座谈会反映的问题

(三)座谈会反映的问题

1965年1月3日,“全国少数民族群众文化艺术工作”座谈会正式开始。参加座谈的代表来自18个省区,共87人。“其中汉族代表48人,蒙族、朝鲜族各6人,僮族4人,藏族、哈萨克族、彝族各3人,傣族、佤族、达斡尔族各2人,锡伯、瑶、回、崩龙、纳西、黎、白、苗族各一人。代表中有党委宣传部门干部2人,民委干部4 人,文化行政部门干部44人,文化馆、群众艺术馆、艺术院校等部门干部20人,俱乐部骨干17人。”^[23]

召开座谈会的目的是“认清形势、提高思想、明确方针、规定措施”,以便进一步贯彻党的文艺方针,交流经验,树立旗帜,全面推动和开展少数民族群众业余文艺活动。

在进行采集、筛选节目、各地举办会演的过程中,许多存在于地方关于文艺工作管理的问题也得以不断地暴露出来,并在座谈会上予以讨论。这些问题概括起来,不外乎两个方面,一是基层领导文化意识的淡薄,致使一些地区的文化工作远远落后,甚至基层工作处于管理松散或无人管理的状态。另外一个是由于文艺政策的一些“清规戒律”的限定,致使人们对文艺方针的具体实施产生质疑,如“应该怎样进行推陈出新”,“怎样理解和贯彻革命的内容、民族的形式、业余的特点”^[24]等群众业余文化活动方针。这一系列问题的提出,有利于真正解决“如何利用传统艺术形式反映社会主义新内容,结合当时的大气候,群众业余文艺工作如何贯彻为工、农、兵服务,为社会主义建设服务”^[25]。现将问题罗列如下:

1.地方领导工作中存在的问题

新中国成立后,由于在文艺政策上的多方限制,文化观念的忽左忽右,加之我国少数民族文化事业尚在发展探索阶段,地方基层领导未能充分认识基层文化工作的意义,工作经验不足,在文化机构设置、人员管理等方面存在诸多问题。

第一,是机构设施的不健全。由于边疆地区的文化馆较少,文化设备也相对落后;在书刊发行、文娱器材供应、电影放映等方面工作都没有跟上去,这些地区的群众文化生活十分贫乏。建立群众业余文化站或文化工作队,供应新文化的食粮,疏通供应渠道以丰富百姓文化生活是群众急切渴求的。

第二,文化队伍建设匮乏。领导对于边疆地区文化工作的特点不明确,为文化馆配备的干部不适当,“数量少、能力弱,专业文化活动少,群众文艺生活单调、贫乏,不能满足群众的需要。业余文化活动缺乏辅导力量。”^[26]正是这样的情况也导致了边疆地区的群众虽然普遍热爱文艺,但其文艺生活极度匮乏。

第三,地方领导部门对文化艺术工作认识模糊,导致文化机构的设置盲目,没有群众基础。如:“果洛藏族自治州是藏民聚居区,却在当地建立了秦腔剧团,却没有民族艺术团。海南藏族自治州,建立了秦腔、京剧等专业团体,当地群众看不懂京剧、秦腔。”^[27]

这种现象在当时许多边区是一个非常严重的问题,是文艺干部们思想上的误区,也许秦腔和京剧是汉族地区的艺术精华,受到广大汉族同胞们的痴迷和追捧,但是,正如鲁迅先生在杂文《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》中所指出的一个通俗的道理那样:“煤油大王哪会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛,饥区的灾民,大约总不去种兰花,像阔的人老太爷一样,贾府上的焦大,也不爱林妹妹的。”

一群秦腔和京剧的专业团体从大城市里来到边区,本来这些科班出身、有着良好艺术修养的演员们都曾怀着巨大的热情,希望他们的表演能得到观众的认同。但是由于语言、地域、习惯和文化上的巨大差异,大多数藏族观众首先听不懂普通话,也根本接受不了自己并不熟悉的异域艺术,更欣赏不来京剧和秦腔那陌生的程式,因而对演员们精心准备的一场场节目反应冷淡。而当演员们发现自己的煞费苦心排练后的作品竟得不到掌声,创造演出的积极性也极速下降,从此再也不愿意花费心思准备节目了。

如上问题暴露了地方管理部门的不足,正是在当时文化境遇下的一个现实问题。在保存、流传方式发生转变的时期,即中国少数民族音乐已由历史上自生自灭的境遇进入到人为自觉保护的阶段,作为中间层次的各级地方政府如何真正按照国家的意愿,将本地区维护音乐遗产的主动精神全面调动起来,以便将民间音乐的保存纳入到自觉维护的轨道,显然,这是一个需要在实践过程中不断探索的命题。

2.专业音乐工作者与业余演员的认识差异

因为考虑到会演中的节目毕竟出自于一些业余表演者之手,许多地方领导担心这些节目缺乏艺术性,所以为了提高参演节目的艺术品质,他们决定采用专业工作者与民间艺人相结合的方法对原作品进行加工。但是也由此,专业工作者与民间业余演员在创作过程中的矛盾也严重显现出来。

这些矛盾主要体现在对创作方面的认识,对音乐的表现形式的认识,对民间传统音乐的审美取向等方面存在的差异。

某些专业人员在帮助少数民族业余演员进行节目加工时,因为过于“专业”,他们并没有足够地了解群众的生活,也没有对群众作品进行过认真分析、学习,对于他们原本原生态的创作缺乏正确的认识和正确的方法,只凭着自己主观的兴趣来加工,因此有些经过他们辅导的节目比较注重形式上的渲染,而减弱了生活气息。导致这些节目反而缺失了那种“天然去雕饰”的原汁原味的天然韵味。

再有一些专业人士在辅导过程中,过于用专业角度去辅导业余演员,过度强调技巧方面的要求,不从内容出发,大大“破坏他们的劳动气质,和浓厚朴实的生活气息”。这些业余演员在自己排练的时候的一些感觉、体会,反倒是被一套专业的要求束缚住了,他们在排练的时候越来越不知道该如何表现自己。

这也是会演中较为遗憾的地方。某些节目在正式演出时还流露着过于“专业”的痕迹,而这些业余演员也试图在舞台上表现着自己的“专业”,效果却是不伦不类,这样的节目让观众看了不免觉得别扭。

这正是由于“缺乏群众观点,不懂得群众的情感和需要”这个错误理念而形成的一个误区。这一误区导致经过专业加工后的作品严重脱离了群众文化艺术的本质。

以下举几个例子说明。

“有些专业辅导人员认为群众的东西太单调,便综合各地少数民族民间艺术形式进行加工、排练。加工时由小变大,由简到繁。如苗族鼓舞原来只有1个鼓、1个人,经专业加工后竟然变成3个鼓、12个人,服装也加得不像苗族……业余演员排得很吃力。”^[28]把原本很传统的一门艺术改编得走了样,违背了原有的精神。一些“专家”凭借个人主观意识对传统民间艺术进行硬性“改造”,破坏其原生形态,丧失其原有风貌。

又如,一些专业人员“要求业余演员在歌唱发音时,口形要正确,声音要优美,甚至连舌头的位置都给规定了”^[29]。这诸多的所谓专业水准的条条框框强加在这些来自山野乡村,未经任何修饰,朴实无华的民间业余演员的身上,结果适得其反,最后这些演员不敢歌唱也不会歌唱了。

以所谓的专业艺术趣味对民间音乐进行“再创造”,从某种角度来说,也影射出当时一些人对民族民间音乐带有鄙视的态度,在艺术实践中“民族”、“西洋”两种观念总是在左右摇摆,对于“土”、“洋”问题也是长期以来争论的热点。而专业人员对这些“土东西”居高临下的“改造”已然对民间艺术的保护造成不可弥补的伤害,也造成了在正式会演中节目水准实际的下降。

另外,在社会生活发生翻天覆地的巨变中,少数民族传统服饰文化遭受到很大冲击,原民族服饰具有的“历史文化信息”渐渐消退,古老服饰文化得以传承的要素和习俗已被新的需求所代替,如“哲族过去穿鱼皮,现在和汉族穿一样的衣服”^[30]。“由于生产生活不方便,蒙古族的妇女不愿意带七八斤重的头饰。”^[31]传统服装已不能满足劳动人民日常生活的需要,新的文化需求逐渐取代旧有文化,简便快捷的生活方式渐渐替代了从前繁重复杂的文化表现形式。

但一些专业辅导人员为追求民族特色,刻意深入百姓家,了解传统服装的样式,并重新设计出一套套“民族服装”,这种人为的“复古”就必然使辅导人员与当地百姓在文化上缺乏认同感。同时这一文化现象也影射出一种令人无奈的现实,即当社会发展愈加迅速时,少数民族文化就面临着更快的损失。