电影院与意识形态国家机器

现代电影史是电影实践与意识形态相互关联和互涉的历史。利用阿尔都塞的意识形态国家机器理论、马克思主义理论有关国家的论述、葛兰西的文化霸权理论等资源，研究者可展开有关电影院与国族意识形态之间历史关联的论述。电影作为大众传播领域中的意识形态国家机器，与学校、教会、家庭、文化组织和体育组织一起发挥着散播意识形态的功能。文化霸权是道德与知识上的领导权和控制权，它的存在维持着资本主义国家与市民社会之间的矛盾和张力，具有不同价值诉求的社会行动和文艺活动就此展开了围绕文化权力的论辩与争夺。电影院提供了此类国家和市民社会之间围绕文化主题、趣味和价值展开文化争夺的空间。

本雅明曾这样描述观众对影片的批评和欣赏态度：“在电影院里，个人的反应——其总和即观众的群体反应——从一开始就最深地受制于它置身其中的群体化。个人的反应被表达的同时，又在自我监督。”^[10]此类论述同样适用于电影成为意识形态手段，并对民众展开组织和动员的时代。阿尔都塞说：“意识形态是一种‘表象’。在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系”^[11]。国家能够借助电影强化执政合法性，并自上而下推行既定的主导意识形态和文化战略。与此相关，电影院实践的重要性在于：它能够参与对国族框架下的理想个体的“生产”，即引导他们不断认同和归顺某种具有想象性的关系。

西方电影传入中国早期，影片中的外来影像及其裹挟的文化景象，经由观影过程呈现给中国观众，成为一种源于异文化的视觉奇观。电影映演活动带来的利润推动他们进一步将中国的文化景观纳入电影。早期来中国的西方电影放映者（如意大利人劳罗^[12]）除将电影中的西方影像兜售给中国民众之外，还通过在中国拍摄并放映影片的手段展开了新的电影实践。此类影片生产、制作和放映实践活动，除具有明确的经济目的之外，也成为殖民国家在中国从事殖民活动的一部分。借用萨义德的视角，西方电影在殖民地国家的散播与“帝国主义”“殖民主义”之间具有密不可分的关联，它们以某种方式加入了殖民国家的海外扩张，经由映演和消费的实践生产出“感觉的结构”，从而强化了散播者的中心和强势地位^[13]。出现在中国现代历史上的这种借助电影进行的“帝国实践”，从一开始就处于殖民主义、封建主义、现代国家和市民等多元意识形态的复杂对话、交流与碰撞之中，而电影院即是展开此类文化接触的重要空间。

由殖民者操控的电影生产与映演活动在配合殖民实践的同时，也酝酿出中国民族电影发生的文化要素。民族电影草创时期，中国电影人的工作是透过镜头把握中国本地文化景观并呈现给中国观众，逐步发展出由中国人主导的影片生产、映演实践与本地经验的文化关联。可以说，拍摄“中国影像”的中西方电影人之间，存在着观看、呈现和阐释中国方式上的差异。在这个意义上，电影院十分适于发挥刚刚建立的民族国家所迫切需要的国民教育功能。在郑正秋、黎民伟、洪深和关文清等中国早期电影工作者看来，电影首先就是一种社会教育手段。如郑正秋所说：“所以，我做导演，就喜欢把感化人心的善意穿插进戏里去。一年又一年，一片又一片，每拍一部片子，能插得进一分良心上的主张，就插一分。”^[14]关文清也曾提及赴美学习电影的动机：“那时电影是新生的事业，具有潜移默化的艺术功能，用来教育民众是最好的工具。”^[15]洪深选择从海外归国发展影戏同样抱有“普及教育”和“传播文明”的动机^[16]。在此类目标的指引下，他们倾向于将影院塑造成国民教育的空间。由这一角度来看，中国电影人开创的民族电影的意义，不仅在于顺应了民族资本发展的需要，而且获取了利用电影这一新兴媒介进行民族文化的自我呈现、想象、思考、阐释、建构与散播的能力。本土影院业的发展，是这一能力在经济产业领域的合理延伸。而现代国家通过对电影生产的收编和管理，也可使电影成为启蒙、动员、管理和规训的有力手段。此类问题牵涉到的空间呈现、文化传播和意识形态等问题，均在影院的观影实践中缝合了观影者的感知世界。

曾经完全沦为殖民地地区的电影院与致力于现代化的本土民族国家所控制的发挥国民教育及规训功能的电影院不同，它们必须承担殖民宗主国所推行的教育功能，并参与确立当地民众在宗主国殖民权力体系中的“次等”位置。历史上曾经沦为殖民地的中国城市，如沈阳、长春、大连、香港、澳门、青岛等地，其影院实践活动所包含的文化与权力关系十分微妙，形成了历史、权力与空间的复杂图景。殖民地的电影院是殖民地空间中的“异质空间”（Heterotopias），也是殖民地民众展开文化对话和抵抗的空间。

抗日战争爆发之后，中国内地未沦陷地区的影院，以及香港和澳门的部分影院，开始了以唤起救亡意识为目的的电影放映活动。这些影院不仅放映抗战影片，同时往往还担负有公众集会、战争募捐、推广公债和时事宣传等方面的任务。影院放映形式中也更为频繁地出现了加映与连映活动，即将新闻简报、时事纪录片与故事影片相互配合放映，缝合了大众娱乐、意识形态宣传和新闻时效性^[17]。

新中国成立后，共和国政府将电影视为普及文化教育、进行政治宣传的重要方式。一个较为特殊的例证是，电影放映活动在新中国成立之初改造战犯的过程中发挥了不可替代的作用。舒靖南《抚顺战犯管理所见闻》和李以劻《记王耀武将军的后半生》等回忆录都表明：以电影和戏剧为代表的文娱活动，是新中国思想改造与教育规训的一部分，是普及新思想和新生活方式的有力手段^[18]。考查这种改造的手段和过程，福柯意义上的“纪律”在观看电影和演出戏剧的活动中普遍存在，它提供了“一种等级排列艺术，一种改变安排的技术”，并使每个被改造者在电影和戏剧的关系网络中得以分布和流动^[19]。新中国影院空间中的电影实践，包括与之相关的多种社会活动，都与国家纪念日、节庆活动及政治气候具有较为稳固的关联。直至“文革”时期，电影放映活动更发展为一种意识形态的国家文化仪式，通过重复映演固定的片目以强化“文革”意识形态的合法性。电影院空间除放映电影外，还承载了政治集会的功能，成为政治变迁的空间表征。当时中国内地影院经常举办的电影活动包括如下几类：第一，批判放映。如1967年“中央文革”在全国城乡影院组织的针对《清宫秘史》《红日》《两家人》的批判放映。第二，专题汇映与展映。其中大多是为了庆祝建党、建国、建军，或与别国建交等事件而举办的集中放映活动。如1972年4月16日，杭州电影系统为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表30周年，举办了征文、幻灯宣传、观摩等活动。1981年9月25日，杭州市电影院为纪念鲁迅诞辰100周年，上映了纪录片《鲁迅传》、故事片《伤逝》等^[20]。第三，与全社会参与和关注的政治运动和生产运动相关的映演活动。这类活动的时间性往往决定了映演活动的特征与影院的兴废。据《合肥市电影志》记载：“1958年底，为丰富大炼钢铁的干部、工人的文化生活，合肥市文化局抽调人员，在濉溪路西端，组建了钢铁电影院（系简易电影院）。该影院有座位900个，次年停映。”^[21]经由类似的电影映演活动，国家意识形态获得了全局性的宣讲和散播。

如保罗·谢奇·乌塞（Paolo Cherchi Usai）所说，电影史首先建立在电影胶片等介质不断消解、损毁、散失这一事实之上。^[22]从本节所述来看，影院史同样建立在电影院不断修建、运作、改造和拆毁等历史现象之中。当研究者离开电影史叙述中包含的宏大叙事的中心性，转而探究地方性的时候，影院史就是这种学术思路上浮现的一个文化研究主题。影院史的研究领域处在电影观影史、文化史和产业史的交汇地带，隐藏了众多长久以来受到宏观电影史忽略的“小历史”及其实践。影院史研究的意义之一也在于探讨“电影”作为一种文化实践形式和感知形式具体发生的场所和地点。电影文本因电影的实践获得了进入电影史的资格，影院也正由于电影的映演及其感知实践才被建构为空间。因此，电影史的研究和表述只有同影院及其地方性的实践相结合，才能在文化领域中获得新的意义和价值。换言之，当中国观影群体开始用“西洋影戏”“电光影戏”来指代电影，开始聚集在茶园、酒肆、市集和游乐场观看电影的时候，影院史的帷幕已然正式开启。但这种开始与延续并没有呈现为一个规模庞大、标准固定且整齐划一的进程，而是历史性地散落在无数地方群体具有差异性的体验内部，散落在无数基于驳杂文化地形的空间实践之中。

【注释】

[1]詹姆斯·贺伊：《串起影像城市的残余》，载《电影欣赏》2003年春季号（总第115期）。

[2]“欧片来华最初是由香港以至上海北平”，郑君里：《现代中国电影史略》，上海良友图书印刷公司1936年版，第8页。

[3]“1900年，中国第一座电影院出自本市，为俄籍犹太人创建的皆克斯坦电影院，早于1908年建于上海的虹口影戏园”，姜东豪：《哈尔滨电影志》，哈尔滨出版社2003年版，第113页。

[4]叶龙彦在《新竹市电影史：1900－1995》（新竹市立文化中心1996年版）一书中论述台湾早期电影放映业的兴盛条件如下：第一，广播电台事业的发达；第二，日本政府对映画放映者的奖励；第三，电气的发展；第四，交通的因素；第五，日本映画业产量居世界之冠；第六，巡影业的流行刺激电影消费人口的增加。

[5]如孤岛时期上海租界影院业的短暂繁荣，即与战争状态下人口的聚集密不可分。“1937年底，上海沦陷。由于美英法还未对日宣战，处于日军包围的租界形成孤岛。上海周围地区稍有钱财的人先后搬入孤岛，租界人口猛增，为电影院、游乐场的畸形发展创造了条件。若干家新影院在此时建成开业，沪光电影院是‘孤岛’时期第一家建成开业的首轮影院。稍后建成了平安电影院、金都大戏院、金门大戏院、国联大戏院、大沪大戏院、泰山大戏院。美琪大戏院是‘孤岛’时期建成的最后一家影院”。见陈伯海《上海文化通史》（下），上海文艺出版社2001年版，第1803页。

[6]参见李富：《解放前的新疆电影》，《文史集萃》1985年第1辑，第160－163页。

[7]1960年9月，中国电影发行公司转发文化部《关于控制影片生产和压缩发行拷贝》的文件，在胶片不足的情况下采用由中影公司统筹分配的办法。参见《安徽省电影志》，安徽省文化厅电影志办公室1999年版，第47页。

[8]郑君里：《现代中国电影史略》，上海良友图书印刷公司1936年版，第4页。

[9]长寿县文化艺术志编辑室：《长寿县电影发行放映志》，1984年，第42页。

[10]本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，收入本雅明：《经验与贫乏》，王炳均、杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第281－282页。

[11]李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》（下册），三联书店2006年版，第717页。

[12]1907年，“意大利侨民劳罗来到中国，他来到上海后一边放映电影，一边拍摄素材。他刚开始放映电影，是在街道临时搭建的大布篷里。他拍摄了新闻纪录片《上海第一辆电车在行驶》。后来他专事出租摄影场并代拍影片的业务”。参见许浅林：《中国电影技术发展简史》，中国电影出版社2005年版，第12页。

[13]萨义德认为：“文学时常表明，它以某种方式参与了欧洲在海外的扩张，因而制造出了威廉姆斯所说的‘感觉的结构’。这个‘感觉的结构’支持、表现和巩固了帝国的实践。”见《文化与帝国主义》，三联书店2007年版，第16页。

[14]李亦中：《蔡楚生：电影导演翘楚》，上海教育出版社1999年版，第48页。

[15]关文清：《荷里活寻梦录》记述道：“我在美国学电影的动机，第一是因为我的哥哥于1914年在三藩市逝世，使我无法继续求学，而我又不愿做厨工或洗衣工（那时在美国谋生的中国人多数是做这两种行业的），终身难得超脱，因而决心要学一门技艺以便回祖国后，大者可为国家振兴工业，小者也可以谋取一己的生活。那时电影是新生的事业，具有潜移默化的艺术功能，用来教育民众是最好的工具。……”收入《文史资料选辑——港澳台及海外来稿专辑》第14辑总114辑，第215－216页。

[16]据《胡蝶回忆录》描述：1920年，洪深由美国回来，初受聘于中国影片制造公司，他曾经为该公司代拟了一个有意义的“征求影戏剧本”的启事，要求电影应有传播文明、普及教育以表示国风为主旨，含有寓教于娱乐的用心。参见刘慧琴整理：《胡蝶回忆录》，文化艺术出版社1988年版，第13页。

[17]1946年11月3日至7日，合肥肥光电影院放映《鹏程万里》加映《日本投降签字典礼》，12月13日至20日，放映《孤城喋血》加映《神州展翼——中国空军在美受训》。参见合肥市文化局文化志编纂委员会：《合肥市电影志》，1987年版，第120页。

[18]“文娱在管理所是自我教育的另一重要课程，（侧重自编有关思想改造内容的节目）每星期有一场或两场电影，每逢元旦、五一、七一、八一、国庆、春节都要大搞文娱，加之编写和演出前的排练，文娱骨干几乎常年忙文娱了”。《文史资料选辑》第4辑，总104辑。李以劻《记王耀武将军的后半生》也记载：“在山东解训团期间，没有参加过体力劳动，团内有自建的剧团，有体育活动（如乒乓球、排球），有电影等配合教育。”《文史资料选辑》第16辑总116辑。

[19]〔法〕米歇尔·福柯《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，三联书店2007年版，第165页。

[20]见《杭州市电影志》，杭州出版社1997年版，第29、34页。另据《安徽省电影志》（安徽省文化厅，2001年版）记载：安徽省电影院曾举办过苏联电影展览、科学电影展览、国产新片展览、庆祝三八节电影周、六一儿童节电影展览、国产科教电影展览、学习解放军电影展览、反法西斯胜利20周年电影展览、革命样板戏汇映、庆祝中国人民解放军建军五十周年电影展览、全国文明礼貌月电影周、青少年教育影片展览月等不同的电影展映活动。

[21]《合肥市电影志》，第29页。

[22]保罗·谢奇·乌塞：《电影历史、文化记忆与数位时代》，载《电影欣赏》2004年冬季号，第99－100页。