在后现代空间和以空间逻辑为主导的文化领域里，主体由于不能驾驭时间而无法形成自我身份认同，于是中心化的、完整的主体被瓦解了、零散化了，“这样的主体，在毫无选择原则及标准的情况下，也只能进行一些多式多样、支离破碎，甚至随机随意的文化实践”[19]。与独特的自我和个性相关的、不会雷同的风格也消逝了，当风格创新不再可能的时候，艺术家的工作就从创造变成了在历史中捡取喜欢的东西随意拼凑。
詹姆逊曾指出：“今天，‘拼凑’作为创作方法，几乎是无所不在的，雄踞了一切的艺术实践。”[20]拼凑（也被翻译为“盗袭”）与模仿都需要抄袭以往的作品或已有的风格，但拼凑不同于模仿，它“采取中立的态度，在仿效原作时绝不多做价值的增删。拼凑之作绝不会像模仿品那样，在表面抄袭的背后隐藏着别的用心；它既欠缺讥讽原作的冲动，也无取笑他人的意向。作者在实行拼凑时并不相信一旦短暂地借用了一种异乎寻常的说话口吻，便能找到健康的语言规范。由此看来，拼凑是一种空心的模仿——一尊被挖掉眼睛的雕像”[21]。也就是说拼凑是一种在表层向度上的模仿，它不涉及模仿对象的思想、价值取向和深层意义，也不在“原本”的基础上添加什么新的东西。于2006年上映的由宁浩导演的国产电影《疯狂的石头》（见图4－4）就是这种“空心的模仿”的产物，影片从叙事结构到情节元素都从英国导演盖·里奇的《两杆大烟枪》和《偷拐抢骗》中照搬而来。最突出的是多线索展开的叙事结构：原本不相干的人物从最初的各自为营到逐渐小规模地接触，再发展到在某个情节点上让所有人物聚到一起将矛盾推向高潮，其间一系列的阴差阳错就是片中大多数笑料的来源。此外，那音乐电视式的拍摄和剪辑手法，也承袭自盖·里奇的影片。就连电影中最重要的道具——一块在厕所里发现的价值不菲的翡翠也是从盖·里奇影片中的钻石改换而来的。
图4-4 电影《疯狂的石头》海报
拼凑的手法带来了一种碎片化、拼贴感的风格，詹姆逊称之为“东拼西凑的大杂烩”（collage）。它不同于仍然追求某种理想形式和逻辑结构的叙事蒙太奇，而是失去了统一感的杂乱意象的堆积，支离破碎的情节与多线并行的叙事方式是其特点。它展示给观众的不是由行动和事件组成的连续的情节，而是一段一段互不衔接的影像片段。1998年上映的德国电影《罗拉快跑》（Lola rennt）（见图4－5）就是一部典型的大杂烩、碎片化的影片，在其中，音乐电视、电子游戏、动画、录像、快节奏、超级动感、分割画面等各种元素都被拼贴在一起。美国导演昆汀·塔伦蒂诺的电影《杀死比尔Ⅰ》（见图4－6）《杀死比尔Ⅱ》就是对他自己酷爱的类型片元素的拼凑，其中包括意大利西部片、中国功夫片、日本武士电影和动画片。该影片中还有很多道具是对李小龙的致敬，女主角乌玛·瑟曼在影片中所穿的黄衣服模仿了李小龙在《死亡游戏》中所穿的那件。整部影片采用分段交叉叙述的方式，将剧情划分为几个段落，并且还故意突出段落之间的非连续性。
2016年年初，在网络上“爆红”的国产网剧《太子妃升职记》（见图4－7）也是一部“拼贴”风格的影视作品。《太子妃升职记》虽然是一部架空古装宫廷剧，却运用“二次元”文化的思维，将“混搭”贯彻到底。在情节上将“穿越”“基腐”“后宫”等题材内容熔为一炉，服饰上也没有拘泥于传统古装仪轨，大量引入现代西方服饰元素：剧中整个皇宫上下人等都脚蹬Valentino同款罗马绑带凉鞋，宫廷太医的官帽竟然绣着香奈尔品牌商标，王妃的扇子上画着兔女郎，太子的耳朵上戴着银耳钉，女主角的桃红色长裙灵感来自Jean Paul Gaultier品牌高定系列，男主角的冲天辫造型灵感竟然来自John Galliano 2010秋冬男装系列的秀场造型。古今中外多种元素的混搭，不但没有让观众反感反而引起了青年观众们的“热捧”。该剧的主创人员摸准了熟悉、认同“二次元文化”的新世代观众的心理脉搏，使《太子妃升职记》获得巨大成功。
图4-5 电影《罗拉快跑》海报
图4-6 电影《杀死比尔Ⅰ》海报
图4-7 网络剧《太子妃升职记》海报
虽然“拼凑”手法能制作出像《罗拉快跑》《杀死比尔Ⅰ》《杀死比尔Ⅱ》这样的优秀电影，以及《太子妃升职记》这样的网剧“黑马”，然而以拼凑手法来制作作品更像生产而不是创作。因为它已经失去了鲜明的个人风格和不会雷同的独特性，詹姆逊眼中的伟大的现代主义“创作者”伯格曼、费里尼、希区柯克、黑泽明的时代已经一去不复返，随机的操作、偶然的拼凑取代了“天才”的创造。在这里我们需要再回到前文里提到过的“同质性中的异质性”这一悖论。独特风格的消失并不意味着当代视觉文化是毫无差异的，相反多样性是它的一大特点。只不过其差异不是深层次的而是表面的，来自在拼凑、抄袭的形式和方法上玩弄的一点小花招，而没有更深层的思想价值和审美意义的探索。拼凑的盛行反映出视觉文化时代人们想象力和创造力的弱化。当代人日益生活在一个由大众传媒构造的共同环境里，独特的个人感受和思考越来越少，个人对生活的体验、对人生的看法都受到大众传媒的塑造而愈益趋同；当代人的信息来源也越来越依赖媒介，对世界的理解过分依赖于媒体提供的视觉形象和趋同的“伪经历”，而忽略了个体的情感体验和深度思考，来自媒介的“伪经历”排挤了个人的亲身经历，独特的想象也就成了无源之水、无本之木。
【注释】
[1]［美］詹明信．晚期资本主义的文化逻辑［M］．陈清侨，等，译．北京：三联书店，2003：288－290．
[2]周宪．视觉文化的转向［M］．北京：北京大学出版社，2008：9．
[3]［美］詹明信．晚期资本主义的文化逻辑［M］．陈清侨，等，译．北京三联书店，2003：441．
[4]［德］本雅明．发达资本主义时代的抒情诗人［M］．张旭东，魏文生，译．北京：三联书店，1989：146．
[5]［美］詹明信．晚期资本主义的文化逻辑［M］．陈清侨，等，译．北京：三联书店，2003：433．
[6]［美］詹明信．晚期资本主义的文化逻辑［M］．陈清侨，等，译．北京：三联书店，2003：456．
[7]［美］詹明信．晚期资本主义的文化逻辑［M］．陈清侨，等，译．北京：三联书店，2003：469．
[8]［美］詹明信．晚期资本主义的文化逻辑［M］．陈清侨，等，译．北京：三联书店，2003：473．
[9]周宪．视觉文化的转向［M］．北京：北京大学出版社，2008：254．
[10]［美］詹明信．晚期资本主义的文化逻辑［M］．陈清侨，等，译．北京：三联书店，2003：505．
[11]［英］迈克·费瑟斯通．消费文化与后现代主义［M］．刘精明，译．南京：译林出版社，2000：8．
[12]［德］本雅明．摄影小史、机械复制时代的艺术作品［M］．王才勇，译．南京：江苏人民出版社，2006：85．
[13]［匈］巴拉兹．电影美学［M］．何力，译．北京：中国电影出版社，1982：33．
[14]［匈］巴拉兹．电影美学［M］．何力，译．北京：中国电影出版社，1982：33．
[15]［匈］巴拉兹．电影美学［M］．何力，译．北京：中国电影出版社，1982：35．
[16]［美］丹尼尔·贝尔．资本主义文化矛盾［M］．严蓓雯，译．南京：江苏人民出版社，2007：121．
[17]［美］杰姆逊．后现代主义与文化理论［M］．唐小兵，译．北京：北京大学出版社，1997：192．
[18]［美］杰姆逊．后现代主义与文化理论［M］．唐小兵，译．北京：北京大学出版社，1997：171．
[19]［美］詹明信．晚期资本主义的文化逻辑［M］．陈清侨，等，译．北京：三联书店，2003：450．
[20]［美］詹明信．晚期资本主义的文化逻辑［M］．陈清侨，等，译．北京：三联书店，2003：469－470．
[21]［美］詹明信．晚期资本主义的文化逻辑［M］．陈清侨，等，译．北京：三联书店，2003：453．
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