第三节 云南纸马的动态文化心理
上一节我们了解到以崇拜观念和需要观念为基本内涵的云南纸马，经过传承与变异交织互动的长期流变过程，呈现出“原始崇拜—英雄崇拜—人文情怀”的文化运动的形态和历史意蕴。接下来我们要讨论的问题是云南民间的求生、趋利、避害观念是怎样由观念意识转化为纸马艺术造型，并在民间生活中发挥作用的，即云南纸马的动态文化心理过程。因为民间百姓的求生、趋利、避害观念若要在现实生活中发生作用，就必须由百姓将其转化为一种看得见摸得着的现实存在，只有这样，观念意识才能最终对审美造型活动产生影响，实现其对现实生活的作用，并体现它的文化意义。
一、巫术经验
一提到“巫”和“巫术”的概念人们往往就想到那些装神弄鬼、行骗江湖的巫师萨满。如今这种来自科学理性的傲慢和偏见正随着文化哲学和文化人类学在认识上的拓展日益得到纠正。其实人们对待巫或巫术，以及对其观念、仪式和主持者的态度和认识都带有很大程度的偏见。事实上，中国古代的巫术文化颇为发达，早在商代甲古文中就有“巫”字。《说文》对“巫”也有解释:“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也……”《国语·楚语》:“其能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，在男曰觋，在女曰巫。是使制神之处位次主，而为之牲器时服，而后使先圣之后之有光烈，而能知山川之号，高主之主，宗庙之事……而敬功名神者，以为之祝。”可见，巫是人与鬼神那个神圣世界交流的媒介，巫师都是一些品格纯正、智慧超人又拥有政治资格的文臣史官，显然，先秦时代的巫术与政治、文史和艺术有着密切的联系，并对以后的中国文化产生深远的影响，在我国学术界就有“巫史文化”的说法。英国文化人类学家弗雷泽在20世纪初在伦敦皇家学院晚间学术会议上为“迷信”辩护。他认为迷信的长处有四点:①迷信加强了人们对统治机构的尊重，有助于建立和延续社会秩序。②迷信加强了人们对私有财产的尊重，有助于建立财产占有的保障。③迷信加强了人们对婚姻的尊重，有助于建立更为严格的两性道德规范。④迷信加强了人们对生命的尊重，有助于建立人身安全保障。[45]所以说，巫或巫术曾是人类从蒙昧走向文明的“启蒙之师”。即便作为“迷信”，它对以后人类文明的巩固和发展也起到过无法低估的积极作用。
学术界关于艺术起源的观点虽然存在很大分歧，但许多学者都从发生学角度注意并肯定了巫术与艺术起源和早期艺术形式极为密切的关系，认为:“科学、艺术和宗教态度未分化的萌芽都完全统一地混合在巫术中。”[46]无数中国和世界的原始艺术事实表明，艺术创造机制与人类的巫术经验有着某种内在的联系。
文化人类学家马林诺夫斯基认为:对于自然和超自然两界，原始先民曾能够清醒地加以分别，并在与之相适宜的情况下进行活动。对于诸如种植、采集、制造、狩猎等自然领域，他们能够凭着经验和理智进行主动而有效的实践活动。但对于如自然灾害、生老病死以及各种意外遭遇等超自然领域，很显然那些朴素的理智和实践经验无法帮助人们改善境遇、摆脱困境。远古时代，原始先民还不可能通过思考从理论和实践上有效、客观地支配现实环境和解决种种困扰他们的人生问题。现实的遭遇和人生的困厄造成一种强大的外在压力，要求他们不能坐以待毙。人们在严峻的事实面前和无数次的失败体验之后，慢慢意识到单凭经验和理智的实践手段来支配外在现实是不大可能的。于是，人们开辟了一条纯粹指向内在精神世界的直接道路——巫术，人们期望通过某种“想当然”的方式来解释和影响外在现实，也就是我们称之为“精神胜利法”的那种取向人们自身心理活动过程的方式。
人们总是在人生际遇被动困顿之时想到巫术，这有其心理学方面的根据，并不完全是迷狂愚昧和无异于虚妄行为的迷信。心理学家对需求和紧张心理系统的研究表明:无论真需要，还是准需要都是有指向的内在压力。它激活紧张心理系统，迫使一个人进行满足需要的活动。当活动结果真实地满足了需要，紧张心理便会消除，形成心理平衡的愉悦感和轻松感。但是，满足需要的活动一旦遭受挫折或失败，紧张心理系统继续存在甚至加剧，造成种种不愉快的消极心理体验。在这种情况下，也就是当满足需要的活动本身遇到障碍时，一种替代满足需要的活动便有可能被激发，它通过替代的圆满完成来满足原先的需要。比如，一个不能用信号指挥火车的儿童会跟在站长的后面叫喊:“预备，开!”即使这一切是不十分完全或者是幻影式的满足，却能够有效地消除儿童的紧张心理，达到心理平衡，产生愉快轻松的心理体验。其实，巫术就是当满足需求的活动遇到意外的阻碍时，人们所采取的一种替代满足需要的活动。通过巫术的施行，人们意念地感受到顺和人意的需要满足，从而消除了紧张心理。[47]
“烧替身”对于全国的民间百姓并不陌生，它很可能与古时巫术活动中的“人祭”和“杀祭”有着某种渊源。在云南纸马中替身是很常见的一类纸马，有多种版本。用途更为广泛，除了用于消灾解难之外，凡是献神、送神、谢神、娱神的时候都要用到替身;在丧葬祭祖时也使用替身;敬鬼时也使用。
云南的“开财门”风俗也是一个典型的例子。自古以来，云南的很多村落都有这样一个习俗，这就是当家里进财不顺或者生活窘迫的时候，总是要行“开财门”这个仪式。主人要事先请人择良辰吉日，请巫师来家里主持这个仪式，届时，全家人都要参加，一般没有外人在场。在仪式过程中，焚烧相关纸马是重要的一项。最后，在大门的门楣上方贴一组纸符，以示这家“开财门”，其他人不能随便进入。可见，“开财门”是以焚烧纸马祈求财神光顾本家为主要内容的一整套巫术仪式，其中心目标在于“激励”，唤起家人向上的热情，对家人心理产生补偿作用。
与巫术活动一脉相承，云南民间“开财门”等祝祷仪式所用到的各种纸马不是纯艺术的形式，而是巫术观念的形式或媒介，艺术因素只是融汇交织其中的一个重要部分。在节庆、庙会、祝祷、本主会、上刀山、下火海等民俗祭祀活动中，作为道具出现的或是重要祭祀内容的纸马都不妨碍人们将其称为艺术。在民众看来，或从历史的起源来看，纸马是人们祈福禳灾、酬神娱神以及与天地自然和神灵沟通的形式、桥梁。无论在岁时节日，还是春播秋收，这些巫术式表演都是民众生产或生活内容不可或缺的一部分。云南民间百姓对这些民俗祭祀、祈祷活动的认识也并非是艺术、审美的。尽管民间百姓不可能自觉意识到巫术仪式或者纸马是一种民间艺术，而仅仅把它们看做是精神的寄托，但是这些活动实质上是一种艺术的展示，是包含特殊文化内涵的民间艺术。
巫术在日常生活中的积极意义在于它具有情感激发和心理补偿作用，使民间百姓进入一种以生产生活实践内容为中心的表演式“氛围”或“情境”，百姓从中获得对生活和劳作有用的情感。一般来说，补偿作用多表现在个体所从事的巫术活动中，如云南民间的各种禳灾祈福仪式;激发作用则更多地表现在群体性的制度化仪式活动中，如云南大理的“本主会”。补偿作用是对恐惧、失落、悲愁等失衡心理的抚慰，它使主体重新振作起来;激发作用则强化主体的自信、斗志和信念，使主体处于一种陶醉状态。这两种倾向是交织统一的，其共同目标是调动主体的积极情绪，消除不利的心理因素。巫术经验的这种作用启发我们把握艺术创造与巫术活动之间的内在联系。由于艺术的审美意义总是扎根于一定的情感并与心理刺激密切关联的，所以，巫术因其激发出百姓的健康情绪才能够将未分化的艺术萌芽包含、混合在自己的活动之中。出于这一点，科林伍德认为“要对巫术加以理论的说明，唯一有用的方式是从艺术方面去接近它”[48]。他的看法虽然有些偏激，但抓住了巫术的要害。正因为巫术效果与审美效果都取决于主体的心理体验，巫术和艺术相伴而行的历程要长于科学。
事实上，巫术的影子和游魂至今仍隐见于云南纸马的艺术形态之中。就像巫术经常被百姓们当做达到某种功利目的的手段一样，云南纸马的造型也关联着某种功利意图，如“送生娘娘”纸马之于“求子”，钟馗之于“辟邪”，“追魂纸马”之于“招魂”，财神、“和合喜神”之于“祈福”，等等。显然，云南纸马艺术活动在很大程度上沿袭了原始的巫术经验，或者说由于巫术经验长期而深刻的浸淫，它已给云南民间纸马艺术活动烙下了明显的印记。
我们可以看到，云南纸马的艺术特征中存在着一些有助于加强这种补偿和激发作用的巫术特征，如拟人化、模仿、虚构等等。作为一种民间艺术创造，云南纸马似乎更为自觉地利用它们以达到纯粹的审美目的。然而，云南纸马艺术的实际情况却不容我们单从艺术范畴或单以审美观点来看待这些特征。云南民间纸马创作活动也不单纯是出于审美要求，在某种意义上，而是与巫术经验有关联的。
巫术通常具有拟人化的特性。吕品田先生认为“在巫术活动中，人们总是按照自我的感受和意向来设想一个神秘的、超验的现实，并试图以一定的方式去影响或控制它们，令其顺应人的意志。巫术世界图景是一幅由人的动机、意向、愿望、幻想、热情、变幻神奇、浪漫自由的图景，充满主观臆想或想象的色彩。在这种图景中，人们以为事物和过程像人一样能感能知、有情有欲、或善或恶;通过一定方式，人们可以与之对话、沟通、合作，甚至可以完全操纵它。巫术的拟人化特征导源于原始信仰和崇拜意识，是世界生命一体化信念的具体表现。”[49]类似于巫术拟人化特性，巫术拟人化的经验始终是云南纸马艺术的基调。一幅刻有一匹骏马披盔戴甲、背插令旗、腾云驾雾的精神纸马，在民间具有招回孩子走失的灵魂之用。在这里，普通的骏马俨然成了“上方之神”的使者，它秉承神灵的意志来镇克世间的鬼魅灾害、招回走失的灵魂、维护百姓的利益。然而纸马那超凡的神性和品格，却不过是农民朴素心愿和世俗情理的投射和表露。
巫术总是依赖其模仿的特性对社会产生影响。巫术的实际作用集中体现在人类的情感领域。巫术活动中，为了造成一种真切的心理体验，总要营造某种具有刺激性、感召性的氛围和情境，人们往往把一些关系人的切身利益的日常生活实践过程，如战争、狩猎、收获、生育等加以模仿性的操演，以此显示出人对神秘的超验现实的影响和控制。巫术操演为了强调目的性，往往要去除所模仿对象的次要内容，取其精华。云南纸马艺术始终没有消除模仿现实原型的基调，而且和巫术十分相似。这种模仿不是拘泥于对整个活动过程的记录，而是强调一种写意性的主观取舍。云南有一种叫“全坛”的纸马，是在祭祀活动的尾声谢神、娱神时用的，这小小的一张纸片上只简约地勾勒出前后三排或四排似人非人的形象，却浓缩了所有纸马之神，这些并置在一起的模仿性形象在民间百姓的心目中覆盖了“谢神”的全部活动情节和内容，而不必具体的交代相关的细节和环境(图4－13)。
写意性的巫术式模仿，不完全是忠实于现实内容的，也存在一定程度的有益的改变。这表明巫术脱开了日常生活的局限，主体感受到一种新的氛围和情境，它不同于日常生活中的感受。由于它使经验主体超越了日常生活的层面，所以，在某种程度上，这一切可谓审美的经验和感受。这种情形显示了巫术的虚构性特征。这种虚构性特征对于巫术的激发效果无疑有着决定性意义。[50]十分明显，云南纸马艺术不仅始终保持了虚构性特征，而且更把这种一般艺术特性推向极端，将它发展纯化为自己的美学个性。如果说画家把动物描绘得像人一样披盔戴甲已足够虚构的了，那么云南纸马中关于“精神纸马”招魂的“虚构”则更胜一筹。
在民间文化中，艺术与巫术混合交织的关系维持了很长一段时间，彼此分离的速度和程度也因文化的地域性而有缓急高低之别。直到现在，在云南一些生活艰苦、环境闭塞的穷乡僻壤，我们仍然可以看见艺术与巫术携手同行、相互协作的情景。云南纸马一直以来都是当地人用来趋利、避害、纳福的一种“巫术法器”。比如，在云南腾冲和顺，很多老人依然相信生活中遇到挫折是触犯了鬼神，需要找“司娘婆”或者“端公”(和顺人称女巫师为司娘婆，男巫师为端公)来看看是否冲犯了“太岁”、“白虎”、“刀兵”或者“罗猴”、“万回国公”、“小人子”(土箭)等等鬼神，相信人得病、不顺、长癞子等等是冲犯了它们(图4－14)，巫师通过一定的仪式就能使冒犯它们的人消病免灾。像上述这些带有巫术色彩的造型艺术样式在民间为数众多，而且至今依然可见，最有代表性的就是刻印的云南纸马。
纸马一度被看做是荒谬愚昧的“迷信”而遭到禁毁，而民间艺术家们则对之赞赏备至。实际上，云南民间百姓一直以来就对纸马艺术珍爱有加。民间百姓从未曾用那种自以为有着上等教养之人士的“冷眼”去看待“艺术”和“审美”。他们眼中的“本主之神”或“和合喜神”似乎都是理解人们心愿、顺合人们意志的生命存在;他们似乎一直保持着种种神秘而生动的巫术经验，以致能够自由地将人生欲求与审美情感交织融汇成一股热烈、激越、放达、恣肆的造型力量。
总之，我们不难感受到，云南纸马造型形象所蕴涵的现实功利要求和自然生命冲动调遣了巫术手段而成就了审美形式。这种感受使我们不得不持一种谨慎甚至怀疑的态度来对待云南纸马艺术的纯粹审美性质，同时也使我们确信云南民间百姓是在借助审美的方式寄托他们摆脱困境、摆脱人生烦恼的期待和意愿。我们应该从一个正确的角度去理解云南纸马艺术创作动机中带有的巫术因素，那就是:云南纸马艺术曾经长期与巫术相伴而行，以至于其创作动机和艺术特征都或多或少地受到巫术经验的影响和渗透，但是这一切只是加强了云南纸马艺术对于人生现实的关注，而不会扼制和扭转在云南纸马艺术中日益增长的审美力量和日益变化的审美指向。云南纸马艺术既不等同于超验的巫术活动，也不等同于超功利的纯粹艺术活动——它是一种以审美方式进行的追求社会人生现实功效的艺术创造活动。
二、神圣空间
“在一个特殊的历史阶段，某些巫术和某些艺术是浑然一体的。我们可以把史前艺术看做是巫术的载体和外衣，以它最初的审美的魅力，负载并装饰了巫术，巫术实现了其实用目的;同时，巫术又作为艺术的寄主和内涵，凭着它功利性的驱使，有力地刺激并大大地促进了史前艺术的发展。”[51]在民间社会条件下，因为巫术总能帮助经验主体依靠自身精神力量来摆脱现实困境、解除人生苦难，所以在云南民间这种巫术式要求一直没有被减弱。它作为人类战胜困难的古老经验而被保存在集体意识之中，当现实生活中遭遇到令人窘迫压抑的不幸时，这种要求就会不断地被唤醒。这使得云南纸马艺术长期未能走出巫术的投影，长期的维持着那种原始的载体与寄主的关系。但是，云南民间纸马艺术与巫术不是一回事。
吕品田先生曾就民间美术与巫术的差异从目的和手段两个方面进行了深刻的分析，这里借助他的方法来讨论一下纸马艺术与巫术的差异。
首先，云南纸马艺术与巫术在目的的追求上，有着不同的侧重。巫术有两个目的:一是对神秘世界及其超验力量进行影响和控制;二是直接激发人的心理世界。由于后者可以通过对主体能动性的适应，较前者更具有心理现实的真实性和可能性，因为前者只是一种迷狂和虚妄的空想而已，它不具有现实的真实性和可能性。但巫术中的迷狂和虚妄意识逐渐形成一种强大的惯性和传统，它要求人们崇信以致屈从超验力量而导致宗教的发展和宗教仪式的固定。宗教化使巫术活动日益表现出严格规限的倾向，巫术的这种宗教化力量限制了它在整体上转向对审美目的的自觉追求。以致那些随发的行为效果所引起的取向新内容和新形势的心理力量，必然地要显示出日益加剧的突破限制和障碍的要求——它受到那些自由、轻松、神奇、美妙的瞬间心理体验的鼓舞。这种新力量逐渐构成一股来自巫术内部、趋向审美向度的分裂力量，它使部分巫术活动显示出活泼、随意的倾向。这种倾向为巫术的分裂力量推波助澜，以致分裂力量自身的目标日益明确地指向巫术模仿引起的取向新内容和新形势的感觉意象。逐渐地在一部分巫术活动中，心理激发目的已由隐蔽状态转化为显露状态，成为自觉的活动中心目标和最终目的。但巫术的真正目标和全部对象在于影响神秘世界和超验力量。而人本身却被巫术的目的意识忽视遗漏了。这种无法逆转的遗憾，使我们不能把审美活动的桂冠赠给巫术，而只能赠给带有泛巫术色彩的民间美术。[52]巫术在某种程度上影响了云南纸马艺术的创造动机，但老百姓在造型活动中所表现出来的目的意识却随着巫术活动的泛化、个体化悄然发生着根本性的变化。
巫术中那些寻求幸福、摆脱苦难的世俗愿望和动机，鼓起人们独立进行操演的兴趣和热情。那些在云南偏远地区的院场、堂前或田间进行的巫术仪式，就这样受到家庭或个人五花八门的实利要求支持的巫术活动得到了泛化，操作者会特别强调他们感兴趣的东西，而因为缺乏监理而不循规范地略去某些次要环节，而引入个人风格的、比较随意的务实倾向。当人们逐渐于泛化的巫术活动中意识到那些不合传统要求、不符原则规范、不够严谨庄肃的操演行为实际上并没有给自己带来什么不利时，原先巫术仪式的神秘性、限制性和绝对性便日趋淡化。于是，那些真切而愉悦的心理体验的产生根源逐渐被百姓在作为巫术手段的造型形式自身上找到。尽管这一切变化是缓慢的过程，却说明与巫术并肩而行或作为一种泛巫术活动的云南民间纸马艺术，它的巫术性质在不断丧失，它的巫术色彩在不断地消退。尽管纸马作为民间祭祀、祝祷、节庆活动中必不可少的内容在云南大多数地区依然是巫术的载体和外衣，但很多纸马以及纸马刻版已成为民间艺术爱好者争相收藏的艺术作品被陈列在书房或者美术展览馆里。这一切显示了民间美术对纯粹巫术的超越。就这种情形而言，云南纸马艺术的中心目标确乎已由巫术的神秘世界和超验力量转移到人间世界并集中到人的感受上，如果说，传统因素和生活现实影响了云南纸马向纯粹审美方向发展的彻底性，以致带有“泛巫术”的意味的话;那么可以说，在包含着巫术遗风的云南纸马艺术中，巫术性和艺术性的关系和地位恰好是原始格局的反转:巫术成了艺术的载体和外衣，艺术则成了巫术的寄主和内涵。[53]
而这里需要说明的一个问题是，纸马这种民间艺术在不同的地区有着不同的特征，在云南的保山、大理等地区，在老百姓眼里巫术就是纸马的载体和外衣，人们用纸马偶尔也会关注它的美丑，但更看重其功用;而在云南居住的某些艺术爱好者眼里，一方面欣赏纸马朴拙的美感，另一方面又相信纸马的某些功用，会在庙会上虔诚地焚烧纸马以求带给自己好运，纸马是一种审美功利的艺术;在其他地方，纸马已经不复存在，纸马只是作为一种古老而稀缺的民间艺术品而被艺术爱好者或者收藏家珍藏起来，成了一种纯粹的民间艺术品。如同原始巫术、神话脱离宗教观念而成为艺术一样，作为民间祭祀、信仰、祈禳、占卜、巫术等活动和道具的纸马，在同它的精神性功利目的产生离异之后，径直变成了以审美或娱玩功能为主的艺术产品。以上纸马所表现出来的这些不同的性质，也正展示给人们民间美术的一般发展规律:巫术的载体和外衣—巫术的寄主和内涵(泛巫术特征)—审美功利的艺术—纯粹的审美艺术，只是这些发展趋势是需要一个发展过程的，一般不会同时存在，而现在的纸马艺术则同时具有这些性质。随着历史的发展，人们认识的提高，当然还有科技的进步，在人们的精神世界里那些负载沉重、内涵丰富的观念和意识的产物，逐渐消解了历史的含义，变成了以审美为主的艺术产品或形式，虽然这种观念和内涵的转换仍是令人深思的，但却是历史的结果。
其次，云南纸马艺术与巫术所采用的方式也有明显的不同。
巫术活动往往利用各种折磨肉体和刺激神经的手段，如清心斋戒、设坛打醮、弦歌鼓舞、饮酒服丹、“上刀梯下油锅”、杀殉牺牲等等，来打开进入“幻觉”和“昏迷”状态的通道。这种引导性活动方式让人觉得自己好像和神灵融为一体了，表现出一种企图彻底脱离现实生活的迷狂和虚妄。相对于巫术的“引导”，云南纸马艺术则是一种“呈现”。民间百姓的愿望和理想通过造型活动，被对象化为具体的、有高度感受性的，反映现实生活内容和主体与客体实践关系的一种新的形式结构。人的意愿在这里不必通过迷离狂醉的心理幻觉来证实，而是直接地向民间百姓的眼前整个心理感受系统呈现。凭着静观，主体能够感到美好未来的情景，造成一种愉悦心理体验，而不必付出折磨肉体、刺激心灵的代价，直接获得了巫术活动的美妙意象。借助这种纸马造型的呈现方式，人们暂时地离开现实生活而在那个栖居着人生幸福和理想的造型世界中，体验到一种超越现实、摆脱人生苦海的审美快乐。它将鼓舞人心、愉悦人性、顺和人意的现实期待展现了出来。云南纸马艺术的呈现，是诉诸空间形象的呈现。在纸马的造型形象中，现实的映像被赋予了一种形式意义上的脱离尘寰的倾向，从而使纸马这种泛巫术活动逐渐从巫术领域超脱出来，而在人间世界中找到了“神灵”，在不脱离日常生活的基础上建立起摆脱世俗烦恼的“巫术经验”[54]。
云南民间百姓完全按照他们自己的认识和态度来对待审美和艺术创造。“庶民百姓对待造型艺术活动不如我们那么超然，却不像我们那么拘谨;他们看待造型形象不如我们那么单纯，却不像我们那么学究。他们心中的目标是那个‘神圣的空间’，每一个造型的空间形式对他们来说都是‘神圣的’。他们摆脱了巫术走向了审美，也因巫术经验而影响了审美经验。对他们来说，巫术可为而不超验，审美可为而不超然。一切都是手段，一切都是追求家家生活好，人间美如画之理想境界的方式。”[55]
三、艺术造型
原始巫术的限制性使得云南民间百姓越来越不满足于巫术的虚幻形式，他们希望以更自由、实在、直接的形式来实现自己的美好愿望。于是云南纸马这种自由、简便、实在、直接的空间造型形式应运而生。云南纸马这种物化形态提供给人们的是一种静态的、和目的性的“事实”，同时它直接呈现给人们的是一种更稳定更强烈的感觉效果，因此相对于巫术而言更能对民间百姓的感受起到直接的激发作用。相应的，云南纸马在使用过程中让民间百姓感受到一种心灵慰藉的愉悦感，慢慢的这种个体的需要逐渐发展成一种社会需要，这种社会心理需求要求创造出更多的神佛纸马形象。以纸马形象的创造来追求愉悦感受的再次体验，一方面意味着审美需要逐渐成为人们自觉的需要观念;另一方面则意味着云南纸马这种造型的物化形态更为集中地体现着发展中的审美意识。两个方面相互依存、相互促进，这种互动关系既推动审美需要和审美意识的不断发展，也推动满足审美需要、体现审美意识的云南纸马造型艺术活动的不断开展(图4－15)。
“在巫术的造型活动中，人们对待神秘世界和超验力量的认识与态度逐渐由崇拜转向审美，由虔诚服从转向随意自信;人们追求的目的逐渐由直接的功利需要转向间接的精神满足，也即逐渐由宗教目的转向审美目的。原始巫术的许多模仿形式都先后在迷狂虚妄的宗教性氛围中呈现出离异或超升的倾向。巫术活动的原初目标悄悄地转移到造型方面，这使空间视觉形象的创造成为活动的中心环节和主要旨趣。这样，这种变化也就根本地削弱了巫术活动的超验性质，强化和彰显了原本隐含潜在的审美因素。这种情形已不容我们继续将他们视为巫术，或者充其量也只能视之为一种泛巫术形式，而其内在性质却主要地属于审美艺术。”[56]例如，“桃符”由原先单纯的宅居守护神转变为富有辟邪含义的门神，这实际上就是对原始巫术模仿形式的裂变的反映。
在民间百姓看来，云南纸马造型形象的确立意味着某种神圣的、合主体目的性的保佑力量或吉祥因素的确立。它们会带来子孙满堂、延年益寿、五谷丰登、财源茂盛、居行常安的好运。在他们的心目中，纸马形象一旦确立就被赋予了神奇的效果。因此云南纸马不属于纯粹审美的形式，而是具有审美功利主义色彩的民间艺术，乐于本着现实人生的要求来组织纸马的形式结构，人们总是赋予它们某种寓意、说法或意思，在云南民间百姓的心目中，纸马总是以它自由、随意和直观的形式寄托和存护着人世间的理想和欢乐。
云南纸马艺术无论是作为一种审美活动还是作为一种审美形式，都可以归结为是民间文化观念由社会化“意识”向个体化“智能”转化的运动过程。这种过程可以概括地表述为“从观念到表现”。从观念到表现，这一确立过程不仅强调了云南纸马的发展动力，而且还充分肯定了云南纸马的艺术造型是民间百姓文化心理意识的直接表现形态。
总之，云南纸马艺术的产生是一个由民间文化观念决定的动态的心理过程。在这个心理过程之中，巫术经验是云南纸马艺术产生的心理动因，替代心理是云南纸马艺术满足心理需要的心理机制，艺术造型则是云南纸马艺术实现替代性心理需要的物化形态。这一心理过程在艺术本质上是民间百姓战胜客观世界的不利因素的心理需要通过巫术方式向艺术造型转化的动态过程。
【注释】
[1]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第64页。
[2]冯骥才:《中国木版年画集成·云南甲马卷》，中华书局2007年版，第35页。
[3]［英］马林诺夫斯基:《文化论》，中国民间文学出版社1987年版，第59～60页。
[4]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第70页。
[5]［美］墨菲·科瓦齐:《近代心理学历史导引》，商务印书馆1980年版，第199页。
[6]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第75～77页。
[7]［德］米夏埃尔·兰德曼:《哲学人类学》，上海译文出版社1988年版，第186页。
[8]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第80页。
[9]冯骥才:《中国木版年画集成·云南甲马卷》，中华书局2007年版，第420～421页。
[10]冯骥才:《中国木版年画集成·云南甲马卷》，中华书局2007年版，第24页。
[11]汉民青:《人类学》，中国广播电视出版社1988年版，第221页。
[12]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第84页。
[13]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第85页。
[14]《朱子语类》。
[15]参见陈久金、卢央、刘尧汉《彝族天文学史》，云南人民出版社1984年版。
[16]《壬癸之际胎观》。
[17]《周易正义》。
[18]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第96页。
[19]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第96～97页。
[20]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第99页。
[21](战国)庄周:《庄子·天下》，陕西旅游出版社2003年版，第215页。
[22]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第100页。
[23]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第96～97页。
[24]冯骥才:《中国木版年画集成·云南甲马卷》，中华书局2007年版，第426页。
[25]《周易·序卦》。
[26]《孟子》。
[27]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第53～55页。
[28]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第55页。
[29]曹焕荣:《黄土地上生长的艺术》，载《中国民间工艺》2004年第7、8期合刊，第78页。
[30]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第147页。
[31]《岁时广记》卷九引《山海经》，转引自吕品田《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第148页。
[32]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第150页。
[33]杨郁生:《云南甲马》，云南人民出版社2003年版，第23页。
[34]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第154页。
[35]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第160页。
[36]张光直:《中国青铜时代》，上海三联书店1983年版，第295～296页。
[37]《荀子·天论》。
[38]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第164页。
[39]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第63页。
[40]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第168页。
[41]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第178页。
[42]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第180页。
[43]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第183页。
[44]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第184页。
[45]J.G.弗雷泽:《魔鬼的律师——为迷信辩护》，东方出版社1988年版。
[46]［匈牙利］乔治·卢卡契:《审美特征》第一卷，中国社会科学出版社1988年版，第97页。
[47]［德］勒温:《意向活动的理论》，见《西方心理学家文选》，人民教育出版社1983年版，第351～378页。
[48]［英］罗宾·乔治·科林伍德:《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年版，第66页。
[49]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第244页。
[50]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第246页。
[51]邓福星:《艺术前的艺术》，山东文艺出版社1987年版，第30页。
[52]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第253～254页。
[53]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第254～255页。
[54]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第259页。
[55]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第263页。
[56]吕品田:《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第266页。
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