对专业工作者的影响

二、对专业工作者的影响

《汉书·艺文志》说:“故古有采诗之官,王者所以观风俗,知得失,自考正也。”

古代有一种官职叫“采诗官”。采诗官的职务就是每到一定的时间来到民间,进行各地的文化采风,并把各地一些由百姓在劳动和生活中编创的诗歌或是民谣记录下来,带回宫廷,让皇帝了解各地的风俗,得知民间的疾苦,以定国策。

后来,从民间采集的诗歌多了,皇帝和一般文臣们觉得这些诗词非常优美活泼,自有一种缺乏乡野生活的贵族权臣们吟咏不出的悠然意境。于是皇帝和大臣们将这些诗歌民谣编录到书册中去。如《诗经》中的“国风”就是这样“民俗歌谣之诗”,而“诗三百”中就有一半以上是各国的民间创作,被合称为“十五国风”。其中《邶风》19篇、《庸风》10篇、《卫风》10篇,都是现属河南省北部的流传的古老民歌。

这种传统在后世得以流传,后来的“乐府”诗歌也是通过这样的程序采集而成的。

但是这种很好的社会风尚,到了封建社会的后期渐渐地消失了,人们将士大夫以上的阶层的人物做的文章界定为庙堂文化,区别于民间流传的通俗文化。这种不肯雅俗共赏的学术风气和心理直到新中国成立,还固执地存在于一些学院派的专业人们心里。像有一些学者就蔑视地提出“民间的东西不能表现重大主题”的思想。

直到“1963年8月周恩来总理在人民大会堂对首都音乐舞蹈界提出,音乐舞蹈要进一步民族化、群众化。”

从1964年3月6日起,接连数日,《光明日报》以专栏开展音乐舞蹈“革命化、群众化、民族化”(以下简称“三化”)的讨论。至此,使艺术作品实现“三化”,成为文艺工作者创作、表演、研究上追求的主要目标。从某种程度上说,“三化”的提出一方面是中央努力建立起中国社会主义的文化,以提出“民族化”的艺术策略来传达出中国的民族特色。另一方面,“革命化”的提出是力图让专业工作者的头脑里“确实有工农兵群众”,提倡专业工作者要深入生活,发扬民族传统,并引发音乐工作者深入思考如何为群众服务的问题,“要求音乐家唱出或奏出群众心里想说出的话来”,“不要的不过是那些多余的技术炫耀而已”^[1],从而创作出“喜闻乐见”的“群众化”的艺术作品。这一系列问题的提出已显现出对创作中的时代性、革命性、群众性、技术性的认识和追求。同时,“三化”的提出也指出了在艺术创作中群众和专家、业余和专业的关系问题。

恰在此时,会演的举办无疑拉进了专业工作者与业余群众之间的距离。音乐创作者对如何利用蕴藏于民间的音乐品种创作出真正为人民大众所接受的艺术作品进行了一番有益的探索。

各民族异彩纷呈的表演引起音乐艺术各界人士的巨大反响。这些来自山区的农民、牧民、“业余艺术群众”真实自然的所歌、所舞、所说、所演,如同伏流千里的地下潜流遇到缝隙喷射而出。那涌动不息的生命热能,在首都的舞台上淋漓尽致地得以发挥。他们高超的技艺着实让音乐工作者们情不自禁地发出赞叹。尤其是老一代的歌手,像蒙古族58岁的游牧歌手阿拉坦格尔勒、维族70岁的歌手吐尔贡乌斯满、年近60岁的藏族歌手哈轨、年近60岁的黎族歌手王玉梅,“这些六七十岁的老年歌手都具有异常宏亮高昂、健劲优美的嗓音。像阿拉坦格尔勒的昭蒙牧歌和哈轨的藏戏演唱,音域异常宽广,技巧非常复杂,气息的功力是那样成熟自若,这些都是硬功夫,有些是年轻的歌者所难能达到的,可学之处太多了”。^[2]对于专业歌舞团体和音乐工作者来说,会演如同一面借鉴之镜,让他们切实看到自身的不足,及各族业余演员诸多的可取之处。

这一多个民族、多种形式的艺术展演,使原已不平静的音乐圈再度掀起波澜,引起众多问题的思考与探讨,专业人员如何发展传统音乐?如何对待少数民族文化艺术?如何正确对待民族特点的问题?如何对民族民间艺术进行加工,采取什么态度,如何帮助业余文艺人才提高、又不走样?^[3]

观摩演出似乎使他们找到了如上问题的答案,让他们豁然开朗,“首先专业要有向业余学习的态度,认真向生活学习,而在加工节目时,要从内容出发,保持业余特点”。“必须深入群众,不能脱离实践搞创作。艺术来源于劳动生活。”“专业人员如果不深入今天群众的生活,没有劳动人民的思想感情,是怎样也创作不出好节目来的”^[4]。

会演使他们从一些具体实例中汲取经验。延边朝鲜族的舞蹈《顶水抗旱》,所展现的时代精神,反映了劳动人民的思想感情,是那样的生动感人、真实可信。一改人们过去对朝鲜舞蹈在动作上较为单一的惯有看法。

而此作品的形成就是由一群有着实际抗旱经历的“延吉县老头沟群众”根据真实生活创作出来的,虽经过专业人员的辅导,但在加工过程中,以“全身心的深入生活,拜群众为师,尊重群众创作”为原则,使之保持民间创作的原貌。

会演中这样来源于现实生活、真实事件的作品很多。来自广东的音乐工作者乔飞在介绍黎族舞蹈《五指山上抓飞贼》的创作过程中提到:“广东专业团体一直想搞歼灭九股特务的作品,但搞不出来。这次下边搞业余会演却有好几个这类作品,群众有生活,反映现实斗争很快。”“对群众创作,不能用专业的眼光只考虑舞台效果,不考虑群众。对群众的创作要辅导,但辅导主要靠平时深入基层”^[5]。这是音乐工作者的切身体会,是发自内心的真实感言。

曾经在一些专业的音乐人,尤其是学院派的人们经常这样认为,“民间的东西不能表现重大主题”,“民间的东西已经学得差不多了”^[6]等,对于民间音乐文化误解,甚至对少数民族音乐文化充满歧视。

这次的会演中,一场场打动人心、耐人寻味的节目,却打破了他们的这种思维定式。让平日里自视甚高的专业文艺工作者在观摩中发生巨大的思想变化,看完演出,他们自觉的改变了一些错误观念,转而对民间文艺和民族文化做出了心悦诚服的肯定,由衷地感慨道:“通过观看演出,使歌舞团几年解决不了的问题,这次得到了彻底的解决。”

而专业演员与业余演员之间的相互交流,也让这些专业演员看到自身的问题。曾经从山区走进城市的藏族专业演员欧米加参看完演出后感叹道:“我是藏族,原来还有糌粑味。在北京呆了好几年,连原有的糌粑味也没有了,不是北京这个地方不好,是自己脱离了藏族群众,这次要好好地向业余学习,也是和劳动人民接触的一个好机会”^[7]。

专业工作者的自我“觉悟”改变了忽视身边留存已久的民间音乐的态度,虽然这种“觉悟”难免带有艺术工作者思想受到“三化”、“洗涤”的味道。但可以说,会演真真实实地发挥了艺术的宣传教育功能,它让专业工作者改变了对待少数民族音乐文化及业余艺人的看法,切身感觉到深入生活,走近人民大众是“造艺之本”。

可以说,这场演出为专业工作者怎样更好地发展民族音乐事业做了最精彩的诠释。