中国早期观影空间生产的三个层面

亨利·列斐伏尔有关“空间生产”问题的论述对中国早期观影空间的文化研究具有启发意义。20世纪70年代，列斐伏尔在其著作《空间的生产》中阐述了社会空间生产的问题，并尝试由空间实践（spatial practice）、空间再现（representations of space）、再现空间（representational spaces）三个方面进行解释。在列斐伏尔的理论中，空间实践“包含了生产与再生产的过程，以及每一种社会构成（social formation）的特定场所（locations）和空间特征。”^[2]这一过程也即空间中的人对空间进行生产、使用、控制和改造的过程。“空间再现”关联到科学家和规划者以秩序、知识、法则、概念等描述空间的方式。“再现空间”则“包含了复杂的象征主义（symbolisms），同社会生活隐秘的或地下的方面相关，……”。^[3]它由来自社会空间的“居住者”（inhabitants）与使用者的意象和象征组合而成，涵盖了艺术家、作家和哲学家对空间的论断。参照列斐伏尔有关“空间实践”“空间再现”“再现空间”的论述框架，本节将中国早期观影空间的生产划分为三个层面：

一是观影建筑空间的生产（包括建筑的建造、使用、改造和拆毁等），相关的文化主题是资本对都市的塑造、都市景观的变动、都市产业经济的发展与影院建筑的关系等。二是观影空间形式的生产（由规划者、管理者设计和掌控的观影建筑计划、结构模式、模型等），包括影院的环境、设施、功能、结构、分布、空间组织方式等方面，以及这些方面以何种方式关联到影片映演方式和观众的观影方式。“西洋影戏”传入中国后最初占据的空间（近代园林、茶园、饭馆、庙宇、会馆、游乐场等）即提供了对影院空间形式及中国现代性体验研究的起点。三是与观影空间相关的文化符号的生产，包括影院空间形式包含或牵涉的文化符号及其意识形态、文化观念与文化想象，以及社会群体历史文化记忆的生成、改写与变迁。在这一层面上，鲍德里亚独特的电影观还揭示了电影空间生产的双向过程：社会文化生产机制对电影的生产与制约只是其中的向度之一，电影文化符号对现实的“逆向生产”才是更具启发意义的过程。如上内容相互结合，构成了影院史空间文化研究的三个维度。

观影建筑空间的生产

中国影院史发端于电影传入中国后的早期映演实践。这些在空间上较为分散的活动，甚至此前基于电影原理的幻灯片放映活动，都可称作中国影院史的“前史”。正是经由此类放映和观影的实践，电影放映的地点才被转化成某种电影文化实践的空间。其中，上海徐园“又一村”的电影放映活动被多数中国电影史著述视作中国电影观影活动的开端。程季华主编的《中国电影发展史》对此有如下记述：“1896年（清光绪二十二年）8月11日，上海徐园内的‘又一村’放映了‘西洋影戏’，这是中国第一次电影放映。影片是穿插在‘戏法’‘焰火’‘文虎’等一些游艺杂耍节目中放映的。自此以后，徐园就经常放映电影，一直延续了好几年。放映的多为法国影片。”^[4]李少白《影史榷略》中对此也有类似记述。但此类论著在对待徐园“又一村”等具体电影放映地点的空间特征与文化语境时多语焉不详。回顾中国各地最初放映电影的环境与空间意义，则包括列斐伏尔有关空间生产的论述、福柯有关社会空间与权力机制的论述、布尔迪厄论及的“场域”概念等理论资源，均可发挥其应有的价值和作用。

探讨电影院空间的历史与文化意义，需要将电影院空间置于它与其他空间的关系中来进行研究。西班牙人雷玛斯开设虹口大戏院之前，上海早期电影放映活动的地点与空间主要是近代园林、茶馆、饭馆和其他游乐场所^[5]。北京早期电影放映活动的地点则有：茶园、戏园、宫廷和贵族府邸^[6]。据《北京志·文化艺术卷·电影志》记述：“电影传入北京后，由外商经办的第一家影院‘平安电影公司’于清光绪三十三年（1907年）在北京正式开业。随后大栅栏的大观楼、庆乐园，西单的文明茶园也先后放映了电影。由于票价昂贵，广大市民不敢问津。辛亥革命后，北平陆续建了一些小影院，多数是茶园兼放电影，观众座位有限”^[7]。到新中国建立之前，除少数影院外，其余多由茶园、酒楼、戏馆、游艺社或小教堂改建而成。饭馆、茶园、游乐场和近代园林，构成了电影在中国映演的最初环境，也提供了有关电影传播研究的独特角度。研究这些电影放映空间，需要将电影与这些空间原本的功能联系起来思考，并兼顾市民及知识分子的社会交往活动，以探讨电影映演活动对公共生活的意义所在。同时，这些地点又处于复杂的地方文化语境中，关联到不同的地方文化实践和地方体验，因此不应笼统地将它们纳入一个同质性的电影史论述，而应在电影的历史性散播中具体考量其中地方文化的差异性。

以东部沿海地区为例，地方史志有关浙江省最初电影放映活动场所的记述与上海不同：一方面，1908年5月杭州拱宸桥阳春外国茶园英国商人放映“活动电光影戏”，是较为纯粹的商业活动；另一方面，宗教团体组织的放映活动则多数超越了单纯的经济目的——“民国初年，基督教会为扩大宗教传播，在杭州、温州、湖州等地教会团体活动时放映电影，随后还设立了电影院。”^[8]此外，戏院和公共游乐场提供了适合于电影放映的公共空间：“电影传入浙江之初，大多借茶园或搭建简易场所放映。稍后，电影进入游艺场为经常游乐项目。部分戏院兼营电影，时映时辍。”^[9]浙江省早期的电影放映场所有茶园、西洋宗教场所、露天茶室、游艺场、城隍庙、戏院等地^[10]。作为新型媒体的电影进入这些原有的地点，成为新型空间生产与实践的重要因素，为真正意义上的中国电影院的诞生奠定了基础。

从地区差异的角度审视电影的早期放映活动可知，沿海地区和东部发达地区最初的电影放映均与政府和军队的活动缺乏关联，多为商业、宗教、节庆活动。而内陆地区最初的电影放映活动除作为商业活动和民间教育活动存在之外，也时有军队或政府文化教育机构参与其中，构成了电影与中国地方行政机构和国家机器的关联。可以说，中西部（特别是西部）地区最初放映电影的时间越滞后，其电影映演实践与国家机器的关联就越紧密。《陕西电影志》记载，陕西早期的电影放映活动主要来源于四个方面：一是京、津、晋等地的私人电影来陕的流动放映；二是国民党军驻陕部队曾进行的电影放映；三是粤、沪等地的一些流动放映商来陕组织的电影放映；四是外国传教士在陕西各地的教堂院落中组织的电影放映^[11]。青海省较早的电影放映活动之一，是国民政府陆军第九师师部所在的西宁南大街上的电影放映^[12]。地处西南的贵州地区的电影放映出现于20世纪20年代，早期放映电影的地点是南明中学，以及教会活动的某些地点^[13]。中西部地区最初的电影放映，大多因其流动性而使电影不断增加对本地文化语境与生活方式的渗透，为原有的社会空间添加了新的文化因子，于是在会馆、剧场、街道、教育馆、学校等地点中逐步参与建构出新型的交流与传播空间。与此同时，这些放映活动本身也是现代国家机器的控制力和影响力试图突破地理与地方文化差异不断进行拓展的标志。这种拓展不仅体现为对东／西部、沿海／内陆的地理、经济、地方文化的差异性的突破，而且同样存在于城／乡差异的背景之中。据《北京市房山区志》记述：“电影放映始于50年代初。斯时，国营房山煤矿定期或不定期为煤矿职工放映，附近农村居民遂得一观。”^[14]此类材料说明直到一个充分重视了电影的文化功用乃至将其真正作为意识形态国家机器的政权出现，电影院及其他电影放映空间才能开始有效地突破城乡差异、地方差异和单纯的商业目的而分布。

当对中国影院史的探讨由“前史”步入“正史”之时，本节需要明确的是“电影院”中的电影放映活动区别于此前的电影放映活动的映演特点：

第一，电影院中的电影放映活动具有较固定的放映地点，并具有较为稳定的放映时间安排，而不是早期那种依托茶园、戏园和饭店等地点偶尔为之的电影放映；

第二，电影院是以放映电影为主的空间，电影在其中不再像在杂耍剧场里那样作为“众多娱乐节目之一”；

第三，电影院中的电影放映活动大多有较明确的商业目的，而不是专门为了宗教传播、电化教育或国民启蒙等目的而进行的电影实践；

第四，电影院中的电影放映实践附有较为明确的管理规定，且按照电影放映活动为中心来组织观众和影院空间，以维护和保证经济目的的达成；

第五，电影院中的电影放映活动有一定的资金、片源和技术支持，特别需要片源的不断更新，因而比早期电影放映地点更依赖于电影工业；

第六，电影院的空间形式确立了有别于戏曲、魔术、杂耍等文艺活动的观看与感知方式，提供了群体生活特别是都市群体生活的新形式。

在观影建筑空间生产的层面上，早期观影建筑敞开了混合着梦幻与现实的新世界，成为19世纪末至20世纪初诞生的新型社会活动中心，其商业和文化特征与宗教、民俗、殖民等文化形式发生着历史性的交汇。这一空间生产与变迁的历程可分为两个阶段：

中国早期观影建筑生产的第一个阶段是电影映演活动进入原有的本地社会空间，使这些本地建筑空间发生功能转换或再结构。这一阶段提供的生产模式常见于中国电影史初期沿海或沿江的通商口岸城市，或在时间上较晚近但相对偏远的地区，可视作电影院文化“前史”阶段的空间生产模式。上文曾以浙江省为例，指出包括茶园、西洋宗教场所、戏院、露天茶室、游艺场、戏院等都曾经被用作观影空间。其中除以商业目的为主的放映活动之外，另有较多由教会组织的放映活动。^[15]教会组织的电影放映活动通常具有宗教意识形态性，推动了电影活动与宗教活动的融合，并借助电影提供的视觉奇观进行传教活动。类似的例证还有1911年基督教美以美教会在泉州永春城隍庙的电影放映活动。^[16]在此，城隍庙作为兼有民俗性和宗教性的本地社会空间，承载了新的媒介形式和外来宗教文化。此外在1918年，厦门市基督教青年会也在宗教场所为教会会友放映了圣经故事和风景影片，并逐步转为商业放映。^[17]而香港和台湾地区最初的观影空间，则通常在殖民文化语境中提供了商业、国族与殖民话语的复杂互动。据《香港电影史：1897－2006》记述：电影于1897年4月传入香港，最初在香港大会堂的圣安德鲁厅放映；1897年7月，美国爱迪生公司到香港放映电影，并拍摄有关香港的纪录片。^[18]而据叶龙彦《日治时期台湾电影史》记述，台湾电影放映活动出现于1900年6月。除日本商人来台组织的放映活动之外，日本殖民政府也安排了电影放映活动，用以对本地居民实施文化控制。此后，早期电影的放映场所还有酒楼、茶座和上演粤剧的戏院等。^[19]与此有别，中国内陆地区最初的电影映演除承担商业、教育和宗教等功能之外，也时常有军队和官方文化机构等参与其中。这些地区最初的电影放映活动，同样开始使电影嵌入本地的文化语境和日常生活，逐步建构出真正意义上的中国电影院。

中国早期观影建筑生产的第二个阶段是与电影映演活动相配套的专门观影建筑直接出现，并发展出围绕电影映演活动而建构的公共空间。这一阶段的观影建筑多出现在依附于西方电影工业的影院在中国开始出现并不断发展的时期，其中以产生于半殖民地时代中国城市租界并开始以“戏院”“影戏院”等命名的观影空间最具代表性。它们仿照西式剧场的形式而建造，又在建筑形式和映演影片风格两方面提供了异国情调，可视作被移置到东方城市的外来建筑。如雷玛斯1908年在上海用铁皮搭建的虹口活动影戏园和1909年修建的内设酒吧的维多利亚影戏院等^[20]，凸显出源于设计者的特殊风格。而更晚出现于上海、汉口、天津等城市租界中的专业电影院，在内外部空间配置与装饰方面更趋西化^[21]。建筑史研究者埃德温·希思科特（Edwin Heathcote）认为，专业电影院开始出现时，“影剧院的建造商们最渴望的是那种最能够吸引广大观众的、最受人青睐的电影院，因此，他们先是追求讲究气氛、充满异国情调的影院模式，后又追求具有好莱坞魅力和装饰艺术风格的金碧辉煌。”^[22]这种分析同样适用于坐落在中国城市中的租界电影院。至20世纪30年代，奥登和大光明等租界电影院与其他具有代表性的西式租界建筑一样，“不仅在地理上是一种标记，而且也是西方物质文明的具体象征”^[23]。这些建筑西化风格，及其配属的具有自我展示性的电影广告牌，配合着在这些空间中放映的展示不同地方文化的影片。另一方面，影院数量的大幅度增加正强化了电影文化传播的可能性，并为中国电影业的发展进步提供了可能性：“在1908年和1909年两年间，上海仅仅各自建造了1座电影院。到了1910年代，先后建造了8座电影院，在数量上比1900年代增长了300%。而步入30年代，更是出现了井喷式的发展高潮，连续建成了33座电影院，且比20年代增长了120%”^[24]。这些建筑由观影空间内外两方面为半殖民地半封建时代的中国城市提供了新的文化体验。同时，这些租界建筑更由于列强对租界空间的掌控和殖民实践，又成为跨越地理空间阻隔移置到东方城市中的“帝国名片”。

▶观影空间形式的生产

利用茶园、园林、会馆、戏园、饭店、教堂、庙宇、医院、游乐场等原有社会空间形成的中国早期观影空间，在映演空间形式上混合了这些空间原有的文化功能和电影院的元素。但观影空间中嘈杂的声音环境和较差的遮光性导致了有别于专业电影院的空间特征，也引发了影院管理方面的诸多问题。依照北京影史研究者侯希三的描述：“那时在茶园、戏园放映电影，不但场内遮光效果不好，而且送茶水的、卖香烟瓜子的、扔手巾把的串来走去，场内乌烟瘴气，秩序很乱。但观众对此却习以为常。”^[25]当这一具有临时性的空间形式开始让位于电影院时，观影空间开始由混合且开放的形式过渡为单一而较为封闭的形式，并在新的空间要素和形式中酝酿出一套观影空间的管理规范，使都市管理者的文化管理权系统化地进入观影空间之中。

默片时代专业影院里的配乐或伴奏，最初是为了掩盖放映机和观众座席发出的声音从而悬置观众的听觉感知，使其将注意力全部投入到视觉体验中^[26]。而西方音乐和中国民族音乐之间的差异，也不可避免地带来了观影审美体验的差异。较高级的影院中伴奏乐队所在的位置，也是早期影院空间形式中不可或缺的环节。“解说者／辩士”的设置为观众提供了对银幕景框中流动影像的解释评述，引领着观众对影片的理解和接受，成为电影文化的即时阐释者和表演者。这些阐释者席位的空间，是默片时代电影生产和放映的特殊产物。与此相比，影院弹压席则更为明确地代表了本地社会管理机构通过警察实施的空间监控，将影院内部塑造成全景建筑式的空间形式，便于管理者随时巡视和检查。正如列斐伏尔所论述的，“空间已经成为国家最重要的政治工具。国家利用空间以确保对地方的控制、严格的层级、总体的一致性，以及各部分的区隔。因此，它是一个行政控制下的，甚至是由警察管制的空间”。^[27]可以说，弹压席、解说席和观众席之间，存在着流动的电影检查权力机制，它们构成了特定时代的影院空间形式。弹压席被置于观众席之中的空间形式，成为民国时代中国影院空间的特征之一。如1939年建成的昆明南屏电影院中，“最后一排左边是宪兵弹压席，右边是警察弹压席”。^[28]

对号入座的规定和对女性观影者坐席的设置，则在空间形式上较清晰地体现出管理者的空间规划思路。如1927年江苏淞沪警备厅《取缔影戏园规则之布告》所示：“电影园除包厢外，均男女分座。”^[29]借助座次的编制，影院被塑造为一个具有次序、差异性和等级性的空间。摄影机由茶园放映时期居于观众之中的位置，后置到电影院成形时期的单独放映间中，减少了因放映机引起的火患对观众的威胁。可以说，专业电影院的文化规范即建立在规划管理者围绕治安、卫生、消防、风化等问题对影片、摄影机、银幕、光线、声音、观众展开的监控上。

20世纪前期租界电影院的存在和发展，凸显出殖民者通过租界规划管理活动对（半）殖民地地方的空间塑造，也涉及中国地方政府和外国殖民地管理者之间复杂的文化影响与协商关系。考察现有的影史资料可知，中国最早的城市电影院多由西方人创办，影院最初开设的地点多为租界和通商口岸城市。如上海早期电影院大多开设在租界，“到1936年，上海已有41家电影院公开营业，其中公共租界内26家，法租界内11家，华界内4家”^[30]。天津最早兴起的电影院多开设在法、英租界，如1909年和1919年由英籍印度人创建的平安、光明两家电影院位于法租界，1916年由俄国人创办的光陆影院位于德租界，1924年由希腊人创建的天升电影院位于俄租界^[31]。西方人由资本、影片生产与放映等方面的优势出发，掌握了租界电影院的管理权。如天津法租界的影院与影片管理权大多直接操控在法国领事和由法国人占多数席位的租界董事会手中^[32]。武汉的外国电影商也利用外交特权在20年代之前全面控制了本地电影业，租界当局则掌控影院营业执照的审批权^[33]。与此同时，各租界当局大多依照殖民地宗主国的文化定例制定影院管理制度和建筑管理制度，其中借助针对电影院和戏院等实施的防火与安全措施，有效地实施了对（半）殖民地地方空间的整体监控和型塑。

1914年工部局开始制订关于戏院的特别建筑规则，加强了对戏院等特殊建筑的设计、建造和地点的选择、出口数、舞台帷幔、观众座位、售票处的位置、电影放映室等方面的管理，规定申请人应呈报娱乐设施的性质等情况，并附上描绘有关该建筑坐落何处、与临近建筑关系、建筑地点与公共道路的关系等情况的草图。规定除了有适当的出口或分隔墙外，不允许放映电影、装有舞台及布景的建筑造在任何其他建筑的下层或上部并带有宿舍，除非面临宽度不少于50英尺的道路，建筑物不能超过2层楼。^[34]

此类管理者和规划者的空间形式安排既为中国本土影院业的发展提供了参照，也在文化管理方面为中国地方城市的政府机构提出了新的问题。

与观影空间相关的文化符号的生产

由于电影是在电影院中被集体消费的，因而观影体验能够引发观影者群体有关全球文化景观流动不拘的想象，并加速了与观影过程相关的文化符号的散播。在与观影体验相关的符号中，较具代表性的有电影院及其他都市建筑、火车和汽车等现代交通工具，以及电影明星和时髦女性等时尚形象。交通工具的符号在早期电影传播中成为电影媒介时空特征的绝佳隐喻，电影中的时髦女性标明了电影与社会时尚的密切关联，电影中的电影院则提供了电影的自反性观照。这些符号的创制和传播印证了电影媒介记录、呈现与塑造历史方式的特殊性，也在放映和传播中展示了电影自身的历史。

与观影空间的兴起相关，电影工业利用包括电影自身在内的多种媒介形式扩大了商业号召力。以《申报》《大公报》《中央日报》《民国日报》《北洋画报》《华北画报》《益世报》等报纸媒介为例，它们刊载的电影广告大量介绍了不同时期、不同城市观影空间的地理位置、放映条件、观影环境、票价标准、电影主题与风格等方面的讯息，并经常以图文并茂的方式呈现观影空间的面貌。这些报刊的电影专版、专栏也定期为观众提供电影时评、影人介绍、技术革新等内容，并以编辑按语、观众来信、有奖竞猜等形式保持观众与电影院之间的互动。如《北洋画报》和《华北画报》多以彩色画报的形式为影院开业和电影明星表演活动配属照片，并在新影片即将上映前刊载影片海报、剧照和故事提要。《中央日报》除刊载探讨国产电影和本地电影院的评论文章外，还多次以显著位置刊载放映国产电影的影院广告。1929年11月1日刊登于第2版的南京大戏院广告，在展示国产电影海报的同时，还以颇具电影史家笔法的广告语揽客：

中国电影，已经从幼稚时代而入于萌芽时期。国人对于国产影片，亦有相当之认识。加以选择，而确有价值者。《凤阳老虎》一片为长城公司业近之名贵出品。社会人士，皆公认为国产影片之一大成功。……

这些图文广告、影评、影片介绍和影院评论，由不同层面和角度参与塑造了观影空间的公众形象，为影院业的发展起到了推波助澜的作用。

如上文所述，观影空间中的电影映演不仅能够沟通异国、异域和异地文化，还可作为进行领土与意识形态控制的媒介手段。在民族主义或国家主义的文化语境中，观影空间中的电影映演活动在观众群体心灵中绘制了有关特定地域空间的符号化地图，进而将诸如民族、疆域、领土、主权、都市等现代概念充分图示化，使电影影像成为意识形态展示和社会权力运作的中介。这对于20世纪不断处在现代国家化进程中的中国具有不同寻常的文化意义。与旅行见闻录的传播效果相同，影院观影过程也会因文本制作者与接受者之间社会权力的差异而生成不对称的文化关系。这不仅提示了电影映演实践中的国族性和地方性之间的历史关联，也提示了主要放映西方电影的早期观影空间与殖民主义之间的历史关联。与此同时，通过默片时代解说者的能动阐释，电影中“沉默的”文化景观敞开了意识形态运作的更多可能性。尽管由于地方文化差异的存在，各地观影空间的发展并不均衡，同一城市的观影空间在发展中也存在专业影院与临时影院长期共存的状况，但与观影空间相关的符号生产则搭乘电影、广播和印刷媒介冲破了地方空间之间的地理阻隔，为（半）殖民地时代中国观影者群体提供了跨地区与全球性的想象前景。在这个意义上，电影虽推动了“随意闲散”的接受方式对“凝神关注”的替代，却为更为严肃的国族议题预留了讨论空间。