传统艺术形式的新发展

(二)传统艺术形式的新发展

艺术作品风格的形成与社会情境紧密相关,比如欧洲17世纪所有艺术作品的主流风格都严格奉行古典主义的信条,到了19世纪却是浪漫主义风行天下的时代。

这是因为,在17世纪初期,欧洲诸多国家已经从蒙昧的中世纪走出来,进入了文艺复兴时期,他们完成了自己国内的宗教改革,摆脱了罗马教廷的控制,并且在国内建立了君主制政体,国家的中心权利掌握在国王而不是教廷手中。代表宫廷式的古典主义典雅端方的风格,自然占了艺术领域的主流。

到了19世纪,启蒙思想悄然兴起,资产阶级的势力初涉政坛,一种颠覆传统的叛逆力量出现了,浪漫主义产生之初就是要以自己的非常规性打破代表宫廷的古典主义那种常规和呆板的传统风格。

而我国在新中国成立后的“十七年”这个特定的社会情境中,艺术作为国家打造文化策略的一部分,社会情境显得尤为重要。

会演中展示的少数民族艺术反映了怎样的现实?

各民族的文化交流活动日益加强和社会文化生活的日益丰富,使少数民族的艺术水平有所提高。会演中,为适应时代的要求,节目内容大部分是那一时代的颂歌,传统的艺术形式也相应地发生了变化,“一些世代相传的表现形式和表现工具、表现技巧有了新的发展;一些过去所没有的新的表现形式和表现工具被创造出来。”^[35]会演在某种程度上展现了民族形式、艺术风格的多样性。

许多传统的舞蹈和演唱形式随着表现内容的变化而发生了不同程度的变化,在古老形式上有所发展。例如,西藏代表团演出的《选代表》所用的曲调是以西藏地区长久流传,百姓耳熟能详的民间曲调为基础加以改编创作的。在传统音乐基础上进行创作的作品,风格也产生巨大的改变。藏族的《巴塘弦子》一改往日的拘泥,变得洒脱,奔放。为适应新内容的需要,业余作者们大大发展了民间音乐的表演形式。如内蒙的“好来宝”过去都是单人说唱,在《牧马英雄》中,则发展成为四个人共同演唱,表现能力随之扩大了。“达斡尔族的民间说唱《乌春》,原来只是单人演唱的叙事形式,节目《去尼尔基的路上》则已改为双人表演的小演唱形式;《一只洋铁桶的来历》吸收了兄弟民族的说唱音乐特点,另加上一把胡琴,自拉自唱;四川凉山彝族说唱《阿苏巴底》,原本是由一个人唱的关于单身汉奴隶的哀歌,现在则发展成为三个人的说唱。”

中华人民共和国的成立,使各少数民族充分享有做人的权利,成为国家的主人。政治地位的提高,社会生活的巨大改变,使大多数的少数民族群众真诚拥护中国共产党的领导,并积极响应党的号召。可以说,他们的真诚是不言而喻的,并且不容怀疑的。新中国成立后的15年间,中国共产党从政治上、思想上对各族人民的积极引导和思想改造使他们进一步了解了中国共产党和新的社会制度,了解了形势与政策,从而在政治上、思想上、文化上逐步融入新的社会体制,使他们由爱国而愿意为新社会服务,继而真诚地歌颂社会、歌颂党。这种真诚性正是业余艺人、艺术家在创作过程中必须而且是必要的。各族演员自编自演出大量的艺术作品,直接倾诉了各族人民对国家、对党的无限真诚。

比如这只由藏族演员群宗演唱的塔坡民歌《雪山顶上歌》:

雪山顶上金光灿烂,

是因为太阳的光辉照耀;

百万农奴翻身解放,

是因为共产党的领导。^[36]

换一种眼光看,也许觉得这支歌的内容不免有一味歌功颂德之嫌,会怀疑它的创作者的逢迎之意。但是如果通晓全部西藏民族史,尤其是农奴阶层的苦难历史的人,就会深切感受到,这首歌才是真正地唱出了西藏广大农奴和奴隶们的心声。

1959年民主改革前,西藏社会长期实行政教合一的政体,在由僧侣和贵族共同把持政权的专制社会之下,其黑暗残酷的统治比中世纪欧洲社会有过之而无不及。西藏的农奴主主要是官家、贵族和寺院上层僧侣三大领主。领主们不到西藏人口的5%,却占有西藏的全部耕地、牧场、森林、山川以及大部分牲畜。

而占总人口95%以上的农奴和奴隶们,他们的身体完全属于领主所有,常年以来,他们毫无人权可言,生活在真正的水深火热之中。按照当时的法典规定:“下等人命价为一根草绳”。这些下等人就是农奴和奴隶们。法律规定:农奴主对奴隶们有实行剜目、割耳、断手、剁脚、剥皮、抽筋、投水等酷刑的权利。

而这些酷刑有时是在美好的宗教名义下进行的。翻开一系列西藏历史档案记载,有许多令人发指的内容,如:“为达赖喇嘛念经祝寿,下密院全体人员……急需湿肠一副,头颅两个,各种血、人皮一整张,望立即送来”;“本处需进行天女敬食佛事,需头颅四具,肠子十副、净血、污血……各种肉、各种心……等物,务于20日送来。”^[37]

用人的头盖骨做成的碗被称为“人头器”,它用于密宗修行者举行的灌顶仪式,在灌顶壶内盛圣水,在人头器内盛酒,上师将圣水洒在修行者头上,并让其用碗也就是人头器喝酒,然后上师才授予这个修行者密法。灌顶的意义是使修行者聪明和冲却一切污秽。然而法器用的头骨却是在活人未死前取下来的,据说只有这样才会让修行有所灵验。

来到展览西藏文物的博物馆,有时可以看到陈列在橱窗里一些为喇嘛们用于修法中的颂赞所用的精美的大鼓,这种鼓有一个浪漫美丽的名字叫“阿姐鼓”,但实际上它的鼓面也是人皮所制。像“人头器”取自活人头盖骨一样,做“阿姐鼓”的鼓面的人皮也必须是在人活着的时候剥下的,据说只有从纯洁无瑕的少女身上剥下的皮才能做出如此圣洁的法器!

为了配合喇嘛们的修行,有多少美丽纯洁的少女成为了殿堂上活的祭祀……

此外,还有少女股骨做的喇叭,活人小腿骨制成的人骨笛,农奴主修城堡用活人做的墙基等等,无一不让人触目惊心。

在西藏农奴制的统治下,农奴就是“会说话的工具”,他们可以随意被出售、转让、处置、残害……

但是,自从1951年西藏和平解放以来,西藏地区发生了翻天覆地的巨大变化。那些奴隶们真正打破了枷锁,摆脱了残暴的统治,翻身做了主人。他们拥有了自己的权利,有了自己的土地,生活得到了温饱,精神生活也逐渐变得富足起来。在这首《百万农奴翻身做主人》的歌里凝结的就是翻身农奴们对党和政府的无限感激之情。新中国成立后,他们的生活发生的巨大变化,促使他们自觉地选择恰当的艺术形式吐露出真情和呼声。

还有这支歌曲:

穆洛山上砍来的金竹,

九十根中挑出了九根;

呷纳河边采回的蜜蜡,

九十桶里炼出了九斤;

像天边的月儿那样又圆又弯,

像春天的布谷鸟唱得那样好听,

我做成一支金色的葫芦笙,

带上它上北京城!^[38]

这首词曲优美的歌正是彝族歌手井古阿合的《我有一支金色的葫芦笙》,它唱出了四川彝族人民的真实生活和朴实的情感。这是一首典型的由新生活的新内容和传统艺术形式结合起来并有所创新的作品,它体现出精神上的民族气质和内容上的生活气息,这也是一支民歌的真实价值所在。

在每一首热情洋溢的民歌中,使人们感受到各族人民的深情厚谊,这是用亲身的经历和最真挚的感情揣摩出来的诗句和歌词,即使现在看来也让人感动,这些少数民族的业余歌手与生俱来的创作才能令一些专家们大为惊叹。

会演中的作品大多是由来自于民间、生活于民间的农民、牧民自编自演的,只有他们自己最熟悉本民族的音乐传统,得心应手地掌握各种音乐形式,善于根据内容选择适当的民间音乐形式,加以改造、发展。这恰是音乐既保持鲜明的民族特点,又有新意的重要因素。

正是这些出自田野的演出让许多科班出身的专业工作者明白:对于许多世代居住在边疆地区的人们来说,大自然就是他们的天然舞台,他们未经创造加工的艺术正是他们在劳动和耕作中自觉创造的。

其中一些新创民歌大都采用传统音乐中的民间曲调。如:水族的“大歌”、藏族山歌、回族的“花儿”、苗族的“高腔”、瑶族的“拉法”等等。又如当时“深受欢迎的彝族小合唱《乐呵呵》、《贫下中农一条心》、《下田归来唱山歌》,它们的曲调来自彝族传统音乐形式《酒令》和《变声山歌》;甘肃省代表团的男生小齐唱《学习何家庄》的曲调来自甘肃花儿;四川省代表团的男生独唱《水烫火烧不变心》的曲调来自藏族民歌”^[39]。除了运用老调新唱的创作手法,创作者将传统的民歌发展成为又歌又舞又表演的小演唱、小歌剧等多种形式。

古老形式的新运用、艺术作品的新内容、表演形式的新发展……这诸多的“新意”无不展现渐趋成熟的少数民族艺术新的时代风貌,而产生“新风貌”的第一位的原因就是社会生活的剧变。此外一原因则是特殊历史时期思想潮流的巨大作用。

如前文提到过的“甘孜踢踏”,这一舞蹈形式在经过1964年的会演之后,广受关注。在以后的若干年里,又经过了业余和专业舞蹈工作者的承继和借鉴,大大发展了它独特的舞姿和踏步旋转、侧身腾跃等独特的技巧动作,在身态和手形上也注入了本地特有的弦子、锅庄等新的血液,丰富了舞蹈的表现力,形成了具有本地特色的“踢踏舞”。经过改良后的“甘孜踢踏”成为百姓们喜闻乐见的一种舞蹈形式,表演时,演员们挥动着轻灵多彩的长衣袖,踏着变化繁复的舞步,慢节奏时舒展轻松;快节奏时协调明快,奔放粗犷,让人看得眼花缭乱。

后来这种踢踏舞表演不限人数,少则一人,多则数百人,表演时舞者身着盛装,脚和腰部需挂上一串响铃,增添了音响效果。

会演不可避免地带有政教功用与艺术大众化相结合的艺术趣味,致使题材被严格限制在工农兵的范围之内,大部分作品以表现领袖和英模人物、宣扬中国共产党的伟大成就及国家强盛等带有很强意识形态的成分。就艺术本身来说,这使音乐作品忽视了音乐的自身特性,造成艺术语言单一;就传统民间艺术来说,基于政治目的,仅以创作的眼光来重视民间音乐,对传统音乐进行大胆改编,从某种程度上来说会对民间音乐的某些文化遗存造成一定的伤害,这些都源自那一时代的局限。

然而事物的发展也有其两面性。当年的观摩者、研究评论员叶林在事隔多年,回顾这一事件时,对会演的节目是这样评价的:“这些作品在鼓舞人、提高人的思想方面曾带给人无限的力量,在物质相对贫乏的那一时期,它们是一种强大的精神动力,是积极向上的。”^[40]这些新作品的产生恰恰说明民间音乐的发展不仅是一个自在、随意的历程,也是人民大众思想自觉的历程。

中国传统音乐的生命力是在即兴、流动、变化中得以长久延续。对于这一点,历史已有明示。正如黄翔鹏所说:“从历史上的演变过程到现存的音乐实际,中国传统音乐都不是一个狭隘的、全封闭的文化系统。它是在不断的流动、吸收、融合和变异中延续着艺术生命的;同时,它又穿过无数岩石与坚冰的封锁,经历过种种失传威胁,才得以流传至今”^[41]。

况且,经过岁月的涤荡,当年的时代“强音”早已削弱,让人难忘的只是它的原有形态以及那股扑面而来的泥土气息。