人类的视觉不仅是一种生理功能，也是一项复杂的具有社会性、文化性的活动。它是生理的，也是心理的；是自然的，更是社会的、文化的。人的视觉活动受到来自主体的意向性规约，也受到外部客观事物的性质的影响，还受到社会习俗和文化传统的引导和制约。在影响视觉活动的众多主客观因素中，空间和空间观念是不能忽视的。视觉作为最主要的空间感觉必然要突出地受到空间的塑造，人与空间环境的关系、人的时空观念、观看者在空间中的位置、角度和状态，都会影响到人的观看方式和观看效果。空间并不是静止的容器，它是在人的活动和人与人的社会关系中形成的，同时又是一种反过来影响和塑造人的感知方式和经验的力量。后现代的社会空间，不管是已经景观化的城市空间还是建立在图像基础上的虚拟空间，都为人们提供了优越的观看（而不是读和写）的机会和条件。处于这样的空间之中，人的观看行为也发生了新的变化，构成观看行为的各要素都受到后现代空间的重新塑造，作为观看者的人及其观看方式、观看对象都与以往不同了，从而也产生了新的视觉经验。当代视觉文化的美学特征正是这种新的观看主体和新的视觉经验的产物。
（一）后现代空间中观看主体的解构
詹姆逊认为，后现代境遇中的人失去了把握空间距离、建立空间坐标的能力，也丧失了连续的时间意识而活在永远的、孤立的“现在”和“当下的空间”之中，这些都表明中心化、完整的、能动的现代性主体已经消解了，取而代之的是零散的、被动的、“精神分裂”的主体。詹姆逊把个人的身份（自我）视作一种时间关系的特殊组合：过去的、未来的，都在“自我”所身处的此刻统一起来，主体身份或自我人格的建立是以人在过去、现在和未来的生命之流中的统一为基础的，人在时间的延续中获得身份认同。如果人失去了连续的时间意识，不能在“现在”中把过去和未来统一为连续的体验，那么人就无法获得自我身份认同，从而陷入精神分裂。“由于拒斥整一的连续性，并坚信未来就存在于现在，人失去了传统的整全感或完整感。碎片或部分代替了整体”[17]。后现代境况中主体的分裂和瓦解取代了现代性的主体的异化和疏离。现代性的主体是完整的、中心化的，具有强烈的自我意识和历史意识，由于受到工业化进程和技术工具理性的压抑和控制，现代性主体的能动性、自主性受到威胁并竭力反抗，从而表现出强烈的焦虑感、疏离感、异化感，这都是其自我意识和反思抗争的产物，隐含着渴望超越的乌托邦精神。在詹姆逊看来，后现代境况中的人在异化的道路上走得更远，“焦虑”和“疏离”这样的现代性体验已经不足以指陈人在后现代世界的种种感受，后现代的文化病态已经转变为“对生命感到‘耗尽’的经验，对自我思想‘毁灭’的情怀”[18]。人的中心特权被摧毁，人不再是世界的绝对主宰，个人的心灵也不再是生命的重点，在后现代的“耗尽”中，人只能被动地感受非真实的世界和自我，人沦为物，不再有一个完整的世界与自我，从而拥有一个变形了的外部世界，成为一个梦游者的幻觉性的“非我”。世界完全成为物的世界，人成为被掏空的徒具形体的人，沦为失去生命真实感、能动性和创造力的漂浮物，既“非我”又“无为”（詹姆逊）。作为表现主体的人已死，表现世界时的感情维度和个性风格也就消失了，更谈不上被异化的焦虑感的宣泄和被压抑的情感的释放，英雄式的个人反叛、凡·高式的狂放、乌托邦式的救赎在后现代艺术中都销声匿迹，只呈现为一种表面上的、轻薄的装饰和嬉戏。
巴拉兹所预言的“可见的人”的回归这一理想实际上落空了，当代视觉文化的观看主体没有成为他所期待的感情充沛、血肉丰满、生机勃勃的“可见的人”，而是成为在影像的包围和冲击之下心神涣散的“空心人”。人与世界的深层情感联系被切断，只余下流动的、外表的展示。分裂的、零散的、空心的主体面对扑面而来的海量图像毫无防备、无力抗拒，不由自主地在图像的洪流中随波逐流。快节奏的工作和生活将人“耗尽”，而在周末、假日等闲暇时间里，人也没能如马克思所预想的得到自由、全面的发展，影像、娱乐和消费裹挟下的闲暇时间没能成为自由时间，而是成了德波所说的“景观时间”。当社会发展到要以消费为生产提供动力时，对生产劳动之外的闲暇时间的控制成了实现经济效益的有效手段，而景观最擅长的就是在闲暇时间中驱动人的消费欲望。在景观的统治下，原本应该让人自由活动和发挥创造性的闲暇时间也被表面主动、实质消极的“伪主动性”控制了，“一切闲暇生活的模式都是由景观事先制造的，是资本逻辑对劳动之外的时间实施的一种全新的殖民统治。阳光明媚的假日，人们可能自助旅游，可能去户外体育锻炼，也可能到商店、饭店和其他娱乐场所休闲消费，但这一切，几乎都是在景观无形的教唆和预设控制下进行的”[19]。在对以影像为外部显现形式的景观的观看和消费中，人们消耗的不仅仅是闲暇时间，还有自主性和创造力。作为图像消费者，人失去了自主性，在一种痴迷和惊诧的状态中沉醉地观赏着少数人制造和操控的景观性演出；作为图像的制作者，人失去了创造力，个人风格与独创性被空心的模仿与东拼西凑的大杂烩所取代。人也不再从时间的历史感和主体的统一性之中获得自我认同，而是从符号化的商品消费中获得短暂的、当下的自我确认，自我认同成了符号认同。影像的绚烂和刺激、消费的欲望和热情都是转瞬即逝的，因而人永远都处在现下的、瞬间的体验和不断寻觅的漂泊状态中，流变、破碎的后现代空间中的“空心人”同时也是浮萍一般的无根的人。
（二）后现代空间中观看方式的重塑
匈牙利电影学家巴拉兹认为人类文化经历了从视觉文化到读写文化再到视觉文化这样一个螺旋上升式的发展过程，电影的出现使“视的精神”取代“读的精神”、“视觉文化”取代“概念文化”，迎来了新的视觉文化时代。这与电影相伴而来的新的“视的精神”已经不同于印刷术发明之前的“古老的视觉艺术的黄金时代”里的“视的精神”，新的视觉文化是在更高层次上的回归。所以，我们在讨论成为当今文化主导的视觉文化时，也要反思当代人的观看方式与过去有哪些不同，以及这些差异是如何形成的。
第一，从凝神静观到动感凝视。在数字化传媒时代，人们对图像不再像欣赏古典主义绘画那样凝神静观，而仅仅在图像中感受瞬间的新奇与刺激。在本雅明看来，这种变化首先来自以电影为代表的机械复制艺术的诞生，“幕布上的形象会活动，而画布上的形象则是凝固不动的，因此，后者使观赏者凝神观照。面对画布，观赏者就沉浸于他的联想活动中，而面对电影银幕，观赏者却不会沉浸于他的联想中。观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，银幕画面就已经变掉了”[20]。人们观看图像的场所也发生了变化，今天人们观看图像的场所转移到了日常生活空间中，家中的电视、超市里的广告、街道两旁的招牌……现代人生活在图像的拼接、闪现、量产、复制之中，人们对纷至沓来的图像应接不暇，生活节奏的加快使人们在对象面前的驻足静观成了奢望。运动和速度已经让人们失去了凝神静观的时间和耐心，取而代之的是一种走马观花、四处浏览的观看方式：动感凝视（mobilized gaze）。
这种运动的、散漫的观看状态也就是波德莱尔式的都市“游荡者”（flaneur）的体验。在《发达资本主义时代的抒情诗人》中，本雅明分析了闲逛于巴黎拱廊商业街的游荡者形象，游荡者不是向着一个目标匆匆赶路的行人，他是漫无目的、东张西望、孤魂式的“看客”，因而更能注意到街道上的景观和商品。对游荡者来说，城市空间就是一个持续不断的、流动的展览，他以动感凝视的观看方式感受着接连不断的很快出现又很快消失的事物给他带来的一次又一次的震惊。在本雅明对游览建筑和观看电影的类比中，我们能发现，动感凝视是一种在闲散的触觉接受方式引导下的视觉接受方式[21]，是不经意的浏览、顺带的欣赏和轻松的消遣，通过动感凝视所捕捉到的是转瞬即逝的、无深度的、破碎的、表面的片段。这种动态的散漫目光同时又是欲望的投射，在拱廊街透明的橱窗前，游荡者通过动感凝视在商品的外观展示中获得了一种幻觉式的占有的快感和虚假的自我确认。“凝视与其说是主体对自身的一种认知和确证，不如说是主体向他者的欲望之网的一种沉陷。凝视是一种统治力量和控制力量，是看与被看的辩证交织，是他者的视线对主体欲望的捕捉”[22]。观看者被观看对象控制，图像通过对观看者欲望的捕捉控制了主体，使其在不知不觉间服从了图像所传达的意志。
观看方式从凝神静观到动感凝视的变化，表面看来是由电影、电视等大众传媒带来的图像动态化、流动性引起的，实质上真正的根源在于人类当前的社会实践的主导特征就是流动和速度。丹尼尔·贝尔指出：“这种变化的根源与其说是作为媒介的电影和电视，不如说是19世纪中期人们开始感觉到的新的地理和社会的流动感，而新的美学兴起就是对此的反应。村庄和房屋的封闭空间开始让位于旅行，让位于速度的刺激（由铁路带来的），让位于在小路、海滨、广场徜徉的愉悦，以及被雷诺阿、马奈、修拉和其他印象主义与后印象主义画家的作品出色描绘的日常生活的相似经验。”[23]封闭的、静止的传统空间被开放的、流动的、都市化的空间取代，传统美学对永恒、连续性和整体性的追求让位于流动、速度与瞬间化，浮躁的日常生活体验淹没了专注的冥想静思，浮光掠影的、欲望参与的动感凝视取代了聚精会神的、排除功利的凝神静观。
相比于本雅明所处的时代，今天的人们更多地成为传媒系统构筑的虚拟空间里的“游荡者”。美国社会学家曼纽尔·卡斯特认为，网络时代新的传播系统使地域的概念从历史、文化和地理意义中解脱出来，形成一种“流动空间”，替代了传统的“地方空间”。当今社会的特征就是流动：资本流动、信息流动、技术流动、组织流动、图像和声音的流动，这一切都摆脱了地方性的社会制约。当代人生活在“流动空间”和传统的“地方空间”交织而成的二重空间里，“流动空间”在空间再结构过程中支配了由历史构造出来的“地方空间”，成为主宰性的空间组织逻辑。在这种由网络构筑的虚拟的、流动的公共领域里，动感凝视同时具有了“移动”和“虚拟”两种属性，安妮·弗莱伯格称之为“动感模拟凝视”[24]。人与流动空间的关系就如同“游荡者”与商业街的关系，人迷失于由众多的“橱窗”（图像）连接而成的“街道”（网络）之中，目光从一个又一个的“橱窗”（图像）表面滑过，而无法专注于其中任何一处。
第二，从自然的、直接地观看到技术化、间接地观看。空间具有自然性和社会性双重属性，对人来说，空间既是本原性的存在，又是对象性的存在。自然空间的先在性是社会空间的基础，但随着人类实践活动能力的不断提升，先在的自然空间不断消失在人工化的社会空间之中。美国学者罗伯特·休斯曾指出，当代人与其祖辈的一个明显的区别在于当代人生活在一个人造的世界里，“自然已经被文化所取代，这里是指城市及大众宣传工具的拥塞”[25]。在巴拉兹所说的“古老的视觉艺术的黄金时代”，人通过肉眼感知世界，人与世界、人与人面对面直接交流。而当代人生活在一种技术性、中介化的视觉统治之下，被包围在一个刻意追求人为视觉效果的符号世界里，遗忘了人与自然的某种深层的本原性关系。从古至今，人类为了满足自身的视觉需求和生存发展的需要，不断开发和改进各种视觉技术，在这一过程中，图像制作技术经历了由手工制作到机械复制再到数字虚拟的演进，图像传播技术也由小范围的单向传播发展为全球范围的双向互动。当今先进的视觉技术在两个层面上延伸了人类的视觉，简单说来就是图像共享范围的史无前例的扩大和图像资源的空前富裕。首先是视觉范围的拓展：宏观上，浩瀚宇宙通过太空望远镜而被纳入人类的视野；微观上，借助显微镜人类能观察到事物的分子结构；空间上，卫星电视和互联网等使人们能便捷地看到世界各地的情况，正可谓“身未动，心已远”；时间上，全球实时传播已经成为可能，全世界球迷能够同时观看一场比赛，全世界影迷能够同步欣赏奥斯卡颁奖典礼。其次是图像大量增殖，图像由过去的稀有资源变得唾手可得，人与图像的关系由“人趋近图像”转变为“图像包围人”，人对图像的态度也从“想看”变成“必须看”和“不得不看”。在这个过程中，人的视觉也逐渐被技术操纵和异化，在不断追逐人为的视觉快感和刺激的同时，人对自然的直接、亲密的观照日益遭到忽视；另外，当刻意的技术化视觉刺激不断强化、无处不在，人对此类刺激的视觉反应也越来越冷淡、迟钝甚至麻痹，并且在图像刺激的重压之下产生逃避的冲动。
第三，看和被看的交互与私人空间和公共空间界限的模糊。公共空间是指不特定的人群可以自由进出的领域，如街道、广场、公园；而私人空间则是有限制的、受到邀请才能进入的领域，如家庭、办公室。在传统观念中，公共空间与私人空间是分隔和对立的，确保了个人生活与社会公共活动之间的互不干扰。随着媒介技术的进步和社会空间的发展，私人空间和公共空间的界限日渐模糊，尤其是网络的出现更使得社会空间日益透明化了。相比于单向传播的电影、电视，网络为人们提供了一个具有交互性且更为开放、平等的媒介空间，在其中，人们平等地拥有无限丰富的看与被看的权利和机会。一方面，人们可以根据自身的需求去选择“看”的内容、时间和方式，这是“看”的自由；另一方面，人们又能够将自己所希望展示的东西上传和传播出去，这是“被看”的自由。美国电影理论家劳拉·穆尔维认为，看与被看都能产生视觉快感，“在有些情况下，看本身就是快感的源泉，正如相反的形态，被看也有一种快感”，前者来源于人的观看癖（窥淫癖），后者来源于自恋。[26]网络的高自由度和交互性使人的窥视欲和自恋倾向都得到了空前满足。虽然电视上也有各种真人秀和平民选秀节目，但相比于网络来说终究是有限的和个别的。在网络环境里，任何人都能够通过窥视他人的私生活来满足自己的猎奇心理，任何人都可以用论坛贴图、视频自拍的方式满足自我展现的欲望。微博、微信、微电影、微视频，联结成公民文化的广阔交流平台，形成了新的公共文化空间，每个人在其中都成为一个“自媒体”，满足了作为“沉默的大多数”的普通人想要表达、倾诉、获得关注和话语权的欲望。当媒介的触角延伸到了个人生活和情感的最私密之处，私人空间和公共空间界限就被模糊了，私人空间里的行为和事物越来越多地成为公众观看的对象，公共空间也伴随电视、电脑的日益普及而越来越多地闯入了家居空间这样的私人领地。居室中的电脑显示屏连接着私人的生活空间和网络公共空间，通过它，人们能够毫无痕迹地往返于私人空间和公共空间之间。与此同时，个人的、独享的私人空间和精神天地变得日渐逼仄，偷拍、隐私泄露、网络“人肉搜索”引发的种种社会问题和违法事件也让人生出无法保护隐私的恐惧感。比如，“艳照门”和“杨丽娟事件”不仅显示了公共空间和私人空间的区隔被打破后所带来的负面影响，也显现出传播者和受众的媒介素养的缺失。空间的“透明”实现了更大范围的交流和共享，也带来了无处不在、无时不有的监视与被监视。在这个意义上，当代人就如同电影《楚门的世界》里的主人公，一举一动都被摄影机记录下来并向不知身在何处的观众直播。
（三）后现代空间中观看对象的改变
当代人生活在一个刻意追求人为视觉效果的社会空间里，人造的图像充斥于人们的视野、控制了人们的眼睛。人类历史上以往的任何时期都未曾有过如此大量的视觉性产品。这是后现代空间中观看对象在量上的变化，除此之外还有更为关键的质的变化。在这里只简要分析其中最突出的三个方面。
第一，观看对象的虚拟化。我们比以往任何时代的人都看得更多，但这并不意味着我们看得更真切。电脑数码图像技术正在逐渐取代机械复制时代的感光制作，与此相伴随的是图像的日益虚拟化。电脑数码图像技术的虚拟功能主要有：一是改写，即对实际存在的对象进行改造，比如给照片里的人物更换服装；二是复现，将已经消失的事物重新直观化呈现，比如依据恐龙化石虚拟出三维立体的恐龙影像；三是非现实的“现实化”，将并不存在于真实客观世界中的、想象中的事物，由技术实现具体化，成为仿实物，使其能够被人的感官捕捉，比如虚拟主持人。数字虚拟图像与实拍图像的结合是当下图像制作的主流。数字虚拟图像能够补充和完善实拍图像，克服了实拍图像和肉眼观察的诸多限制和不足，使影像更为完美；两者的结合又能营造一种游离于现实与非现实的梦幻或者怪诞的效果，数字虚拟图像以虚拟元素修改、重构、扭曲实拍图像，消解了实拍图像原有的现实感，给观众以亦真亦幻的感受。数字虚拟图像除了能强化现实感、消解现实感，还能虚拟现实感：数字虚拟图像能够营造属于自己的时间与三维空间，它变成了可供人活动的场所，人们能够进入图像中去，获得一种后历史、后地理的虚拟而又真实的体验，这在电脑游戏中有突出体现。
如今，过多过密的虚拟和拟像将现实“非现实化”了，不过现实的“非现实化”并不指人们绝对无法分辨“真”和“假”，而是人们在有分辨能力和条件的情况下仍然愿意去选择那更完美、更激动人心的“非现实”；或者说，如今的人们其实并不太在意孰真孰假，而更重视观感和体验。近年来国外的数字大片在我国电影院线的热映，已经在国内观众中培养起一种以奇观效果和豪华视听为基准的审美期待和观影诉求。许多观众认为壮观、激烈的数字特效场面远远比传统实拍技法制作出的场景更具现场感和吸引力，并渐渐以数字特效电影的视觉效果来衡量和要求其他类型的影片。早在2001年，由美国哥伦比亚影业公司推出、日本Square公司制作的CG动画电影《最终幻想：灵魂深处》（Final Fantasy:The Spirits Within）以其堪称当时业界标杆的图像技术引起广泛关注。虽然该影片的画面在今天看来存在部分场景渲染草率、人物动态稍显僵硬等问题，但在当时，影片里极度肖似真人的“虚拟演员”——女主角阿克·罗斯（见图3－17）引起了部分好莱坞演员的恐慌，他们害怕越来越多的如此逼真的“虚拟演员”会抢了自己的饭碗。2017年，“最终幻想”系列的新作《最终幻想15：王者之剑》（Final Fantasy XV:Kings Glaive）凭借超越时代的CG技术水准再次引爆关于“真人演员下岗危机”的担忧（见图3－18）。
图3-17 CG动画电影《最终幻想：灵魂深处》剧照
图3-18 CG动画电影《最终幻想15：王者之剑》剧照
不过，这种担忧并没有阻滞虚拟图像的大行其道，也没有妨碍人们对虚拟图像的喜爱。从《侏罗纪公园》《黑客帝国》系列到《指环王》系列，再到《阿凡达》乃至《星际穿越》，虚拟成像技术在电影中的运用比例越来越大、作用越来越重要。还有越来越多的虚拟偶像、虚拟主持人活跃在我们的视野中，比如2008年以来在日本引起轰动的虚拟歌手初音未来（初音ミク）等。雅马哈公司绝对不会想到，原本只是找画师设计了电子音乐制作语音合成软件VOCALOID2的虚拟形象“初音未来”（见图3－19），却引发后来巨大的追星潮流。这样一个看得见摸不着只存在于虚幻世界的角色却成为广受追捧的偶像，随之而来的是各种周边商品的热卖，甚至动用3D全息成像技术开了演唱会，初音未来可以说引领“二次元”文化走向了一个新的高度。2010年，台湾微软公司为其Silverlight程序设计的虚拟代言人“蓝泽光”（见图3－20）也获得了巨大成功。Microsoft Silverlight是微软所开发的Web前端应用程序解决方案，原本这个程序跟普通网友并无多大关系，但是台湾微软将其拟人化变为一个虚拟偶像之后就倍受关注，“原来程序也可以这么萌！”这样的赞美层出不穷，台湾微软借助虚拟偶像实现了一次成功的宣传推广。
图3-19 电子音乐制作语音合成软件VOCALOID2的虚拟形象“初音未来”
图3-20 Microsoft Silverlight程序设计的虚拟代言人“蓝泽光”
第二，观看对象的商品化。詹姆逊认为在后现代空间中一切既有的界限都消泯了，这为商品消费入侵其他领域大开方便之门，消费主义的逻辑逐渐征服了社会空间、日常生活甚至艺术活动。当我们打开电视机、开车驶过广告牌林立的公路、“游荡”于超级市场和购物中心，视野范围内就充满了视觉形象对商品的推销。在视觉艺术领域，从安迪·沃霍的可乐瓶到好莱坞商业电影，商品与艺术的联姻也早已不再稀奇。商品甚至成为视觉艺术里的重要角色，电影作品中的植入式营销和“隐性”广告越来越多：007系列俨然是汽车制造商的广告竞技场，还有电影《非诚勿扰》里的招商银行信用卡、剑南春酒和温莎威士忌，等等。视觉活动本身即构成消费，购物的快感不再单纯来自对物品的占有，而越来越多地成为视觉愉悦和心理满足。人们购物不是因为有需求，而是由于广告、包装等提供的视觉符号诱发了人们的欲望，商品的使用价值常常被外观的、视觉的符号价值所取代。视觉形象与商品紧密地联系在一起，也就是詹姆逊所说的“形象就是商品”[27]。与视觉形象的合谋是商品消费在这个信息爆炸、商品过剩的时代所必需采取的一种运作策略。当今社会有一对矛盾越来越突出，那就是无限的信息和有限的注意力之间的矛盾，在极度膨胀的信息和极度丰富的商品面前，人的注意力成了稀缺资源。一件商品要想在激烈的竞争中胜出，需要具备吸引注意力的能力，一个最有效的办法就是借助视觉形象将人们的注意力吸引过来并唤起人们的消费欲望，当然其所提供的视觉形象必须足够美好并具有诱惑力。从消费者的角度来看，消费行为正越来越受到视觉导向作用的控制，消费者的真实需要被遮蔽了，所谓的消费需要是由商品符号价值及其形象控制的。这样，人们对商品的消费实际上越来越多地表现为对其形象的消费，附着在商品形象上的情感体验、情境氛围、文化联想、梦想与幻觉等越来越受到重视。广告正是利用了这一点，它将成功、理想、美好、爱情、健康、雅致、舒适等各种意象附加于洗发水、皮鞋、饮料、汽车等普通的消费品之上，让消费者觉得仿佛只要购买了这些商品就等于拥有了广告里那美好的一切。“现代广告和传媒形象在当代文化实践中是一种强大的整合力量，它不再是普通意义上的信息传递，而是通过与所欲推销的商品有关或无关的形象来操纵人们的欲望和趣味。”[28]
第三，观看对象的多样化和标准化。与后现代空间的“同质性与异质性并存”的二律背反相一致，当代视觉文化具有“多样化和标准化同在”的二律背反。当代视觉文化提倡去中心化和多元性，文化市场和文化产业的逐渐健全和日益繁荣为满足人们多样化、多层次的精神文化需求提供了丰富的文化产品，为满足人们对感官愉悦的偏好而极力制造过剩的图像和多样性，来自世界各地的电影、电视、动漫和演出竞相争夺着我们的眼球。然而，在这一片众声喧哗的繁荣表象下却隐藏着无处不在的标准化、雷同感，产业化的大批量生产中透露出创造的无力、风格的失语。如今的文化产品虽然种类丰富，但往往都给人一种似曾相识的感觉，人们可以很容易地在其中找到在别处曾经接触过的部分或碎片，然而这个产品从整体上说却又是素未谋面的。究其原因，主要有两方面：全球化和商品化。首先，随着全球化空间的形成，导演、编剧、演员的全球流动和拍摄工具、绘图软件、题材和技法的全球共享逐渐稀释了以往的地方民族特色。其次，如今的文化产品已经不是独特的艺术创造，而是以满足大众欣赏口味为宗旨的商品，它主要考虑的是文化产品的商业利润而不是审美个性，只有在不妨碍实现经济效益的情况下才关注艺术的独创性、丰富性和多样性。其内容多是类型化的，以商业电影为例，它将观众的观影趣味划分为一系列基本元素，如爱情、动作、惊悚、悬疑等，利用这些元素的组合为不同人群搭配出适合其口味的“套餐”，在有限的范围内将熟知的主题一再重复，即使有小小的变化，也只是为了力图隐瞒实质上的千篇一律；其生产流程多是标准化的，从构思、策划、制作到传播都有极为成熟的操作模式，个人的苦心孤诣在这个过程中被团队的专业分工所取代，正如巴拉兹所说：“影片是一个规模宏大的企业的产品，它的昂贵的成本和极端复杂的集体创作过程使任何一个有天才的人都不可能脱离了时代的趣味或偏见去创作杰作。”[29]
【注释】
[1]［美］詹明信．晚期资本主义的文化逻辑［M］．陈清侨，等，译．北京：三联书店，2003：453．
[2]［英］约翰·伯格．观看之道［M］．戴行钺，译．桂林：广西师范大学出版社，2007：11．
[3]［美］丹尼尔·贝尔．资本主义文化矛盾［M］．严蓓雯，译．南京：江苏人民出版社，2007：122．
[4]［美］丹尼尔·贝尔．资本主义文化矛盾［M］．严蓓雯，译．南京：江苏人民出版社，2007：116．
[5]高燕．视觉隐喻与空间转向——当代视觉文化的哲学分析［D］．上海：复旦大学中文系，2004：166．
[6]冯雷．理解空间：现代空间观念的批判与重构［M］．北京：中央编译出版社，2008：169．
[7]［英］约翰·伯格．观看之道[M]．戴行钺，译．桂林：广西师范大学出版社，2007：31－32．
[8]［美］斯蒂芬·贝斯特，道格拉斯·科尔纳．后现代转向［M］．陈刚，等，译．南京：南京大学出版社，2002：245．
[9]［斯］阿莱斯·艾尔雅维茨．图像时代［M］．胡菊兰，张云鹏，译．长春：吉林人民出版社，2003：26．
[10]［德］韦尔施．重构美学［M］．陆杨，张岩冰，译．上海：上海译文出版社，2002：250．
[11]［德］韦尔施．重构美学［M］．陆杨，张岩冰，译．上海：上海译文出版社，2002：250．
[12]［美］詹明信．晚期资本主义的文化逻辑［M］．陈清侨，等，译．北京：三联书店，2003：473．
[13]［美］詹明信．晚期资本主义的文化逻辑［M］．陈清侨，等，译．北京：三联书店，2003：288．
[14]［美］詹明信．晚期资本主义的文化逻辑［M］．陈清侨，等，译．北京：三联书店，2003：438．
[15]［美］詹姆逊．文化转向［M］．胡亚敏，译．北京：中国社会科学出版社，2000：127．
[16]［美］詹姆逊．文化转向［M］．胡亚敏，译．北京：中国社会科学出版社，2000：125．
[17]［美］丹尼尔·贝尔．资本主义文化矛盾［M］．严蓓雯，译．南京：江苏人民出版社，2007：49．
[18]［美］詹明信．晚期资本主义的文化逻辑［M］．陈清侨，等，译．北京：三联书店，2003：447．
[19]［法］居伊·德波．景观社会［M］．王昭凤，译．南京：南京大学出版社，2006：31．
[20]［德］本雅明．摄影小史、机械复制时代的艺术作品［M］．王才勇，译．南京：江苏人民出版社，2006：92．
[21]［德］本雅明．摄影小史、机械复制时代的艺术作品［M］．王才勇，译．南京：江苏人民出版社，2006：97．
[22]吴琼．凝视的快感［M］．北京：中国人民大学出版社，2005：8．
[23]［美］丹尼尔·贝尔．资本主义文化矛盾［M］．严蓓雯，译．南京：江苏人民出版社，2007：111．
[24]张英进．动感模拟凝视：都市消费与视觉文化［J］．当代作家评论，2004（05）：131．
[25]［美］罗伯特·休斯．新艺术的震撼［M］．刘萍君，等，译．上海：上海人民美术出版社，1989：258．
[26]［美］劳拉·穆尔维．视觉快感与叙事电影［A］//吴琼．凝视的快感——电影文本的精神分析［C］．北京：中国人民大学出版社，2005：4．
[27]［美］詹姆逊．文化转向［M］．胡亚敏，译．北京：中国社会科学出版社，2000：131．
[28]罗钢，等．消费文化读本［M］．北京：中国社会科学出版社，2003：8．
[29]［匈］巴拉兹．电影美学［M］．何力，译．北京：中国电影出版社，1982：5．
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