现出年末收账时拿不出钱来的窘迫。其后，“司务”（师傅的谐音）、“今朝”（表示今天）、“脱眉毛”（吴方言形容东西味道鲜美，有鲜得来眉毛要落脱的说法）、“只样高”（这样高的谐音）等词语，也打上了鲜明的吴语痕迹。并且，如果用吴语从头到尾将其读一遍，就会发现，这些说明不但排列异常工整，每段四句、每句七字，平仄音韵也颇为规范，凡一、二、四句皆押韵，句式有点类似于当时风行的竹枝词。竹枝词源起于四川东部和湖北西部沿江一带的民歌，唐代诗人刘禹锡将其纳入文人诗歌创作体系，并开创了《竹枝词》这一诗体，其后，宋、元、明、清直至民国，历代诗人学者都有传世《竹枝词》问世。至清代中晚期，作者群体日众，上至达官贵人，下至底层小吏，但凡懂点文墨的知识分子，皆拿起笔杆投入到竹枝词的创作中去，借此一抒心中块垒。由于其诗体简单，没有格律上的诸多限制，特别适合表现晚清急剧变动中的社会出现的新事物，写作题材也越来越广泛，从风土人情到社会生活的各个方面，包括重大历史事件都纷纷入诗。上海开埠以后，一般小报文人也喜欢用它来描绘洋场新事物，一时蔚为成风^[2]，而把一些俗语、俚语写进竹枝词中也屡有先例。因此，这几段说明文字虽没有标明为竹枝词，但从格律看来应是借用了竹枝体，寥寥数语，写尽各行各业人士的各种酸甜苦辣，为本已甚为滑稽的画作更添几分趣味。与这幅年画相类似的还有同样落款为嵩山道人的《三百六十行》系列，每幅画描写一种职业，并配上诗句说明，如描绘算命先生，就写“先生家住在松江，肩背弦子走四方，怕羞使弟叫算命，我姐何日配夫郎”；写卖蓖萁的，则是“常州蓖萁天下晓，恒顺货真价最巧，倘若诸公遇此过，买来送送思相好”；还有江湖卖艺的，则写“江湖之中算奎首，笑杀傍边王老头，好在此碗能自转，广东娘娘不肯走”，严谨的诗体格式与朴质的市井语言相结合，充满了底层市民喜闻乐见的喜剧因素，给人以扑面而来的真实生活感。

三百六十行之一：算命郎中。

有一点需要注意的是，这里我们一直用吴语来统称小校场年画中所运用的方言，但其实吴语内部语系也有许多细微差异，比如苏州话、上海话、宁波话、常州话等等，听来就不尽相同。那么，要是细究一下，这些说明文字究竟偏向于何地方言呢？如果根据年画出版地归属，自然应该是上海方言无疑，但仔细品品，却不仅和现在的上海话有所区别，还有几分苏白的味道。这就要说到上海方言形成的渊源问题了，一般以为存在有“新老”两种上海话，“老上海话”从七百多年以前南宋形成名为“上海”的人口聚落开始，到现在还存在于上海城区四周的郊区；另一个是从上海开埠以后随着上海城区快速发展而形成的城区“新上海话”。^[3]这一“新上海话”形成于1843年上海开埠后之繁华居住区，至20世纪20年代后期基本定型，其标志性变化就是原来韵母读[e]的“半、盘、男、穿、占”等字变读为[ø]（安）韵，此后随着时代变化，又不断更新、加入新词汇，其使用范围也从中心城区向郊区四周辐射，最终取代以松江方言为基础的“老上海话”成为上海话的代表，并在20世纪中叶逐步取代苏州方言在吴语区的权威地位，成为吴方言的代表。

三百六十行之二：卖篦子。

我们现在可见的小校场年画大都出版于19世纪末至20世纪初，正处于“新上海话”的形成期。这一时期的语言特点，就是开埠后从四方大量涌入的外籍移民成为语言革新的主要推动力量，尤其是太平天国运动期间逃难而来的江浙人士，上述年画说明中曾频频出现“无锡”、“苏州”、“常州”、“松江”等上海周边城市地名，从此点中也可看出当时城市混居程度之高。各地人士五方杂处的结果之一就是加速了上海方言的演变进程，乃至最终形成了“新上海话”。一般而言，一个地区的语言总是会随着时间流逝、社会变迁而改变，但这种改变是极其缓慢的，如同上海方言开埠前几百年的进程，而自开埠后的迅速演变则与移民城市的形成密不可分。各个地方的人都会不自觉地在上海方言中留下自己的烙印，而苏浙地区，因为本就人数众多，加之语言天然的相近，对“新上海话”的形成影响很大，因此当时通用的上海话里夹杂苏州方言是很常见的。另外，小校场年画本就是由苏州桃花坞年画艺人大量迁入、重操旧业发展而来的，这一形成轨迹与上海方言受苏浙方言影响而改变的轨迹是并行一致的，所以年画说明语言中带有苏州味那是再自然不过了。除了移民人口的影响外，另一个在当时对“新上海话”形成产生很大影响的因素就是开埠后社会生活的急剧变化，租界的划分以及各种新鲜洋事物的出现，不仅冲击了原先的社会结构，也促进了语言的更新，这一点在年画中同样有所反映。比如在《三百六十行》系列中，就描绘了一个新的工种——“西洋镜”放映师，并在旁写道“偷片刾刾，余暇且自凭歌舞而乐观，数门佳景，足以极视听之娱”。西洋镜是从旧时欧美传入我国的一种逗乐装置，一个黑黑的大匣子，匣子里装着画片，匣子上有放大镜，根据光学原理通过暗箱操作可以观看放大的画面，内容多为西洋风土人情。旧时上海的弄堂口，经常有放西洋镜人的身影，花两分钱，或用喝剩的药水瓶替钱，就可以看十个之内的图片了。这一装置传入中国要比电光影戏——电影早了几十年，到19世纪末已经催生了一批职业放映者，甚至上海俗语中还专门有“看西洋镜”这一说法，指不花钱凑热闹图新鲜，年画商将其制版入画足见其紧跟潮流、与时俱进。除了这些新兴职业外，一些令人咋舌的西洋风俗也同样引起了年画商的注意，比如其中一幅画就描写了一位坐轿的妇女，并以戏谑的口吻写道“妇人坐轿男人走，后面跟只好猎狗，外洋风俗更稀奇，打躬怎消牵牵手”。在国人看来，女人坐轿，男人走路，已经无比奇怪，还要有猎狗相伴，还要当众牵手，更是无法想象，也只有在年画中来让寻常百姓开开眼界，以作奇观了。

三百六十行之三：西洋景。

新出清朝世界十怕妻

不过就整体看来，无论是《市井各业》还是《三百六十行》系列，其所用的语言与官话还是比较接近的，相较而言，另一则年画《新出清朝世界十怕妻》中所配的文字，则更有地方风味，用到的俗语也更多：

第一老官本姓高，妻房面前会讨好，房务事体都周到，闲来还把大腿敲；

第二老官本姓邓，家小凶得无淘成，头上要俚顶子碗，还要教他钻板凳；

第三老官本姓谭，烟酒嫖赌弗敢犯，倘有朋友来请他，夜里定要跪踏板；

第四老官本姓冯，他的老婆实在凶，脚带袜套要他洗，再要叫他掇马桶；

第五老官本姓刘，六小老婆头弗周，日里时常寻相骂，夜夜打碎醋罐头；

第六老官本姓徐，平生最喜打野鸡，惹得妻子怒气冲，一脚踢进屁眼里；

第七老官本姓施，因为不懂养妮子，每晚打他三十板，还要自己脱裤子；

第八老官本姓何，一生最是怕老婆，夜夜罚他跪马桶，头上还要顶夜壶；

第九老官本姓曹，心里想要讨个小，妻子面前说勿出，瞎三话四鬼讨好；

第十老官本姓贝，只为怕妻发了财，每朝对妻下一跪，元宝自己滚进来。

上述这篇文字中用了很多具有吴地特色的词汇，有些词如妻房（妻子）、妮子（儿子）、事体（事情）、弗敢犯（不敢犯）等较常见，容易理解。有些则必须加以解释才能明白，比如“淘成”是分寸、规矩的意思，而“无淘成”就表示没有分寸；“跪踏板”又叫“距踏板”（距为跪的口语音），踏板为搁在床前供踏脚的木板，跪踏板则指一种惩罚丈夫的方式，后引申为形容男人惧内；“头弗周”应是“兜不转”的谐音，表示不能操纵自如，不能自由活动，与“兜得转”表示有门路正好相对；“瞎三话四”，表妄语也，犹京语之瞎撩，扬州语之嚼蛆也，用信口开河来诠释最为准确；至于“掇马桶”，“掇”就是两手捧着的意思，顾名思义，“掇马桶”就是手捧马桶伺候人如厕。^[4]这些都是极富地方特色的俗语，用在此处则不仅把妻子的泼辣、丈夫的窝囊表现得淋漓尽致，且喜剧感十足，十分契合画面。

这幅年画不但用词充满地方风味，画面内容也颇有地域特色。“惧内”一词在中国由来已久，历朝历代都有代表人物，可近年来要说到“怕老婆”的地方代表，则非上海男人莫属。1997年，台湾女作家龙应台曾在上海《文汇报》上发表过一篇文章《啊！上海男人》，对上海男人这一世间珍稀品种怕老婆的种种行为做了入木三分的描写。此文一出顿时引起轩然大波，“上海男人”们纷纷打电话到报社大骂作者“侮蔑”上海男人，上海男人其实仍是真正“大丈夫”。^[5]那些义愤填膺的上海男人如果早看到这幅画，也许就会心平气和一些，原来“怕老婆”这一现象在上海早有传统，而且还有过之而不及，诸如做家务、敲大腿、洗袜套都不算什么，竟然还要钻板凳、跪踏板、打板子、顶夜壶，简直就是酷刑。而且这可不是外省人戴着有色眼镜刻意嘲弄，而是自揭其短、自嘲自笑。在提倡妇女三从四德的旧式社会，很难想象竟有这样的特例，不过或许正因为稀少，所以才值得入画。当然，这里面难免有作者夸张的成分，却也从一个侧面说明晚清以降妇女在家庭生活中地位的提高，起码“怕老婆”不用再藏着掖着，而是可以成为当众调笑的话题。更有甚者，还有当众承认的，比如曾在上海就学、曾任上海公学校长的著名学者胡适。关于胡适怕老婆的趣事不少，据说有一次，一位朋友从巴黎捎来10枚铜币，上面铸有“P.T.T”的字样。这使他顿生灵感，说这三个字母不就是“怕太太”的谐音吗？于是他将铜币分送朋友，作为“怕太太会”的证章。甚至，他还发表了一番“怕老婆”的“宏论”：“一个国家，怕老婆的故事多，则容易民主；反之则否。德国文学极少怕老婆的故事，故不易民主；中国怕老婆的故事特多，故将来必能民主。”“怕老婆”也要上升到理论高度，还要和民主联系起来，的确是学者行径，不过，这个口一开，倒也是让普天下怕老婆的男人终于可以长舒一口气，挺起腰杆也理直气壮一回了。

新刻希(稀)奇一笑图

不过《新出清朝世界十怕妻》一画中所用的俗语，比较多的还是惯用语和成语，另一幅同样反映市井百态的《新刻希奇一笑图》，则运用了俗语的另一类分支——歇后语，与戏谑的画面互为对照，同样具有深刻的喜剧效果。歇后语是中国人民在生活实践中创造的一种特殊语言形式，一般由前后两部分组成：前一部分起“引子”作用，像谜语，后一部分起“后衬”的作用，像谜底，十分自然贴切。在一定的语言环境中，通常说出前半截，“歇”去后半截，就可以领会和猜想出它的本意。作为一种民间智慧的结晶，几乎每种方言区都会有具有鲜明地方特色的歇后语，吴方言区自然也不例外，《新刻希奇一笑图》一画中就出现了二十多条歇后语，如“腌鲤鱼放生——死活勿得知”、“猢里（狸）精吃糖饼——怪甜”、“屁古（股）浪戴眼镜——屯光”、“歪嘴吹喇叭——一团邪气”、“告花子带眼睛——穷昏”、“麻婆子塔粉——十杀老木”等，不仅生动形象，而且用了不少吴语谐音字，如用“勿”代替“不”，“浪”表示“上”，把“叫花子”称作“告花子”，用“塔”表示“涂”等，洋溢着浓郁的吴地风情。虽然语言稍显粗鄙，有些话现在也不用了，但对于了解当时底层市民的生活语言却不无助益。

当时类似《清朝世界十怕妻》、《新刻希奇一笑图》这样的幽默讽刺画颇为流行，一些画报、小报和日报副刊上都会刊行，其中最著名的当属《点石斋画报》和《图画日报》。《点石斋画报》刊行时间为1884年-1898年，《图画日报》则是1909年-1910年，与今见小校场年画的出版时间（19世纪末至20世纪初）正好相仿，可见此乃潮流所趋，只是因为载体不同，风格迥异。画报上的多为白描，笔触细致清淡，而年画为木刻或石印上色，线条较粗，色泽浓艳。值得一提的是，《图画日报》中还曾辟有专门的俗语画分类^[6]，每幅画描写一个俗语，有时还配有较长的文字说明来解释俗语意思，这点倒与《新刻希奇一笑图》中用画作表现歇后语有异曲同工之处，同时也开创了将民间俗语与幽默漫画相结合的先河，而这一点此后在汪仲贤的《上海俗语图说》这类著作中又有了长足的发展。

新绘马郎荡十弃行前

上面说的都是一些描写洋场新现象的年画，另有两幅配说明的年画——《马浪荡十弃行前后》和《荡湖船》则比较特别，是根据滩簧曲目的情节改编创作的，配的文字也是类似唱词一般的苏白，看起来颇为费力。所谓滩簧，乃曲艺的一个类别，清代中叶形成于江浙一带，有前滩与后滩之分。前滩移植昆剧剧目，将昆剧曲词加以通俗化；后滩则取材于民间花鼓小戏，表演者三至十一人（须为奇数），分角色自操乐器围桌坐唱。《马浪荡》、《荡湖船》都是后滩中的代表曲目，相较前滩，更为通俗，更具有喜剧色彩。这里着重说一下《马浪荡》。马浪荡，亦作“马郎荡”，方言中专指游手好闲的人。胡祖德《沪谚》卷上对“马浪荡，十弃行”的解释为：“浪荡，姓马而绰号浪荡，谓其一生游荡，百无一成。又称马郎党。”^[7]滩簧中说的是这个故事，年画表现的也是这个故事，并且用连环画的形式详细描写了他前后做过的十个行当，每个行当一幅画，并配有情节说明，以《马浪荡十弃行前》当中一幅画为例，写的是马浪荡在道场的经历，文字说明为：“马浪荡无生意，道士堂里做伙计，道冠装高低，月华裙当法衣，偷仔一只落汤鸡，主人看见里，马桶扫帚赶出去，想想真无趣，再换新生意。”虽然只有寥寥数语，已经可以看出，用的是地道的苏白，有些类似当时流行的苏白小说如《海上花列传》《九尾狐》等，只是更为浅显粗俗一些，迎合了年画的受众群体。而这种用一幅幅画串起故事，每幅都配有情节说明的方式，又初具了以后连环画的影子。

综上而言，年画中配有文字多是为了画面情节需要，而运用具有地方特色的俗语，则不仅贴合百姓生活，又增加幽默感，是当时非常流行的手法。在现代人看来，这种以画面文字互为交融，表现世情百态的作品，无疑更具有真实感，也为后人探寻当时下层百姓的生活情景和生活语言保存了珍贵的一手资料。

【注释】

[1]赵元任《吴语对比的若干方面》，《赵元任语言学论文选》，清华大学出版社1992年10月版。

[2]关于此类作品可参见顾炳权编著《上海洋场竹枝词》，上海书店出版社1996年版。

[3]钱乃荣《上海方言》第2页，文汇出版社2007年8月版。

[4]各俗语解释参见石汝杰、宫田一郎编著《明清吴语词典》，上海辞书出版社2005年版。

[5]龙应台等著《啊！上海男人》第16页，学林出版社1998年10月版。

[6]关于这部分画作可参见胡毅华编著《清代俗语图说》，上海书店出版社2005年版。

[7]胡祖德编著《沪谚》第72页，上海古籍出版社1989年版。