电影传入中国之后，在映演实践中与本地文化语境结合，展开了“电影的地方性实践”。在这一过程中，电影在凸显其现代性感知特征的同时，还参与推动了独特的审美感受与经验的形成，并在新的公共空间和地方社群中发挥其商业与文化的双重功能。展开影院史研究并获取有关电影放映活动的“地方性的知识”，必然要求将电影在影院中映演与传播的历史放在其与集市、庆典、集会、祭祀、传教、国民教育及民间娱乐等现象的历史关联中进行探讨。
中国电影院的实践历史性地散落在具体的电影放映场所之中，提示了有别于宏大的国族叙事而存在的微观的、局部的、异质性的以及诉诸地方群体的“小历史”的存在，而“小历史”包含的地方性的历史文化经验难以被全局性的电影史论述所完全涵盖。评估电影院在电影史实践中的“地方性”特征，需要重新认识地方电影史志、地方报刊媒介中的影院资料、个体在特定地方的观影经验等具有史料价值的文献。如前文所述，电影传入中国的路径和过程，除了“最初由法国人经上海传入中国”这一常见说法之外，地方电影史志著述还提供了“由香港传入上海及其他沿海城市”[2]和“由俄籍犹太人传入哈尔滨”[3]等说法。电影传入中国的路径关联着电影经由映演活动最初生产出的空间，也提示研究者关注其与中国现代城市化实践的关系，可形成中国影院史不同表述的可能。在这一问题中，上海虹口大戏院、天津权仙电戏园、哈尔滨皆克斯坦电影院等均为此类电影史论述中浮现的历史坐标。然而，地方政府和官方文化机构组织编写的地方志文本，本身即刻印下带有全局性的官方视角和写作策略；而影史研究者个人撰写的电影地方志文本，则又往往存在着片面强调本地历史文化重要性的倾向。因此，在使用电影地方志资料时，研究者需要将其与其他资料（如档案、报刊等）相互印证。
考量电影史资料提供的有关影院业的论述，电影院的存在和可持续发展有赖于如下诸种条件[4]：第一，电影工业的进步及其为电影院提供的片源供应；第二，影院技术人员的教育和训练及其为电影院的可持续发展提供的技术支持；第三，电影拍摄、放映、音响设备与技术的进步；第四，国家对本土电影放映业的保护、资助和奖励，这种管理活动有时因地方政府施政策略的差异而有别；第五，合理的影院管理制度和电影检查制度；第六，民族资本和跨国资本对影院业的持续支持；第七，与放映活动配套的电力设施；第八，现代通讯条件对电影院宣传推广活动的支持；第九，人口（特别是城市人口）的流动和聚集为电影院的存在提供稳定的观众来源，以及相关的交通运输条件[5]；第十，影院建筑技术的成熟和发展。如上这些方面既包含现代化推进过程中的国族因素、跨地区因素和全球化因素，也包含浓厚的地方性因素。
罗伯特·艾伦（Robert C．Allen）和道格拉斯·戈梅里（Douglas Gomery）合著的《电影史：理论与实践》探讨了电影史研究的四个面向：美学电影史、技术电影史、经济电影史和社会电影史。由此思路审视作为电影史一部分的影院历史，可由这四个面向分别展开对“美学影院史”“技术影院史”“经济影院史”“社会影院史”的考察。而地方性的文化语境是展开这“四个面向”研究的必要条件。
技术影院史的主题是应用于影院的电影技术革新的历史。电影发展历史进程中摄影、放映、照明、剪辑、洗印、特技、录音等方面的技术进步，是影院史文化研究中不容忽略的部分。如上文所述，电影技术的进步参与了影院空间形式和感知方式的塑造，如放映机的改良、有声电影技术的出现和影院规划建筑技术的进步等，均引起了电影观影方式的变化。而由于电影设备和技术条件的限制，特定时代或地区的电影放映活动、观影机制和观众感知方式都呈现出一定的差异性。有限的电影技术条件与地方文化语境相结合，也在地方史志上留下了较为特殊的影院史个案。20世纪30年代新疆电影院中的“火电影”和“双簧电影”，即是电影放映和声音技术相对落后的情况下出现在影院中的现象[6]。20世纪初，中国东北地区由日本人经营的电影院则由于殖民文化背景等方面的原因，出现了源于日本影院文化的辩士角色。而摄影机、胶片和拷贝等电影物资供应的数量、质量，也会对影院放映活动产生重大影响[7]。
美学影院史研究以电影为中介的群体感知实践的历史。这一群体感知的历史不仅与对电影文本风格的解读相关，还直接关系到影院空间的审美特质。美学影院史的一端与观众个体相连，另一端与电影的感知方式、社会效应及“意识形态国家机器”等问题相连，进一步引向对政治、伦理、宗教等领域中意义生成的思考。20世纪初中国影院业起步时，社会舆论和社会管理者围绕黑暗的影院环境可能造成的伦理道德问题展开的探讨与规划，即是针对电影特殊的感知方式作出的回应。
经济影院史的主题是影院作为产业发展的历史。中国早期影院史与西方商人或殖民者的商业活动密不可分，上海、北京、天津、青岛、哈尔滨等较早出现电影院的城市尤其如此。因而由这一角度来审视中国影院史，也需重新理解与（半）殖民地条件下中国电影相关的经济状况。郑君里曾论述道：“起初一些来华的小影商收买了好些廉价而破碎的出品，走出本国营业的自由竞争的圈子，转而向半殖民地的驯良的观众吸收其丰厚的资财，他们渐渐在中国内地设下广大的连环电影院（Chain of cinemas）。从光绪二十九年到现在，欧美电影便赖此成为中国电影市场中主要的势力。”[8]这段话描述了放映商而非电影企业控制中国电影院的时代。与外国放映商控制的影院及其放映实践相伴而来的，是大量涌入中国市场的外国商品。那些凭借现代工业的技术和资金优势生产出来的外国商品，利用包括电影在内的优势传媒的推广，挤压着中国民族工业和城乡传统手工业的生存空间。此外，在大城市影院之间商业竞争的表象之下，不仅有众多来源各异的跨国资本势力为争夺利润而形成的复杂关系，更有中国民族资本在影院业领域的运作及其文化诉求。这种错综复杂的竞争、结盟和对话关系一直持续到新中国全面展开影院接收与改造的时期。
在当代都市化推进和新影院形态形成的背景下，社会影院史逐渐成为了最有发展潜质的研究方向。这一方向不仅可涵盖电影文化的历史和现状，更同都市资本流动、景观规划、社会分层、性别差异等多种主题密切相关。在文化研究的视野中，社会影院史可以在更高的层面中与美学影院史、经济影院史和技术影院史进行整合与互通。上文提及的影院业商业竞争，除了推动商业领域的合纵连横之外，还引起更多的政府行政行为的介入，凸显本地政府作为管理者、仲裁者和协调者的功能，并进一步促成电影税收、电影检查等方面规范的确立与完善。当一个民族国家意识到电影在商业价值之外的巨大社会价值之后，电影中由国家主导的意识形态意味就会得到重视和加强。于是，电影又开始成为国民教育、科技推广与社会动员的重要文化手段。在这个意义上，影院实践推动了国家现代化进程中的文化管理控制职能的完善，也不断强化着国族想象的生成。20世纪前期中国沿海城市租界电影院的存在，更凸显出中国政府和外国殖民地管理者之间极为复杂的文化关系。
电影院的地方性实践，在新中国政权集中管理和调控时期发生了较大的变动。这种变动的原因一方面是影院管理体制的变化，另一方面则是影院业资本背景的变化。新中国建立之初进行的电影院及其产业的接收与改造活动，即是新政权出面重组资本和权力结构的过程。几乎与新中国开展大规模交通基础设施建设同时，电影放映网络也开始了拓展，具体涵盖了电影院、影剧院、礼堂、集镇电影院、电影俱乐部、电影放映队等方面，形成了新生政权进行领土控制与意识形态规训的必要条件。在这一背景下，影院实践中的“地方性”因素通常都受到了较大程度的吸纳和收编。及至当下网络媒体发达与普及的年代，中国影院实践早已突破了“十七年”和“文革”时期影院实践中占据主导的国族意识形态诉求，不断走向全球化时代的新前景。
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