贾樟柯的新作《二十四城记》，展现了一个国营大厂从成都市中心迁走的故事。420厂（成发集团）原是一个军工厂，1958年三线建设时由东北迁到成都，后转为民用。在影片表现的时间中，厂区的地皮被华润集团收购，开发成名为“二十四城”的房地产项目，而厂子则被搬迁到郊外的新址。影片通过对一些工人的采访和故事编排，表现了这个3万多人的大厂50年的风风雨雨，以及独特的工厂文化。
影片中最引人注目的，是纪录片与故事片的混合，或者说现实与想象的交织，影片开头采访了两个老工人，通过他们回顾了这个厂的历史以及他们的个人命运，老工人对工厂的感情与奉献，迁到成都后对东北老家的怀念，转产后的窘迫，下岗后的艰难，在他们的表情与言谈中都有较为深刻与细致的表现。在这些现实的部分之外，影片还让吕丽萍、陈建斌、陈冲、赵涛出演，以工人或工人子弟的身份讲述厂子的故事。这部分采用的仍是“采访”与“讲述”的形式，与前面的部分形成了一种呼应，但这些演员的“表演”和故事的“编排”，却又与前面产生了一种疏离，如果说前面的基调是沉痛，那么后面的基调则是“怀旧”。
从影片中，我们可以看到不同年龄的人对待工厂的态度，老工人有一种“主人翁”的奉献精神，他们经历过工厂的辉煌时期，心甘情愿地为工厂、为国家付出，但如今他们的处境都不好。中年一代面临时代的转型，在工厂的转产和改革中处于不同处境，因而有不同的态度：陈建斌代表的领导层对昔日的工厂文化充满怀旧；下岗女工只能艰难地自谋生路；陈冲饰演的“厂花”，则在工作与业余生活中寻找着一种微妙的平衡；而青年一代，则对工厂、劳动避之唯恐不及，他们以不同的方式逃离工厂。
将纪录片与故事片编织在一起，可以视为作者在艺术上追求自由的一种努力，片中引用曹雪芹、叶芝、欧阳江河、万夏诗歌的片断，并将之直接打在银幕上，也可以做这样的理解（其中或许有影片的另一编剧、诗人翟永明的创意），至少这在形式上是新颖的，也为观众打开了一个想象的空间。贾樟柯在交流中说，他本来是想拍一部纪录片的，但在拍摄过程中改变了主意（正如《三峡好人》一样），引入了剧情和职业演员，拍摄成了现在的样子。应该说贾樟柯想法的转变不无道理，面对3万人的一个大厂，即使采访的对象再多，也很难从整体上呈现整个工厂的历史与现状，因而引入剧情与职业演员，以艺术的方式做一种更概括、更凝练的把握是必要的。但是在影片的创作实践中，职业演员的出现却并没有使影片更典型、更丰富地表现出工厂的转变以及工人在这一转变中的处境与心态，而是以他们的才华与风格化的表演，将影片引入了歧途。在这里，艺术不是更深刻地切入了现实，而是以一种优美的姿态逃离了现实，或者说以艺术的轻盈遮蔽了现实的沉重与残酷，在这个意义上，我们可以将这部影片视作一个具有症候性的样本。
或许我们可以分析一下影片不能直面现实的原因。首先，我们会注意到影片的第一行字幕是“华润集团七十周年”，而在出品方里也有“华润置地”，也即是说购买了成发集团地皮的华润集团，是影片的投资方之一，那么在影片中就必然不会呈现房产商与工厂、工人的矛盾。而在现实中，在房地产开发所需要的拆迁中，房产商与工厂、工人的矛盾是最为常见也是最为激烈的，作为一种普遍的社会现象也是很典型的。在成发集团地皮收购的具体事件中是不是有这一矛盾，我们不得而知，但我们知道即使有，也不会表现出来，这对影片的真实性与艺术性不能不说是一种伤害。即使在《疯狂的石头》中，我们也可以看到，房产商是如何压低价格逼迫厂方让步的，在现实中这样的矛盾更是屡见不鲜。影片对这一矛盾的回避，甚至美化（开发后保留一个纪念性的建筑），使整部影片看上去更像一个“二十四城”项目的巨型广告，这样说虽然略嫌夸张，但至少我们可以看到资本对艺术的限制，或者说艺术对资本的妥协。作为一种更需要资金支持的艺术形式，电影或许难以摆脱资本的控制，但如何在这种限制中坚持自己的观察与思考，站在民众而不是资本一边，却是一个艺术家所必须直面的问题。
其次，影片之所以能够在成发集团拍摄，深入厂区、车间、小区等成发集团的“内部”，并长期关注整个拆迁的过程，可能也需要与厂方或相关部门的协商（从电视台主持人这一段落的出现，我们可以窥见一些蛛丝马迹），出于厂方的压力或者人情的考虑，影片也没有过多呈现工厂与工人的矛盾。虽然也涉及“下岗”的话题，但只是一掠而过，没有进行深入或集中的探讨。对于工人阶级从“主人翁”到劳动力商品化的过程，以及这一变化中工人的处境与心态，也只有一个粗线条的勾勒，对于现实与学术界最为敏感的“国企改制”问题，影片中没有丝毫触及，当然也可能成发集团没有进行“改制”。我们不是说影片一定要表现这一矛盾，但脱离社会的主要矛盾而力图保留一种“历史感”，则这种历史感必然是虚幻的表象，或者至少是不够典型的。由此，作为中国电影界最有现实感与艺术追求的导演之一，贾樟柯也不能不落后于学界或其他艺术领域，在这方面，我们读读汪晖的《改制与中国工人阶级的历史命运》、曹征路的《那儿》，或者围绕“郎咸平旋风”的相关争论，或许能对国有企业或工人阶级的现实状况有更为深入的了解。
最后，我们要说到贾樟柯的电影风格。由于回避了以上两个矛盾，影片所表现的便只是历史的表层，支撑影片的只是“怀旧”与“个人记忆”。“怀旧”，或者说以影像挽留历史的面目，既是电影的重要功能之一，也是贾樟柯电影风格性的特征，从《小武》《站台》到《三峡好人》，贾樟柯的影片都为我们留下了特定时代或特定地域的典型场景。但在《二十四城记》中，由于对主要矛盾的回避，“怀旧”面对历史留下的只是一种抒情，在“怀旧”中我们抵达了现场却又远离了现场，作者以怀旧的“温情”化解了矛盾的尖锐性。
影片以对七个人的采访作为整个影片的结构，呈现出来的只是分散的个人问题，而没有贯穿性的整体问题。无论是“吕丽萍”失踪的儿子，还是“赵涛”在工厂的母亲，抑或是老工人的“下岗”，似乎都是孤立的个人问题，缺乏一种构思上的整体性。当从个人的角度无法解释历史，也无法解释个人的遭遇时，我们是否可以从更为开阔的视野来审视世界？不同的个人记忆固然呈现了历史的丰富性、复杂性与偶然性，但我们是否可以从整体上认识与表现我们的时代？这或许不仅是这部影片的问题，也不仅是贾樟柯的问题，而是我们这个时代的艺术所遇到的根本问题。
（《艺术评论》2008年第7期）
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