中国洞经音乐的源和流

沙马拉毅　侯　光

一、源头：氐羌巫乐遗韵

古蜀西北边境的岷江上游地区，自古以来就是古蜀人生息繁衍之地。古蜀人笃信鬼神。因此，他们居住的地区是中国古代神话最发达的地区之一。这些神话，虚构了一个以古昆仑山为中心，以西王母和天帝（黄帝）为代表的虚无缥缈的“神仙之都”。古蜀人认为，人与神是可以相通的，但必须由巫觋引导，通过天彭门登上昆仑山才能实现。昆仑山成为人们“登天”的天梯。西汉扬雄《蜀记》说：“李冰以秦为蜀守，谓汶山为天彭阙，号曰天彭门，云亡者悉过其中，鬼神精灵数见。”据民国《汶川县志》记载，古天彭门，即今汶川县漩口与映秀交界处的“白云顶和狮子岗两山相对的虚谷岩，古称天彭阙，岷江从岩下通过”。据一些历史学家考证，古昆仑山就是今四川与甘肃边境交界处的岷山山脉，还包括今四川北部的龙门山脉和西部的邛崃山脉。成书于战国秦汉间的《山海经》说，古蜀西部的大山统称为岷山，既“西山皆岷”。西汉孔安国《尚书孔氏传》说：“蜀以山近（岷）江源者通为岷山，连峰接岫，重叠险阻，不详远近。青城天彭诸山之所环绕，皆古之岷山，青城乃其第一峰也。”^[1]传说黄帝在青城山收“都广之野”的素女为侍女。宋虞明《古琴疏》说，“素女播都广之琴，温风冬飘，素雪夏寒，鸾鸟自鸣，凤鸟自舞，灵寿自花”。都广之野，即今成都平原。素女所弹奏的“都广之琴”，是古蜀的巫觋音乐。是古蜀人在祭祀活动中为娱悦鬼神的巫舞而相伴的音乐。

二、巫觋音乐与道教音乐

东汉末，中国道教创立时，张陵在青城山“夺二十四治”，“斥其鬼众，与之为誓”^[2]。所谓“鬼众”，就是当时居住于青城山及其周边地区的信奉“鬼神”的古蜀氐羌人。张陵为了笼络当地氐羌人而大量吸纳氐羌巫教的仪规活动内容并加以发展，形成了道教早期派别——天师道。《后汉书，董卓传》注引《（汉）献帝起居注》说，汉献帝的近臣“李（催）性喜鬼神左道之术，常有道人及女巫歌讴击鼓下神”。早期道教做“涂炭斋”法事时，道士“黄土泥面”，使用氐羌巫乐“解奏之曲”，为民间驱鬼避邪。直到唐代，道教作法事时，道士仍然“驱傩击鼓吹长笛，瘦鬼染面惟齿白”。

中国道教音乐，按其风格流派划分，可以分为静坛音乐和行坛音乐，而行坛音乐就是发展到宋代用于“谈演”《文昌大洞仙经》的“洞经音乐”。

道教的静坛音乐和行坛音乐，从各自的发展方向上，走着两种截然不同的道路。静坛音乐只在道教宫观内部做道场法事时使用，由出家道士掌握，宗教气氛浓厚，曲调典雅肃穆。而行坛音乐是在广阔的民间做道场法事时使用，由民间的居家道士掌握，民间色彩明显，世俗气息浓郁，保持着比较原始的、以驱鬼避邪为主要内容的巫乐色彩。四川民间的居家道士，俗称“火居道士”。他们居住在民间，可以结婚生子，可以吃腥荤饮食，平时进行农事活动，需要做道场法事时则穿上法衣，带着法器，包括演奏洞经音乐的乐器，根据邀请他们的家庭和村寨集体的要求，开展大小不同的道场法事活动。由于道教的行坛音乐曲调主要来自民间，活泼明快，风格多样，因而曲牌数量最多，流传最广，几乎遍及中国南方各个民族之中。

汉唐时期，四川民间音乐活动非常繁盛。西汉成都名士司马相如以一曲《凤求凰》乐曲为媒，与卓文君喜结姻缘的故事，载入《史记》，成为风流千古的佳话。唐时四川成都音乐盛况空前。唐大诗人杜甫《赠花卿》诗写道：“锦城丝管日纷纷，半入江风半如云，此曲只应天上有，人间能得几回闻。”而当时在成都民间音乐活动中，道教的行坛音乐风行其间。唐代女诗人薛涛《试新服裁制初成》诗写道：“长裙本是上清仪，曾逐群仙把玉芝，每到宫中歌舞会，折腰齐唱步虚词。”步虚韵词是“上清派”道乐，也是洞经音乐著名曲牌之一。

自唐代开始，民间的行坛音乐，发展到一个比较成熟的阶段，在平民百姓中广为流传。唐末，道士杜光庭于中和元年，即公元881年，跟随唐僖宗避难入蜀，后事前蜀皇帝王建，赐道号“广成先生”。杜光庭晚年居青城山，规范道教音乐，创建以其道号命名的“广成韵”，也称“南韵”。“南韵”所包括的道教乐曲，主要是四川民间“火居道士”在民间道场作法事时使用的韵曲，即后来所称的“洞经音乐”。也就是青城洞经古乐。这些“广成韵”曲细腻含蓄，活泼轻快，曲目繁多，独具民间地方特色。“广成韵”曲广纳兼容了各种音乐素材，如道教静坛音乐中的一些韵曲《儒林士子腔》等，佛教音乐《普安咒》等，民间音乐《瑞雪飞》《朝天子》等。可以说，道教行坛音乐广纳兼容，博采众长，是中国古代音乐中最亮丽的乐章。

三、洞经音乐与梓潼文昌经曲

四川梓潼县七曲山，是唐大诗人李白《蜀道难》诗中描述“蜀道难难于上青天”的蜀道起点。这里是中国古代“梓潼神”信仰的发祥地，也是民间祭祀音乐在这里作为谈演道教经典《文昌大洞仙经》的经腔和曲牌而得名“洞经音乐”的地方。

四川梓潼县七曲山建庙始于东晋，兴盛于唐代。传说：梓潼神姓张名亚子，住四川梓潼七曲山，仕晋战死，后来人们便立庙纪念他，庙称“善板祠”。但四川梓潼七曲山《清虚观碑》记载：唐代有一位名叫张亚的人，原籍浙江，后来迁居四川梓潼七曲山，以教书为业。他不仅人品好，而且会写文章，为人亲切厚道，诲人不倦，受到当地人民的广泛尊敬。张亚死后，人们怀念他的德才，便在清虚观内修建梓潼君祠予以祭祀。从唐初开始，中国道教便把四川梓潼神纳入道教神仙谱系，作为道教崇奉的主人间功名、禄位之神。

唐开元年间，西凉节度使杨敬述向唐玄宗献《婆罗门曲》。唐玄宗根据四川洞经古乐《五菱花》曲调，将《婆罗门曲》改编润色，并制作歌词，改名为《霓裳羽衣曲》。《霓裳羽衣曲》是唐代的宫廷乐舞，也是著名的道教法曲。其舞、乐和服饰，都着力描绘道教虚无缥缈的神仙境界和仙女形象，风行一时。唐天宝十四年，即公元755年，军阀安禄山、史思明在范阳起兵叛乱，“惊破霓裳羽衣曲”。第二年六月，唐玄宗逃难四川，夜宿梓潼七曲山。唐玄宗梦见梓潼神前来拜见，并告诉他“安史之乱”已经平息。唐玄宗醒来，听见夜雨击打着古柏，风摇动着檐铃，便再也睡不着了。唐玄宗从七曲山出发，继续西进，走到成都天回镇，果然得到长安已经收复的捷报。于是，他立即回马北上，途经七曲山，便封梓潼神为“左丞相”。晚唐时，唐僖宗又逃难四川，加封梓潼神为“济顺王”。宋真宗赵恒笃信道教，又加封梓潼神为“英显王”。元仁宗延祐三年，即公元1316年，元仁宗加封梓潼神为“辅元开化文昌司禄宏仁帝君”，并令全国所有学校修建文昌庙，供奉“文昌帝君”。于是，四川梓潼七曲山梓潼神从一个地方小神一跃成为全国性的道教大神，成为文章、学问、科举考试的守护神。但是，中国民间文昌六星信仰习俗，远比梓潼神信仰早得多。文昌六星，又叫文曲星、文星，共有六颗星。在中国古代，人们将天空中的二十八颗星选作观测日、月和金、木、水、火、土五星在星空中的运行及其他天象的相对标志。到春秋时期，中国古代人便建立了二十八星宿体系。中国古代神话传说，天上的文曲星是主人间功名、禄位的神灵。中国民间有“魁〈奎〉星点斗”之说，意思是说，读书人被魁星的神笔点中，在科举考试中金榜题名。魁星是天空中二十八宿之一，即“奎宿”。因为文昌六星在北斗魁星之前，中国民间认为读书人考取了功名，即为“魁星点斗”。因此，在中国古代，文曲星成为读书人普遍崇祀的星神，以为可保功名。自元仁宗加封四川梓潼神为“文昌帝君”后，中国古代的文昌六星信仰便与四川梓潼文昌帝君信仰合而为一，统称“文昌帝君”了。

南宋孝宗年间，即公元1163—1189年，今四川蓬溪县赤城山玉虚台道士刘安胜，根据梓潼文昌帝君得道成仙的传奇经历编著成《太上无极总真文昌大洞仙经》五卷，并由梓潼七曲山文昌大庙刻板印行。《文昌大洞仙经》以劝善戒恶、济生渡死、消灾怯邪、延年益寿为主要内容，宗旨是宣传“修身”“养生”之道。《文昌大洞仙经》是一种说唱体的道教经典，采用散、韵结合，叙述与赞颂相互交织的形式谈经，并附念、诵、说、咏、宣说、转诵、啸咏、齐声宣咏等演唱时的提示。在崇祀文昌帝君的文昌会中，“谈演”《文昌大洞仙经》是梓潼七曲山文昌祭祀的一项非常隆重而庄严的宗教仪式。所谓“谈演”，就是演唱或演奏，也称“谈经”。以音乐配合《文昌大洞仙经》的诗章、赞颂、偈语之类的歌唱，叫做“经腔”；歌唱时又以乐器伴奏，是唱奏结合的一种形式，逐渐形成不同的曲牌。“谈演”《文昌大洞仙经》的经腔和曲牌，主要来自四川民间“火道居士”所演奏的民间祭祀音乐。自从四川民间祭祀音乐被《文昌大洞仙经》用来“谈演”经文后，四川民间祭祀音乐便被称为“洞经音乐”了。

四川民间祭祀音乐在被称为“洞经音乐”之前，南宋时期还称为“檀炽钧音”。南宋乾道四年（1168年），四川梓潼七曲山道教经典《文昌大洞仙经》刻本，多次提到“檀炽钧音”。元蜀人卫琪注《文昌大洞仙经》一书卷首，绘有一幅《苍胡颉宝檀炽钧音之图》。图的正中，绘一闪光的圆物，即道经所说的玉皇之气结成的“苍胡颉宝”，圆物的周围绘有笛、萧、钟、鼓、琴、笙、项、铃、石磐、座磐、引磐、阮咸、拍板、云锣、铜钹、腰鼓、曲颈琵琶等乐器，共十七种二十八件套。这个“檀炽钧音”图表明，由这些乐器所演奏的乐曲是天上才有的美妙音乐，也证明“洞经音乐”的名称是伴随着《文昌大洞仙经》的产生而产生的。

自元代以来，四川梓潼七曲山的洞经古乐随着道教音乐，便逐渐流传到中国江南各地以及台湾、香港、澳门地区，而且远播东南亚和欧美等地区和国家。

四、洞经音乐与巴蜀乡韵异彩

诞生于巴蜀大地的洞经古乐，对中国传统音乐和地方戏曲有着广泛而深远的影响。比如，洞经古乐与蜀派琴曲、四川川剧和曲艺等，就有着千丝万缕的渊源关系。可以说，二者之间互相借鉴，互相促进，共同发展，相得益彰，形成了巴蜀乡韵繁盛皆博、异彩纷呈的兴旺局面。

中国第一首古琴曲《高山流水》，产生于春秋时期，叙述伯牙善操琴、钟子期会听琴，两人成为知音的故事，后因以“高山流水”或“流水高山”为得遇知音或知己的典范。现在《流水》的曲谱，是由清代著名蜀派古琴家、四川青城山道士张孔山传谱的。他长期观察奔流不息的岷江流水，从中悟到人生真谛，于是重新对古琴曲《流水》进行改编。他模拟岷江从涓涓细流到汇聚成滔滔大河，奔向大海的自然景观，表达了人生追求与回归自然的感情。1977年，美国将张孔山传谱的古琴曲《流水》录入镀金唱片，通过“旅行者二号”宇宙飞船带入太空，让它在茫茫宇宙中去寻找人类的知音。

洞经古乐与四川川剧有着渊源关系。据王纯五、甘绍成《中国道教音乐》介绍，川剧吸纳了大量的洞经古乐曲牌和唱腔，如洞经古乐中的《回向赞》，其中的“十洲三岛任逍遥”唱段，与川剧高腔《二郎神》曲调相同。又如洞经古乐《四景赞》，与川剧高腔《懒画眉》曲调相同。洞经古乐中的许多曲牌，与川剧音乐中的曲牌和风格一致，有的曲牌在开始、中间或结尾处部分地与川剧的皮黄腔、梆子腔、灯腔等一致。洞经古乐中使用的大量笛子套打、唢呐套打和锣鼓曲牌，与川剧伴奏所用的大部分曲牌相同、相通。它们在乐队形式、乐器使用上几乎完全一致，它们采用相同的调式、相同的曲牌、相同的调名、相同的版式。

洞经古乐与四川曲艺音乐存在着不解之缘。洞经古乐吸收了四川民间曲艺音乐的部分曲调，反过来洞经古乐又成为现代四川曲艺音乐的源泉之一。洞经古乐中的《回向赞》唱腔，与四川清音“背工调”中的《凤阳仕人》曲调相同。洞经古乐《化笼赞》的尾腔唱调，与四川宜宾骆荣华、林开云传唱的连厢《四九求方》曲调相同。洞经古乐《三炷香》的唱段，与四川泸县流传的花灯《一个大姐看花灯》曲调相同。四川竹琴本称“道情”，可能产生于四川。所谓“道情”，是在中国道教音乐步虚韵词的基础上演变而来的。自宋代以后，中国道教的游方道士为了便于传道化斋，将辞藻华丽玄妙的步虚韵词进行了接近平民化的改造，形成通俗易懂，说唱结合的“道情”。道情所使用的乐器道筒、简板，系以竹筒、竹片做成，所以四川称“道情”为竹琴。四川竹琴按演唱风格，分为“成都派”和“川东派”，前者韵味近似四川扬琴的“大调腔”，又称“扬琴调”或“坝调”；后者韵味则类似川剧胡琴的“二黄腔”，又称“中和调”。

洞经古乐与四川峨眉山、成都文殊院等著名佛教寺庙的音乐也有相通之处。如洞经古乐中的《十供养》，在曲名、唱调和曲调上，便与四川峨眉山佛教梵呗《十供养》几乎完全相同。洞经古乐中的《开宝笈》，与佛教梵呗《圣无量寿陀罗尼》曲调相同。不少洞经古乐器乐曲牌，也与佛教音乐相互通用。

五、洞经音乐在川滇民族民间的传承

洞经古乐流传最广、影响最大的区域，当数中国少数民族聚居地云南。云南是一个多民族省份，其中纳西族、彝族、白族、瑶族、壮族、阿昌族等都信奉道教，传承洞经古乐。

云南老百姓传说，明洪武年间（1368—1398年），朱元璋派遣三十万大军镇守云南，同时也派遣了大批道士把中原文化艺术带到了云南。文化名人杨慎、沐英、李元阳等人，也在云南各少数民族中间传播洞经古乐。因此，自明代以来，云南成为洞经古乐繁衍的沃土。洞经古乐在云南传演过程中，逐渐和当地民族民间音乐融合起来，发展成为具有地方特色和民族音乐特色的民间音乐。同时，洞经古乐的宗教内涵逐渐淡化，几乎成了当地民族民间自娱自乐的音乐。

据史籍记载，洞经古乐传入云南的时间可以追溯到唐代初年。几乎与唐朝同一个时期建立的南诏国，是中国唐代以乌蛮（彝族）为主体，包括白蛮（白族）等民族建立的奴隶制政权。南诏国首府蒙化城，即今云南巍山彝族回族自治县城。从唐代开始，洞经古乐就传入南诏。唐德宗贞元十年，即公元794年，西川节度使韦皋派巡官崔佐时到云南，与南诏异牟寻订盟，其盟文中写有：“上请天地水三官，五岳四渎，及管川谷诸神灵同请降临，永为证据。”这说明，中国道教的“三官”“五岳四渎”信仰已经在此之前传入云南，洞经音乐也可能随着道教的传入而传入云南。

唐贞元十八年，即公元802年，南诏国曾派遣260人的大型乐舞团，跋山涉水，经四川成都赴长安，向唐王朝献“南诏奉圣乐”乐舞，成为中国古代音乐史上的佳话。“南诏奉圣乐”是在四川成都排练而成的，其中的部分乐曲就使用了洞经古乐乐曲。南诏奉圣乐团不仅从长安带回了中原文化艺术，也从四川梓潼七曲山、成都青城山等地带回了洞经古乐。洞经古乐与南诏民族民间音乐融合，逐渐形成“南诏雅乐”。南诏雅乐深深植根于云南彝族之中，又受到西域“龟兹乐”的影响，成为明净深幽、沁透心灵的民间音乐，形成了一种庄严典雅、深沉古朴的民间音乐风格。

南诏雅乐主要是民族民间古乐合奏曲，包括洞经古乐，多为词曲结构。在演奏过程中，使用瑟、筝、古琴、笙、萧、笛、拉弦乐器以及锣、馨、鼓、钹等乐器。弦乐和打击乐配合贴切，融吹、拉、弹、唱、诵为一体。巍山古瑟是中国迄今为止保存最完好、唯一还能发出声音的古瑟，据考证已有五百多年历史。云南巍山洞经古乐曲相当丰富。这些曲目，可分为牌子音乐（无唱词）和非牌子音乐两大类，后者又有“唱腔”和“吹诵”两种。其乐曲多属五音性音阶调式体系。特别是洞经乐曲，如《将军令》《水龙吟》《哭皇天》等，均有比较完善的“三部式”结构。它选用一整套门类齐全、音乐丰富、音质优良的传统乐器，乐队较大，组织严密，自成体系，堪称云南民族音乐中的“古典式交响乐队”。

云南丽江旅游，有一道亮丽的风景，就是听丽江纳西古乐。丽江纳西古乐是由纳西族著名音乐人宣科先生搜集整理的，并由他创办了“丽江大研纳西古乐会”。宣科先生主创编辑的《纳西古乐》音乐碟片介绍说：“被称为‘纳西古乐’的丽江洞经古乐，可谓中华古乐的‘活化石’。至今仍存活在云南丽江的此种道教科仪音乐之所以弥足珍贵，乃因其汇集‘稀世三宝，即古稀老人（健在80岁以上老人有七位）使用古老乐器（有800多年前的乐器）演奏的古老乐曲（多首唐宋以来的辞曲音乐原型）。由于在丽江出土的有声‘音乐文物’，中国古代的音乐史就不再是‘无声的音乐史’了。”据专家考察，丽江纳西古乐大多数乐曲是洞经音乐，如《八卦》（经腔）、《偈子》（经腔）、《山坡羊》（曲牌）等。而且，纳西古乐中的洞经乐曲，在流传过程中也融入了纳西族的民间音乐，显得更加世俗化，道教的宗教内涵几乎完全被剔除了。

云南洞经古乐，包括南诏雅乐和纳西古乐，它对近现代民族器乐曲的创作产生过重大的影响。1934年，人民音乐家聂耳创作的民族器乐合奏曲《翠湖春晓》，就是直接采用洞经古乐《老挂腔》改编而成。云南滇剧的许多曲牌，也来源于洞经古乐。

洞经古乐在四川彝族地区的传播，最典型的地方是攀枝花市迤沙拉村。迤沙拉村是一个古老的彝族村落，全村517户，2136人，彝族人口占96%，是我国彝族聚居区中目前已知的最大的彝族自然村，堪称“中国彝族第一村”。迤沙拉村是中国古代“西南丝绸之路”上的一个重要驿站。迤沙拉村彝民则是明代江南移民和当地彝民融合的后裔。据说明洪武十四年（1381年），朱元璋派遣三十万大军“开滇”时，这些军人以南京人为主体，包括江苏、安徽、江西、浙江、福建人在内。今迤沙拉村彝民后裔众口一词地说，他们的祖先是“南京应天府柳树湾”人，现名蓝旗街。这些远征云南的士兵，有的戍边落户迤沙拉村，与当地彝民融合，成为汉彝混血、彝民、迤沙拉村毛姓彝民与毛泽东主席同宗同祖。

攀枝花市境内流传的洞经音乐，共二十五首乐曲，主要采自迤沙拉村，当地人叫“谈经调”。对这些乐曲，有的人叫“白彝经调”，有的人叫“洞经古乐”，“里颇古乐”或“里颇丝竹”。迤沙拉村彝民起光禄老人提供的洞经乐曲共十二首，也是迤沙拉古乐队目前能够演奏的乐曲，其中大部分乐曲属于洞经音乐，如《南清宫》《桂香诵》等。有些乐曲则是充满着浓郁都市色彩的世俗音乐小调，明朗欢快的节奏和在高音区反复跳跃的音符，轻柔细腻，使人感受到江南秦淮河畔的丝竹音乐韵味。即使是洞经乐曲，在流传过程中也融入了彝族地区民间音乐因素，并且经过加工修改，呈现出地域性的音乐特色。

总之，起源于古蜀人祭祀音乐，发祥于四川青城山的道教音乐，唐代开始流行，南宋时四川梓潼七曲山用于演唱《文昌大洞仙经》，因而得名的“洞经音乐”，对中国传统音乐和地方戏曲有着广泛而深远的影响。在汉族、纳西族、彝族、白族、瑶族、壮族、阿昌族等民族中广为流传，洞经古乐随着道教音乐，流传到中国江南各地以及台湾、香港、澳门地区，而且远播东南亚和欧美等地区和国家。源远流长。

［原载《西南民族大学学报》（人文社科版），2008年第10期］

【注释】

[1]（汉）孔安国：《尚书孔氏传》。

[2]（东晋）葛洪：《神仙传》。