《一九四二》是冯小刚电影中的一部最新力作。1997年以来，冯小刚以《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》等影片锻造了中国电影中独特的“冯氏喜剧”，并成功开拓了“贺岁”档期。在2004—2005年，以《天下无贼》《夜宴》为标志，冯小刚开始转向“正剧”的尝试，并以《集结号》《唐山大地震》等作品形成了成熟的“冯氏正剧”，而《一九四二》可以说是这一系列中的最新作品。与“冯氏喜剧”主要讲述市民生活中的喜剧不同，“冯氏正剧”试图去回应当代中国历史与现实中的重要问题，并在市场与意识形态的双重制约下讲述出独特的中国故事。“冯氏正剧”与“主旋律影片”虽然同样关注现代中国的重要问题，但也有着明显的不同，它更注重市场效果而非意识形态效果，更接近社会主流意识的倾向；而与张艺谋、陈凯歌等人拍摄的“中国式大片”相比，它虽然同样注重市场效应，但并不凌空高蹈，而试图以自己的方式去面对历史与现实；而与李安、吴宇森等海外华人导演相比，冯小刚则更多地以内部的视角来讲述中国人的故事。在这个意义上，冯小刚的“冯氏正剧”开拓了讲述中国故事的一种新方式。
在《一九四二》中，我们看到的是中华民族灾难深重的一页。1942年，河南遭遇旱灾、蝗灾，饿死了300余万人，很多灾民被迫去逃荒，而此时正处于抗日战争最艰难的时期，围绕河南旱灾及赈灾问题，蒋介石政府，河南省政府李培基，军方蒋鼎文，以及日军、美国记者、美国教会人员等，展开了错综复杂的斗争。刘震云1993年发表的小说《温故一九四二》即以此为题材，以他的故乡河南延津为主要对象，描述了上述复杂的境况与灾民的悲惨处境。这部小说在刘震云的小说中是颇为独特的，在此之前，刘震云以《新兵连》《塔埔》等小说走上文坛，这些小说主要通过个人经历展现对具体生活的体验与思考；在20世纪八九十年代之交，刘震云以《一地鸡毛》《单位》《官人》《头人》等作品，在“新写实小说”的潮流中大放异彩，这些作品对中国人独特的生活经验有着深刻而细致的把握，充满了对卑微人生的反讽与黑色幽默。而在《温故一九四二》中，面对如此深重的民族灾难，刘震云不仅改变了他小说中常见的幽默风格，甚至改变了小说的叙述方式本身——这部小说是刘震云小说中最不像“小说”的小说，而之所以不像，并非出于先锋、实验或形式探索的先在理念，而是面对发生在故乡的重大灾难，刘震云表现出了一种敬畏与尊重，他以近乎纪实文学的方式深入现实与历史的现场，为我们勾勒出了这场大灾难的面目。在冯小刚为刘震云新版《温故一九四二》所写的序言《不堪回首，天道酬勤》中，我们可以看到，改编这部作品一直是萦绕在冯小刚、刘震云与王朔心中的重要事情，他们曾数次着手筹备，但终因各种原因下马。而在2012年，这部作品终于以电影的形式展现在观众的面前，这不仅圆了他们近20年的一个梦，也为我们重新思考中华民族的历史与未来提供了一个新的契机。
在电影中，我们可以看到几个不同层面的“世界”，这是差别鲜明、各自独立而又联系在一起的不同“世界”。首先是一个逃荒者的世界，这是众多逃荒者所组成的一幅流民图，电影重点表现了“老东家”与瞎鹿两个家庭在流亡途中的遭遇，他们饥寒无着，卖儿卖女，一路上还遭到日军飞机的轰炸，为能够活下去而拼命挣扎着；与这一世界形成鲜明对比的是蒋介石的世界，这是一个华丽而庄严的世界，这位当时居住在重庆的中国最高领袖，围绕着他的是中国在盟国中的地位、与美国的关系等诸多问题，在国际与国内高层政治中，发生在河南的灾情在他眼中并非最为重要的问题。在这里我们看到，电影的主创人员并没有对蒋介石进行简单的批判与指责，而是试图进入其内部世界与逻辑，“理解”其现实处境与所作所为，从而在一个更复杂的层面上把握历史的真实。而在我们看到蒋介石的逻辑也有其内在合理性时，那么造成赈灾不力的悲剧原因便得到了更深一层的呈现——不只是蒋介石个人，而是蒋介石政权的根本立场与整个官僚体制的运作方式。而这又涉及我们所说的第三个“世界”：河南省政府主席李培基及其下属，与蒋鼎文所率领的国民党部队。在整个国家的结构中，这一层级是直接与灾民打交道的，李培基等人确也为救灾殚精竭虑，但是官僚机构各自为政的弊端，以及有些人以救灾为手段而发财，却导致了救灾的无序，以及对灾民生命的冷漠与无视。我们可以看到，在这里，延续了刘震云《官人》《头人》《故乡天下黄花》《故乡相处流传》等作品中对中国政治生态的批判，在官场的逻辑中，官员首先想到的是自保，对上级负责，以及对付同僚的倾轧，而缺乏对底层民众与公共事务的热情。在这样的境况下，我们可以看到第四个“世界”，也就是敌人——日军的世界。在电影中，日军残暴的一面得到了充分表现，对逃荒人群的野蛮轰炸，对剧中主人公之一栓柱的残酷杀害，等等。在电影中提及但在小说中表现得更加充分的是，日军还有另外一面，那就是他们开始赈灾，并且极有效率，这与国民党政府的腐败无能形成了鲜明的对比，这对蒋介石政府形成了巨大的道德与舆论压力，也对当今的读者与观众构成了巨大的情感与精神焦虑：尽管日军此举包含着明显的战略意图，但对于奄奄待毙的受灾人群来说，是否应该接受来自敌人的救济？——电影有意避开了对这一敏感话题的探讨。第五个“世界”，是以“民间力量”出现的美国记者白修德，以及基督教梅甘神父与中国的传道者安西满，后者在面对如此惨绝人寰的状况，不禁发出了对“上帝”的质疑——如果他知道这一切，怎么会对此无动于衷？而白修德则通过自己的亲身经历，见证了大饥荒中灾民的悲惨遭遇，并将他拍摄的照片呈递到了蒋介石的面前，他以自己的方式尽到了一个新闻记者的责任。
影片将以上不同的“世界”交织在一起，为我们呈现了一个丰富复杂的艺术世界，但这也是一个平实自然的世界，创作者并没有炫技，也极力避免煽情，而是试图以冷静的态度去贴近历史真实。这是一种更加高难度的叙述，影片的真正主角不是“老东家”与瞎鹿，不是蒋介石与李培基，也不是日军或白修德，而是1942年那场罕见的旱灾及其造成的逃荒。如何将这场涉及3000万人的大饥荒表达出来？可以说这超越了一般电影的能力，所以在电影中我们看到了很多“不像”电影的地方——影片没有核心的故事冲突，没有充满波折的情节，也没有充满魅力的主人公，同时色调低沉压抑，这在当今的电影市场上未必能够受到欢迎。但正是在这里，我们可以看到冯小刚、刘震云等主创人员在艺术上的追求，及其对民族历史严肃而深沉的思考。在这里，我们可以将《一九四二》与《唐山大地震》做一下比较，两者面对的都是巨大的民族苦难，但是在《唐山大地震》中主要是自然灾难，影片并有效地将一个民族苦难的故事转化为一种伦理困境及其和解的故事——这是一种中国人易于接受的视角，影片也由此获得了社会与市场上的双重成功；而在《一九四二》中，面对的不仅是天灾而且也是人祸，影片没有将这场巨大的灾难化约为一个“故事”，而试图呈现出当事各方所处的“状态”，在不同人生存状态的参差参照中，更加突显出了逃荒者无助、无望的生活状态，同时也对中国的政治生态做了反思性的审视。
发生在70年前的那场大灾荒距今并不遥远，但我们却很少看到对这一事件的钩沉与记忆。生活在今天的人们，似乎已经忘记了饥饿的感觉，但是大部分中国人告别物质匮乏的时代，也不过二三十年的时间，而至今仍有很多人处于穷困饥饿的状态，在这个意义上，《一九四二》的上映，将会使我们更加清醒地铭记我们民族的悲惨历史。但同时，我们也需要反思将历史娱乐化的倾向。在《金陵十三钗》和《南京！南京！》中，面对的同样是我们民族历史中悲惨的一页——南京大屠杀，但在这两部作品中，创作者并没有以严肃的态度去接近历史，相反将之作为消费娱乐的素材，这不仅没有让我们深刻认识民族的苦难，而且挑战了民族情感的底线。与之相比，《一九四二》的创作态度是可取的，影片批判了我们民族的“劣根性”——官僚系统的贪腐、无能与及时行乐，但也让我们看到了中华民族生生不息的生命力，在极端的情境下，那些徘徊在生死线上的底层民众，仍然挣扎着，生存着。但是，在这里，我们需要思考的是，如果中国只是影片中所呈现出来的景象，那么它的出路与前途在哪里呢？影片中没有涉及但值得重视的是，在影片所呈现的中国景象之外，还有另外一种“新”的中国人——克服了盲目求生而能够掌握自己命运的底层民众，以及克服了官僚弊端而能够“为人民服务”的共产党人，正是他们改变了中国的命运，我们可以看到，在1942之后仅仅7年，便成立了“新中国”，中国的景象就焕然一新了。但在影片所呈现的世界中，创作者最后将希望寄托在一个老人与女孩携手向前走的温暖画面，这是对中华民族自身生命力的自信——在高层政治人物、日军、教会等不同的政治力量都无法指望时，拯救的力量只能来自于自身，但这里的自信也是无奈与绝望的，是一种“人道主义”，在这里，我们可以看到创作者的主导思想倾向。
最后，一个值得思考的问题是，为什么中国的“灾难片”多表现我们民族历史中的真实苦难，而好莱坞电影则多表现龙卷风、大地震、世界末日、生化危机等虚构或未来的“灾难”？我想这里存在着不同层面的问题。首先，中国自近代以来有着灾难深重的真实历史，这些构成了我们想象与界定自身无法摆脱的因素，只有将这一苦难铭刻在记忆中，我们才能明白我们从哪里来，到哪里去；而对西方国家尤其是美国来说，并不存在如此灾难深重的历史，他们可以更轻松地虚构“灾难”，同时他们处于科技发展的前沿，自认为能够代表人类，因而可以去探索未来可能的威胁。其次，从电影工业的角度来说，好莱坞有成熟的类型影片，“灾难片”作为一种类型影片，已经形成了稳定的生产—传播—接受机制，有相对固定的生产人员与接受群体，有成熟的市场及其需求；而在中国，“灾难片”并没有形成一种成熟的类型影片，不需要按照市场的定制生产“灾难片”，因而有限的“灾难片”只是真实灾难在电影中的反映。这样的不同，也决定了中国“灾难片”与好莱坞的不同：好莱坞影片多在虚构的灾难中突显主人公的英雄主义与核心价值观，以流畅的叙述讲述一个好看的故事；而中国的影片则多纠结于历史与现实、真实与虚构，以及不同政治理想与力量的复杂纠葛之中，很难讲出一个流畅而好看的故事。但唯其如此，我们正可以看到，中国电影不仅是一种商业化的娱乐，而同时具有思想艺术的探索性，以及现实性的启发意义。
“温故而知新”，70年后的中国已经处于一种完全不同的历史境遇，越来越多的中国人已然远离了关于饥饿的记忆，但是我们应该记住历史中这悲惨的一页，既警示自己，也昭示未来。我们需要警醒造成这一惨剧的原因，以避免在历史的曲折中再一次重蹈覆辙；我们需要向那些曾经向我们伸出援手的人们感恩，是他们在我们孤苦无告时给了我们希望与力量；我们需要善待那些和我们处于同样困境的人们——至今仍处于饥饿状态的人们，向他们伸出援手，并尽自己所能给他们以帮助。在这个意义上，《一九四二》是一部警醒之作，一部感恩之作，一部启示之作，它已然超越了一部单纯的影片，而将历史与现实的思考带入了当代中国的文化界与社会大众，让我们去重新反思历史，开创未来，我想电影的主创者近20年的执着追求是值得的，而这部影片也必将为未来的电影史所铭记。
（《电影艺术》2013年第1期）
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