杨天才
园林建筑的艺术形式与美学意义反映着中国古人亲近自然与寻求与之和谐的生态理念和审美情结，这个情结，是中国古人借助美妙秀丽的大自然实现美好人生的理论和方法。《红楼梦》里的大观园在作为刻画人物形象和表现主题内容的主体结构的同时，又通过对园林建筑的体会与欣赏荟萃着中国古代园林建筑与生态理念的文化大背景。正是基于这样的理解，脂评认为，大观园是《红楼梦》创作的“大手笔”，也是第一等大事。[1]因为有了这个园子，贾宝玉和他的姐姐妹妹们就有了实现“干净”人生的理想世界；有了这园子，就能荟萃着“天上人间”的美景；有了这个园子，生活在里面的人们就可以通过亲近自然和娱情山水的方式解除城府、释放真情。因此，“庚辰本”把叙述“建园”与“游园”的第十七回、第十八回合成“一部之纲绪”。[2]而“试才题匾”就是叙述这一“纲绪”的重要过程和主要内容，作者正是通过这个“纲绪”中的游园、“题匾”、“对额”及诗文创作，叙述了曹雪芹富有审美情趣的生态观念，又通过“天然”风物与人力造作的对照反映着古代园林建筑艺术中“天人合一”的哲学内涵与人文情怀。
一、“宝玉试才”园林与元春“题名”大观
“题匾”是古代园林中重要的人文景观，如果少了这种人文景观，那些模拟山水的景物就会因为少了“人气”而失去“灵性”。《红楼梦》里“大观园”的名字是元春在第十八回题的，但是，小说在第十七回的回目就写着“大观园试才题对额”，这是一件十分有趣的事，但这个问题不在此文中讨论。大观园本来是元春归省探亲修建的，在元春没有看到园子时，她是不能“题匾”的，但她来游园时，如果见不到题匾的文字，这园子也就成了“荒园”。这本来是一个难题，而这个难题在曹雪芹的匠心中却以“试才”的情节演绎出整个《红楼梦》的巧妙结构。因为“试才”，人们能够以比较从容、轻松的心情对园子里的景观先睹为快，同时，“试才”又可以淋漓尽致、挥洒自如地表现出一段文学创作过程。如果没有这样的过程，元春的“归省”就不是“探亲”，而是一种“游园”了，这不仅不符合元春的身份，还会使小说的内容显得极不庄重。再者，像“试才”中出现的“游园”场景，如果出现在其他的回目或章节中，其结构就会显得生硬，内容也显得多余。因此，“试才”独具匠心的结构创作本身就是《红楼梦》艺术审美的点睛之笔。因为是“试才”，所有的“题匾”、“对额”都流露着文学创作的情绪，并自然地引出“元春”的再创作。因此，当贾政知道园内工程俱已告竣后，沉思一会儿，说道：
这匾对倒是一件难事。论礼该请贵妃赐题才是，然贵妃若不亲观其景，亦难悬拟。若直待贵妃游幸时再行请题，若大景致，若干亭榭，无字标题，任是花柳山水，也断不能生色。[3]
宝玉随其父及众清客游园“试才”题匾，共有七处，贾政领着宝玉和众人进入园内看到的第一个景，也是第一个题匾处，就是迎门而起的叠山流翠的山石。“山上有镜面白石一块，正是迎面留题处。于是贾政回头笑道：“诸公请看，此处题以何名方妙？”众人之中有说题“叠翠”的，也有说题“锦嶂”、“赛香炉”、“小终南”等，贾政让宝玉拟题。宝玉说：“这里并非主山正景，原无可题，不过是‘探景’的一进步耳。莫如直书古人‘曲径通幽’倒也大方。”[4]其实，用“曲径通幽”描述风景是好的，但如果用它题名则有过于平淡之嫌，因为适合于这种意思的园林景致是很多的。按园林建筑的规则讲，“曲径通幽”是方法，而不是境界。以宝玉的个性是不会满足于这样现成的句子的，也许是战战兢兢地立在贾政面前，拘束了才气。当然，像这样的景致如果换一种题名，也很难贴切“曲径通幽”的意境。
从情节上看，宝玉“题名”、“对额”是作者有意安排的，因为后来贾政将宝玉所题均照原样给了元妃，主要是让元妃看到宝玉学有进益，让做了贵妃的元春高兴。但是，作者在结构上却巧妙地安排了宝玉是“偶然”被贾政截入园子里，如脂批所言：“如此偶然方妙，特特唤来题额，真不成文矣！”[5]宝玉被动地截入园子里“试才”，唯其如此，才能使宝玉在众人的心理中成为游园题名的核心人物。宝玉在论文、说诗之间指点园内景物时，也与他平时厌学判若两样，滔滔不绝，激扬文字中唤发出他固有的灵性与才华。在游览中，真正通过题名展示宝玉才情的与“水”有关。古人建园林，第一要紧的是“水”。贾政进入大观园后，见的第一景是山，但这“开门见山”的效果并不只是为了遮蔽园中的风景，更主要的目的是，让这“山”掬出一流清水来。因此，大观园的第一景，看的是山，说的是水。按宝玉的说法，此非“正景”，只是“探景”，“曲径通幽”之后，就进入了流水的“石洞”，然后就看见：
佳木茏葱，奇花烂漫，一带清流，从花木深处泻于石隙之下……两边飞楼插空，雕甍绣槛，皆隐于山坳树杪之间。俯而视之，但见青溪泻玉，石磴穿云，白石为栏，环抱池沼，石桥三港，兽面衔吐。桥上有亭。
随行的清客，引《醉翁亭记》，题名“翼然”。贾政以为亭子“压水而成，还须偏“水”题名为是，因而更名“泻玉”。宝玉则脱离“述古”的套路，题名“沁芳”，又作了一副七言的对子——“绕堤柳借三篙翠，隔岸花分一脉香”，引得贾政难得地微笑赞许。至于后来宝玉题名的“有凤来仪”、“杏帘在望”、“浣葛山庄”，都是因景说情的文字，虽以文学的元素来解释大观园里的景物，但是反映着人们崇尚自然的意趣与真情。
宝玉题名“试才”实现着作者设计的两种意图，一是以“点睛之笔”使模拟自然的园子及其景物鲜活生动并富有人文的精神和灵性。二是为元春的正式“题名”作铺垫。大观园本为元妃省亲之需而建，但是园子建成后的用途却迥然不同于当时的初衷。随着园子的用途发生变化，大观园不再是显示皇亲国戚贵重的省亲别墅了，而是成为将“水做的骨肉”的女子隔离外界污染的精神家园。历来红学家对大观园的真实性有着争议，[6]俞平伯先生以为大观园“不完全是空的，我不过说包含相当的理想成分罢了”。他的意见主要是因为第十八回贾元春诗云：“天上人间诸景备，芳园应赐大观名。”并由此认为“大观”的境界显然是“表示理想的境界，否则园子纵好，何能备天上人间的诸景呢”？[7]1972年，宋淇发表《论大观园》，提出如下观点：
大观园是一个把女儿们和外面世界隔绝的一所园子，希望女儿们在里面，过无忧无虑的逍遥日子，以免染上男子的龌龊气味。最好女儿们永远保持她们的青春，不要嫁出去。大观园在这一意义上说来，可以说是保护女儿们的堡垒，只存在于理想中，并没有现实的依据。[8]
宋淇认为大观园是绝无可能存在的虚幻的世界。在这个世界里，一群本来无事的如花似玉的美人，找到“大观园”就如同找到无事找事的地方了。把一群怀春多情的女子放在一个储满“情”的园子里，看到的景，也是情了。在《红楼梦》中建筑大观园是为“情”造一个景，借景，就是借情。因此，随着“情绪”的流动，大观园里情景时而有北方的影子，时而又有南方气息，南、北方的景物与情怀都融合在一个园子里了，总能让人有两种感觉，“事情仿佛是发生在北方的，而景物与人又好像是南方的”。结果，引得后世的“红学”家怀疑这个园子的真实性，如胡适先生就以为：
我的答案是：雪芹写的是北京，而心里要写的是金陵：金陵是事实所在，而北京只是文学背景。至如大观园的问题，我现在认为不成问题，贾妃本无其人，省亲也本无其事，大观园也不过是雪芹“秦淮残梦”的一境而已。[9]
其实，中国古代的园林，尤其是皇家园林总是荟萃着南北奇花异草和珍品怪石的。北宋的运往汴梁的花辰岗，清朝的颐和园，不就是把南方的花石运到北方了吗？由此可见，大观园里或南或北的景物并不是判定虚无与真实的界限。但如果真有这样一个叫做“大观”的园子，也不会随着贾府的败落变没了，多少还是有一点儿遗迹的，或者有，却不叫做大观园。因此，若我们顺着胡适先生“省亲也本无其事”的思路推断，那元妃题名“大观”的事也“本本无其事”。不过，小说内容的真假并不重要，重要的是，这些内容中蕴涵的知识和情趣，换言之，大观园的真假并不重要，重要的是，大观园中蕴涵的生态意义和文化观念。在第十八回，曹雪芹只是借元妃的贵重身份，突出这个园林的“大观”气象。庚辰本第十六回畸笏的眉批：“大观园用省亲事出题，是大关键事，方见大手笔行文之立意。”[10]因为元妃，贾府就成为皇亲国戚，贾府家的园子也就是皇家的园子。按《周易》中的《观》卦看，九五当位居中，故《彖》曰：“大观在上，顺而巽，中正以观天下。”[11]因九五之下均为阴爻，按卦象，阴爻为民，为众。又据《说卦》，“巽为风”，“坤为顺”，有“风行地上”和“地上有木”之象。再细看起来，三至五，互有艮，按《说卦》，“艮为山”，“艮为石”，“艮为观”，“艮为小径”。“坤为地”，“坤为川”，“川”，即水象。如此，则《观》卦之中几乎类有园林所有的景物。而且，后来元妃安排“金钗”女子进入大观园中，也符合与九五相应的六二爻辞“窥观，利女贞”[12]的意义。
因此，我们完全有理由相信，元春安排宝玉与众女子进园子的念头和理由就是从《观》卦的卦象、爻辞和《彖传》的意义得来的。这样做的目的，也是因应《观》卦的卦情，使处在六二“窥观”的女子们与九五的无咎“君子”相应。曹雪芹的伟大艺术成就，就是给人世间创造了一个貌似“只应天上有”的人间幻境——大观园，并将那些“水做的骨肉”的女子们与丑恶的社会现实和“泥做的”“肮脏”男人们隔离开来，以此实现“利女贞”的美好理想，而要真正实现这样的理想，就要把女子当做“水”的发明者贾宝玉也放到园子里去。如果园子里只住着如水如花的女子，那么，所有的感情都会陷入那阴沉、寂寞、凄凉的阴柔里。反之，如果宝玉作为九五爻的“君子”进了园子，就使那些同样是如水如花的女子流露出动人的美好与温柔。
二、“风水”——“天然”里的生态理念与人文情怀
古人筑园子是讲究“风水”的，“风水”，其实就是中国古人发明的在山川之间调节空气与水流的理论体系与具体方法，其目的是实现人与自然的和谐。用现代科学的观点看，空气的流动形成“风”，说到底，“风”就是空气。水，在十二地支里，“子”为水，序数在第一，孕下为“子”，古人以为水为生命之源，“上善若水，水善利万物”。大观园的基址“借着东府花园起，转至北边”，约有“三里半大”，基址选定后，“先令匠人拆宁府会芳园墙垣楼阁，直接入荣府东大院中”。又在会芳园北拐角墙下“引出一段活水”，脂评强调：“园中诸景最要紧是水，亦必写明为妙。”又说：
写出水源，要紧之极！近之画家着意于山，若不讲水。又造园圃者，唯知弄莽憨顽石壅笨冢辄谓之景，皆不知水为先着。此园大概一描，处处未尝离水，盖又未写明水之从来，今终补出，精细之至！[13]
大观园“开门见山”的意图既有设置景观和藏景的目的，也有“屏风”和“聚气界水”的作用。当然，这里“开门见山”是将山置于门内，若门外“见山”则不符合“风水”规则。但是，在一个园林设计之中，“景观”与“风水”的作用是相辅相成的，它们表达的意义也是兼容并包、融合一致的。实际上，就是通过“兼容”与“融合”实现天然和谐的意境。因此，当一种景观因为某种情感的需要破坏了“天然”效果时，同时也就破坏了人与自然的亲近、和谐的关系。
在《红楼梦》里，作者通过第十七回的宝玉“试才题匾”、“杏帘在望”，反映了作者重视生态和谐的情结。与其他的园林相比，大观园里建筑的“稻香村”是传统园林中没有的景观。当然，用“黄泥墙”、“稻茎”、“杏花”、“土井”、“桔槔辘轳”以及桑、榆、槿、柘各色树点缀出农家“茅屋”式的农家乐与田园情是好事，但是，是否应该把这种人力穿凿造作的景物放在大观园里就是另一回事了。“两溜青篱”装点的山坡之下，“分畦列亩，佳蔬菜花，一望无际”，就使得贾政“入目动心”，勾起他的“归农”之意。而宝玉却动起了“天然”的意念，不顾众人劝说的好意，逆着自己父亲的兴头说：
此处置一田庄，分明是人力造作成的：远无邻村，近不负郭，背山无脉，临水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，似非大观，那及前数处有自然之理、自然之趣呢？虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云“天然图画”四字，正恐非其地而强为其地，非其山而强为其山，即百般精巧，终不相宜……[14]
“远无邻村，近不负郭”，就无以“借景”；“背山无脉，临水无源”，“峭然孤出”，则违背了“天然”。宝玉在此强调的“天然”，涉及中国园林建筑中的主要原则——借景，借景是中国园林建筑的重要法则，因为按中国古代的建筑艺术的构思，其建筑之外的景物并非独立于主体建筑之外，而是主体建筑的延伸部分，是对应物，甚至主体建筑的存在也是由于与之对应的景物而建立的。作为中国园林建筑法式的《园冶》在谈到“借景”时说：
夫借景，林园之要者也。如远借，邻借，仰借，俯借，应时而借，然物情所逗，目寄心期，似意在笔先，庶几描写之尽哉！[15]
计成提出借景的几种方法，并强调“借景”是“林园之要”，其艺术效果犹如文学艺术创作中的“意在笔先”。大观园的田庄，想的是借景，其实是“移景”，因为“借景”要因地制宜，将内景与外景相结合，虚实相间，从自然中借来，借得自然。大观园里的“借景”，“无邻”、“无源”、无来处的，因而“终不相宜”。
长久以来，借景成为中国古代园林建筑的审美原则得到遵从。因为说到底，无论是复制模仿景物，还是借景虚拟自然，都不是自然世界本来的样子，因此，也可以说，整个园林建筑就是在“借景”。关键的问题是，“借景”要不知不觉，有自然而然的效果。宝玉提出“天然”的意见，反对人力的造作穿凿。与宝玉相比，脂砚斋的反对意见更为强烈，脂评说：
阅至此，又笑！别部小说中一万个花园中，皆是牡丹亭、芍药圃、雕栏画栋、琼榭朱楼，略不差别。
脂评“笑”稻香村式的农家乐，是“别部小说中一万个花园中”也没有像大观园中的稻香村异样，“非其地而强为其地，非其山而强为其山”，极不符合园林建筑的常规。因此，眼见得稻香村的景物，贾氏父子二人的意见发生了显明的冲突，贾政想的归农的意趣。宝玉的心是年轻的，即使是他也欣赏田园式的风光，但当他意识到这些装点出来的田园只是硬生生的人力造作时，也就没有兴致了。
在整个大观园里，稻香村是宝玉最不喜欢的地方，虽然他应贾政之命作了对联“新绿涨添浣葛处，好云香护采芹人”，但是当他应元妃之命作诗时，唯稻香村下的“杏帘在望”做不出来。既然如此，为什么还要把它建在大观园里来？其实，我们尽可以把稻香村当做大观园迥异于其他园林的一个主要特征来欣赏，因为大观园是元妃娘家的园子，就应有非同寻常的地方。如果将其孤立地看做一景，虽有不和谐的景致，但还是添置了一点儿农家的真淳与朴拙。因此，这里的农家风情与刘姥姥进大观园一样，突出的是意趣而非实物，有这些充满“意趣”的点缀物，就会使厌倦城市喧嚣嘈杂的人们感觉到一点儿轻松、舒坦，并因此满足那些皇家贵族向往田园的情趣。相较于稻香村，宝玉与黛玉都喜欢的地方就是潇湘馆，这也是大观园里最为清幽宁静的地方。[16]起初，贾政带着众人和宝玉“出亭过池”，观览着“一山一石，一花一水，忽抬头见前面一带粉垣，数楹修舍，有千百竿翠竹遮映”。走进门看见：
曲折游廊，阶下石子漫成甬路，上面小小三间房舍，两明一暗，里面都是合着地步打的床几椅案。从里间房里，又有一小门，出去却是后园，有大株梨花，阔叶芭蕉，又有两间小小退步。后院墙下忽开一隙，得泉一派，开沟尺许，灌入墙内，绕阶缘屋至前院，盘旋竹下而出。[17]
阴凉的青竹掩护着清静的房舍，墙下涌泉，水流绕屋，若隐若现。在贾政看来，这是个读书的好地方。为了迎合贾政的心情，众人提议取名“淇水遗风”。其义典出《诗经·卫风·淇奥》篇“瞻彼淇奥，绿竹猗猗”，本来是周人赞颂90岁的卫武公喜好读书的事。但是，有“遗”字题名园林胜景，究竟不雅，也不吉利。又有人提议“睢园遗迹”，虽有刘武建园的气派，还是有个“遗”字。因此，对这两个题名贾政连说“俗”，而宝玉也以为“不妥”。因为在他看来“这是第一处行幸之所，必须颂圣方可”，即题名“有凤来仪”。又应贾政之命，题句“宝鼎茶闲烟尚绿，幽窗棋罢指犹凉”。这三种题名虽均典出古人，但较之前者，宝玉题的不仅雅洁崇高，而且有着吉利的意思。脂评曰：“‘尚’字妙极，不必说竹，然恰恰是竹中精舍。”[18]其实，宝玉的题名与对句，虽较之前面好点儿，但略嫌通俗。因此，贾政“也未见长”的评议还是中肯、实在的。当然，作者这样安排，主要是为元妃正式题名留下余地。而且，前二种题名虽因“遗”字嫌有不吉的意思，但总还是落到“读书”的意思上了，而“有凤来仪”虽吉庆而雅洁，但与读书情趣无关了，这其中也暗含着曹雪芹对宝玉的态度和意见。因为无论是“淇水”还是“潇湘”，都以“氵”旁为意。孔子以为“仁者乐山，智者乐水”。五行之中，“水”被古人视为最有灵性的物体，有助于启迪心灵，开发智慧。因此，周代的学校建在水边，叫做“泮宫”。孔子临“洙泗”之声而“杏坛讲学”，也是此意。至于《红楼梦》中提到的“淇水”、“潇湘”，均有古人临水建宫读书的心气和规制。至如脂评，也是把其中的意思联想到读书的“精舍”中去了。
三、大观园的景物与文学结构之间的关系
大观园名义上是为元春省亲而建的园子，实际上，是为了给“水”做的骨肉找一个“干净”的去处，并把那些干着坏事的“泥”做的骨肉的男子隔在外面。因为贾府实在是太脏了！正如柳湘莲所说：“你们东府里，除了那两个石头狮子干净，只怕连猫儿、狗儿都不干净。”这个“东府”就是被袭人斥责为“连略微平头正脸的女人也不放过”的好色之徒贾赦住的地方，也是秦可卿“淫丧”天香楼的所在。有意思的是，园内与园外之间仿佛有一种“天条”一样，那些被禁在外面的男人们，很知趣地不走进大观园。那些住在里面的女儿们呤诗绘画、谈情说爱，做着与园子的意境很贴切的文雅、干净的事。就好像什么也没有做一样，但又没有闲着的时候和样子。那些被宝玉珍视为“水”的女子们几乎总是围绕着“玉”一样的男子宝玉转，就如同园子里的“水”总是绕着园子的“山”转着。前面我们在介绍《观》卦时说过，元妃命宝玉和他称为姐姐、妹妹的女子们住进了园子里，是大有玄机的。总体来讲，这种玄机大约有四种：其一，宝玉就是那个“女儿是水做的骨肉”的发明者，是“情榜”的“总花神”，有权欣赏她们的生活。其二，是因应《观》中九五“君子无咎”与六二“利女贞”的卦情。其三，让这个大观园里“最清闲的人”如同“沁芳闸”一样管着那些最“不能清闲”的女子。其四，从结构上看，宝玉住进来，一方面能够见证并欣赏这些美如花、柔如月、洁净如水的女子们，使她们显得更美；另一方面，颇为巧妙的安排是，作为唯一能够进出大观园的男人，他的一进一出，既可以观照园子内外的世界，使这两种世界得到比较，也使园子里的女子们因为他的“进出”缓解“禁在园子里”的压抑感。这些玄机如此巧妙，以至于使这个看似美妙的园子距离现实很远，似有宝玉梦里“太虚幻境”的影子。但不管是梦还是现实，其实，都在时间里延续着，从这个意义讲，“梦”也是现实世界的一部分。有时，梦境能够在现实中得到验证，而现实的情境又何尝没有梦的意思呢？尽管大观园有“太虚”的感觉，但因为它只是被写在小说里，就可以看做“实”的，因为它确实被写在《红楼梦》里。在红学界，余英时论断：大观园与“太虚幻境”是异名同质的，“大观园不是在人间，而在天上；不是现实，而是理想。更准确地说，大观园就是太虚幻境”。曹雪芹的高明之处就在于，当人眼前出现仿佛“太虚”梦境般的情景时，他往往能够使人们用生活的真实感觉注目“太虚”梦境。如贾政带着宝玉与众清客的眼前出现“崇阁巍峨，层楼高起，面面琳宫合抱，迢迢复道萦纡。青松拂檐，玉兰绕砌；金辉兽面，彩焕螭头”。宝玉见了这个所在，“心中忽有所动，寻思起来，倒象在那里见过的一般，却一时想不起那年那日的事了”。于是，本来被描述成“蓬莱仙境”的壮观，却因梦成真了！再如贾政一行走向蘅芜院，即开始被宝玉题名为“蘅芷清芬”的地方，经过一段难行的路：
大家攀藤抚树过去。只见水上落花愈多，其水愈加清溜，溶溶荡荡，曲折萦纡。池边两行垂柳，杂以桃杏遮天，无一些尘土。忽见柳阴中又露出一个折带朱栏板桥来，度过桥去，诸路可通，便见一所清凉瓦舍，一色水磨砖墙，清瓦花堵。那大主山所分之脉皆穿墙而过。
“攀藤抚树”，这犹如探险般的情景，让我们感觉有身临其境的真切。又见到了落花见水的情景：柔水清明，“溶溶”流动，“曲折萦纡”的两岸，“垂柳”、“桃杏”的隐约之中，露出“板桥”。这座桥，一方面便宜了行走，另一方面将人们引入更深、更远的景致。而且一笔“度过桥去，诸路可通”的描绘，点到桥的得当适宜的作用，显露出“桥”在整个景致的灵性。因为有了“桥”，就得有人行走，因此，即使是画里无人，也有“无我之景”的情绪融入那静静的意态之中。在描写大观园的文字里，这一段不仅真实，而且基本上包容了古代园林建筑的内容的规则，也更贴近自然的实境与意趣。余英时在其《〈红楼梦〉的两个世界》一文中认为：
大观园是曹雪芹在艺术创造方面的伟大成就。这个成就具有两方面的意义：第一为理想世界的活动提供一个理想的场所，故园内的布置处处和人物性格以及故事的发展相配合。第二则是对中国园林艺术的传统作一次最成功的综合，这一层已开始受到文学研究者的重视。这样创造出来的大观园是具有高度概括性的，因此它可以和许多18世纪的第一流真实园林具有若干相似之处，然而它绝不可能和当时任何一个园林等同起来。[19]
总之，我们可以看到，这个“伟大创造”及其“两个方面”的意义全归在这个园子里了。文字可以解为虚拟的，但感觉是真实的。大观园也许是虚拟的，但园子里面的情景可是真的，因为真的东西是因“情”而“真”，并不是因“文”而“真”的。大观园里的景是因为宝玉与女儿们的感情故事，才有了真实性。这个真实性，一方面实现着作者的理想；另一方面，园子里的所有情景，实际上就是实现中国人注重人与自然和谐相处的生态理念。如贾政等人走向稻香村的路上，他们一面走，一面说，不知不觉间，眼前浮现出“青山斜阻”，一个“斜”字，就就形容了山势、山形的样子。脂评在此评点：
“斜”字细，不必拘定方向，诸钗所居之处，若稻香村、潇湘馆、怡红园、秋芜斋、蘅芜苑等，都相隔不远，究竟只在一隅，然处置得巧妙，使人见其千丘万壑，恍然不知所穷，所谓会心处，不在乎远大，只一山一水，一木一石，全在人之穿插布置耳。[20]
脂评“斜”字的细致，融合了情、境、意三层意思。在情，有恍然见之，忘乎其身的微妙心里；在境，只一个字就能见山形之大，山势之峻；在意，“恍然”与“会心”之间，情景皆入于心中。从此例还可以看出，大观园的景物是存在于人的关系之中的，而且，无论是悲还是忧，这些景物都是因为人的情感而存在。实际上，从第十七回“试才”宝玉开始，园子里的女儿们的每次游园都是与自然的一次次亲近。与之相应，大观园的山水在模拟自然的山水意趣之中，还创造着自然而然的一种奇妙感觉，如处在山凹、临水的凹晶馆的景致，虽是人为，却有天成的意境。因此，即使是大观园里最豪放的女子湘云，也能欣赏、赞叹它的细致美妙：
可知当日盖这园子，就有学问。这山之高处，就叫凸碧；山之低洼近水处，就叫凹晶。这“凸”、“凹”二字，历来用的人最少，如今直用做轩馆之名，更觉新鲜，不落窠臼。可知这两处，一上一下，一明一暗，一高一矮，一山一水，竟是特因玩月而设此处。有爱那山高月小的，便往这里来；有爱那皓月清波的，便往那里去。
当人们进入“凸碧”与“凹晶”的巧妙之中，一种欣赏的心情让你自然有了“恍若”真实的感觉。即使是眼光很挑剔的黛玉也惬意其中的意境，因为这种“凹晶馆”的名称就是出自她的“锦心”构思，所以听到湘云的赞叹，她得意地附和道：
实和你说罢，这两个字，还是我拟的呢。因那年试宝玉，因他拟了几处，也有存的，也有删改的，也有尚未拟的。这是后来我们大家把这没有名色的，也都拟出来了，注了出处，写了这房屋的坐落，一并带进去与大姐姐瞧了。他又带出来命给舅舅瞧过。谁知舅舅倒喜欢起来，又说：“早知这样，那日就该叫他姐妹一并拟了，岂不有趣。”所以凡我拟的一字不改，都用了。
如此看来，“凹晶馆”就像是黛玉的杰作一样。从这里，我们也看到了黛玉的难得一见的“得意”。从潇湘馆到“凹晶馆”，我们仿佛能够感觉到，黛玉悄然地将自己的身体寄托在“凹晶”的冰清玉洁之中，又将自己的心意倾注在“葬花”的深情里。从“潇湘馆”到“凹晶馆”，《红楼梦》将大观园里最干净的“山水”与“花木”留给了黛玉，但黛玉却留不住这样的“山水”与“花木”。本来，建筑大观园是借元妃“省亲”的缘由，让那些尚未污染的“清水”流进园子里，并且，为了让这些清水“沁”润花生物，不至于流到外面被污染，又在这流淌的清溪上建立了一个水闸，让这“沁芳闸”把里面的“干净”与外面的“龌龊”隔离着。但水总是要流的，因此，就如同那些“水”做的骨肉的女子们，最终要像“水”一样流出园子一样，大观园里的“水”，其实也是闸不住的。闸住的“水”也就不是“水”了，或者说，不是“干净”的“水”了。就这样，听起来很让人悲痛哀伤的“葬花”，就成为“水做的骨肉”们住进园子里的第一个凄美的故事情节。一日，宝玉坐在沁芳闸桥边的石头山看《会真记》，眼前一阵阵随风而逝的桃花“落的满书满地皆是”。宝玉恐怕脚步践踏了，“只得兜了那花瓣，来到池边，抖在池内。那花瓣浮在水面，飘飘荡荡，竟流出沁芳闸去了”。这时，林黛玉担着花锄，花锄上还挂着纱囊，手内拿着花帚走来，看见宝玉这样做，就说：
撂在那水里不好。你看这里的水干净，只一流出去，有人家的地方脏的臭的混倒，仍旧把花糟蹋了。那畸角上我有一个花冢，如今把他扫了，装在这绢袋里，拿土埋上，日久不过随土化了，岂不干净。
不让她们的身子流出园子外面，黛玉的爱花体现在她葬住凋落的花瓣。与之相应的是，《红楼梦》的作者对黛玉的爱惜是让她永远地留在园子里，与那些同样是“水做的骨肉”却流落出园子的其他金钗女子相比，黛玉才是真正的幸运。这种幸运使大观园永远成为“葬花”的所在，飘逸着割舍不断的、凄婉美妙的缕缕香魂。
大观园是园林，也是文学，或者是文学中的园林。既然如此，它本身并不存在虚无与实有的问题。在小说里，它是实有的，在现实中，它是虚拟的。因此，我们寻找的答案应当存在于这个答案的前提之下，脱离前提的答案可以有很多种理由，但这种有理由的答案只算是哲学意义上的命题，而非文学上的概念。大观园的意义就在于我们可以通过文学去认知它的真实性，借用黛玉的话说，就是“借得山川秀，添来气象新”。即使是真的有园林存在，园子里的景物也是从“山川”借来的。园林的美学价值，其本身就一个“借”字，与所有因为“借”字存在的园林一样，大观园具有园林建筑同样的规则，所不同的是，它是文学中的园林，因此，领会它的意义，也就应该从文学的元素中认知它的美。这种“美”因为与人性有关，也就必然按照人性的理想去寻找自然生态中与人性有关的景物，反过来，因为这些具有生态意义的景物通过一些文学表达的元素，使自然景物在一个园林中赋予了人性的情感。
作者简介：杨天才，浙江农林大学副教授，文学博士。
【注释】
[1]曹雪芹，脂砚斋：《脂砚斋重评石头记》，人民文学出版社1975年，第351页。
[2]曹雪芹，脂砚斋：《脂砚斋重评石头记》，人民文学出版社1975年，第350页。脂评以为此第十七回、第十八回两回宜分开，并强调此处“不得不细写，尤不可不细批注”的。观其文本，脂评的确也是比其他各回要多。就结构而言，从十七回园子竣工到一百零二回“闹鬼”之前，红楼故事基本就发生在大观园里。
[3]曹雪芹，脂砚斋：《脂砚斋重评石头记》，人民文学出版社1975年，347页～348页。
[4]曹雪芹，脂砚斋：《脂砚斋重评石头记》，人民文学出版社1975年，第351页。
[5]曹雪芹，脂砚斋：《脂砚斋重评石头记》，人民文学出版社1975年，第349页。
[6]大观园的真假是学术界争论已久的问题，总之，有现实与虚无两种意见。胡适在考证《红楼梦》的新材料一文中以南方的景物中有北方的事，故此以为连同大观园都是无有的事。余英时则以为大观园投射着“太虚幻境”的“空中楼阁”。俞平伯先生认为大观园是一种文学创造，不能以真假论。周汝昌先生则认为大观园“十分现实，本是人间”。
[7]俞平伯：《读红楼梦随笔》，《红楼梦研究专刊》（第一辑），第111页。
[8]宋淇：《论大观园》，《明报月刊》（81期），1972年9月，第4页。
[9]胡适《胡适文集》卷五之《考证〈红楼梦〉》的新材料，北京大学出版社1998年，第325页。
[10]曹雪芹，脂砚斋：《脂砚斋重评石头记》，人民文学出版社1975年，第331页。
[11]杨天才，张善文译注：《周易》，中华书局2011年，第190页。
[12]按《观》九五爻辞：“观我生，君子无咎。”六二爻辞：“窥观，利女贞。”九五当位下应六二，当位则“无咎”，上下相应，相亲相和，则“利贞”。
[13]曹雪芹，脂砚斋：《脂砚斋重评石头记》，人民文学出版社1975年，第367页。
[14]曹雪芹，脂砚斋：《脂砚斋重评石头记》，人民文学出版社1975年，第360页。
[15]“借景”之法成为后代营造园林的法则，也成为后世园林设计者考量园林的标准。详见计成著，陈植注：《园治注释》，中国建筑工业出版社1981年，第238页。
[16]“潇湘”二字典出《山海经·中山经》：“帝之二女居之，是常游于江渊，澧沅之间，交潇湘之渊。”帝子寻舜不得，泪洒斑竹，潇湘馆里修竹森森，黛玉住进这样的园子，不是巧合，而是作者借“典”而专为黛玉虚设的地方。
[17]曹雪芹，脂砚斋：《脂砚斋重评石头记》，人民文学出版社1975年，第360页。
[18]曹雪芹，脂砚斋：《脂砚斋重评石头记》，人民文学出版社1975年，第335页。
[19]该文又引：Andrew H.Plaks，Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber，Princeton University Press，1976，chaps，VII and VIII.这里作者有意摆脱大观园的实有还是虚无，只是将其作为一个园林来看待。余英时：《红楼梦的两个世界》，上海社会科学出版社2002年，第88页。
[20]曹雪芹，脂砚斋：《脂砚斋重评石头记》，人民文学出版社1975年，第357页。
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