云南纸马的文化创作特征

第一节　云南纸马的文化创作特征

影响民间美术的创作和欣赏活动的重要因素就是在创作过程中审美主体普遍呈现的心理以及与之紧密联系的行为特征，这构成艺术作品的心源性因素。云南民间纸马艺术因地域以及创作主体的不同而具有多种多样的版本，在众多的纸马版本中我们能够感受到一种同一的心智因素，即创作主体共同的审美心理特征。

一、唯我意识

云南民间百姓在纸马艺术创造中始终是在求生、趋利、避害观念的支配和影响下进行的，对民间百姓来说，他们在纸马艺术作品中表达的内容一定要符合自己的内心需求，是一种自觉的行为，具有唯我的意识特征。云南民间百姓在求生、趋利、避害观念的支配下尊重自我的心灵要求，自觉地按照自我愿望对现实世界进行重组，使它们符合自我的内在需要。他们可以从自己的喜好、兴趣和愿望出发，画自己心里的东西，自由地表达自己的审美感受和审美理想，而不必拘泥于造型是否准确，刻画是否精致。云南纸马艺术创作的唯我认识态度实在是唯心灵的态度。“这种强调心源的认识态度较之那些模仿的艺术所表现出来的遵循现实因果规律的认识态度，具有更强烈、更鲜明的唯我论色彩和‘自我中心’的心理定向，也更切近审美性质。这种出于自觉要求的唯我认识态度显示了民间文化观念在意识主体方面的深刻内化和自觉，显示了它与个体心灵律动的切合。”^[1]

云南纸马艺术因其唯我的创作态度和不拘泥于现实规律的表达方式，一方面让我们感受到了一种强烈的审美意味，同时，这种审美态度又是一定程度地指向“求生、趋利、避害”这样一种精神层面的功利性事实，这使我们不能不对“审美无功利”的命题产生怀疑。云南纸马这种古拙、质朴的民间艺术形式相对于那些一心追求“审美无功利”的专业艺术家的作品而言，却更能够让人产生一种审美享受，并会发自内心地感动，尽管他们创作这些神佛纸马的本质目的是为了满足自己美好的愿望，有着功利性的目的，但这种功利目的是虚幻的，从某种意义而言是寻求一种心理上的替代满足，而或许恰恰就是这种似浓非浓、似淡非淡的精神性功利要求形成了民间审美创造的不竭源泉，这也确实是审美无功利的一种悖论。

在云南纸马造型形象中，百姓对客观现实形象的选取、表达方式的运用以及自我情绪意愿的表现，都呈现出强烈的主观随意性，展现在我们面前的是一幅幅“唯我”的世界景象:强健的骏马可以身生翅膀，腾云驾雾，成为沟通人神的使者;象征着清吉、昌盛和发财的白龙、苍龙和财龙居然穿上了官服，端坐在案前;平日里任劳任怨的老黄牛摇身一变，成了“神牛大老爷”被百姓们虔诚地供奉在本主庙中;禽兽的身上可以绽放多姿的花儿;太岁神的坐骑竟然露出孩子般调皮的微笑;一只母鸡和一只公鸡竟然成了雌雄二煞……总之，在云南百姓的心中，不管是尘世凡间、幽冥神界，还是前世今生、宏观和微观，宇宙间的一切事物都被赋予了神性，可以各司其职、各尽所能，和谐共处，一个崭新的世界秩序在民间百姓的心中构建起来，俨然一个理想的大同世界。在纸马的艺术世界里，宇宙万物完全以百姓自身为中心，时空秩序完全为百姓自我所决定。他们以能动的认识态度，把外部世界纳入主观意念的秩序，让现实事物按照他们的意志重新构造，这些双手沾满泥土的乡间百姓实在是以一种艺术的态度来对待现实生活和客观事物，他们希望创造一个真正的理想世界。

总之，云南纸马艺术所体现出的唯我认识态度与中国传统艺术创作的认识态度是基本一致的。唐代著名画家张噪在《绘境》一书中留下两句名言:“外师造化，中得心源。”^[2]石涛在《石涛画语录》中也说道:“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也。”^[3]这些都告诉我们画家要画“我”心中的山和水，既师法造化，又超越造化，物我合一，以我为主。古代画家、文人这些充满激情的话语，表明了中国传统艺术创作的认识态度。这种强调艺术家“心源”，将外部世界纳入主体意念秩序之中的唯我认识倾向，也正是云南纸马艺术创造所表现出的具有主观意志决定论倾向的一种唯我意识。

二、正面指向

知觉选择是民间美术创作过程中的重要环节。在云南民间纸马艺术创作活动中，受求生、趋利、避害观念及其表现要求的影响，会使百姓在感知和创造纸马中的神佛鬼怪形象时保持一种趋向正面指向的选择性。从云南纸马艺术作品来看，民间百姓的正面选择性表现出趋吉纳祥、至善尽美、积极功利三种指向。

(一)趋吉纳祥

“所谓吉祥事物，就是某些事物及其特征与人的实践有着一定的利害关系，他们在漫长的历史发展过程中逐渐渗透了主体的喜好观念并在集体意识中具有稳定性的肯定性，如狮、虎、牛、马、桃木、树、五色线等。”^[4]云南纸马中的众多神佛形象都体现着吉祥的内涵，符合民间百姓趋吉纳祥的心理观念和生存需要，所以诸如“财神”、“和合喜神”、“观音菩萨”等能给人们带来福气和好运的神佛形象都会成为百姓稳定恒久的选择对象(图5－4、图5－5)。

长久以来，对吉祥事物恒稳的选择，成了云南民间百姓生活的一种习惯和定式。对他们来说，不管这些事物现实意义如何，只要本质是积极的，就是吉祥的东西，就都是对他们有益的。在云南纸马艺术创作中，趋吉纳祥的倾向并不都是指向现实中直接利益于人的事物，不都是观音菩萨、财神、喜神等正面的神佛形象，也有一些是在人们心中有些可怕的鬼魂灵怪，比如“丧殃二煞”、“五鬼”、“亡魂”、“阴兵”、“蛊”、“太岁”等等，还有荆棘丛、阴沟污泥等给人们生活带来麻烦的事物，都会被云南百姓赋予超自然的神力。甚至对那些无依无靠、死在野外的男女之鬼，云南百姓也会将他们尊称为“虚空过往之神”，对他们不敢怠慢，毕恭毕敬。民间百姓认为冒犯了他们人才会生病、不顺利，于是这些平时人们避之唯恐不及的鬼怪也成了百姓们供奉和尊敬的对象，在祭祀、祝祷、节庆活动中都少不了“谢鬼”、“敬鬼”的环节，因为百姓觉得对这些鬼怪好了，灾害自然就会远离自己，他们的生活就能吉祥如意，也就是说驱邪禳灾本质上就是在趋吉纳祥，最终也就有正面吉祥的含义。可见，对吉祥事物的注意并不完全取决于对象的现实价值，而是取决于它们在人们观念意识中的内涵价值，取决于它们所关联的理想化的意义。

(二)尽善尽美

在云南纸马创作活动中，百姓们总是倾向于关注有着“善”、“美”的形态特征的事物，甚至他们希望把所有关于“善”和“美”的特征都集中在一个形象上。在民间百姓看来，“美”的东西不一定就是“善”的，但“善”的东西则往往就是“美”的。^[5]对民间百姓而言，很多对象之所以看起来是美的，在于通过对它的关照，激发了百姓对未来的美好想象，在这种想象中，百姓们的功利愿望得到现实的或者是“意念性的满足”，从而消除了紧张情绪获得自我肯定。在现实和意念性的满足中，合目的性的善便转化成自我力量对象化的美。民间百姓总是喜欢通过对善的直接肯定来表达他们美的理想和愿望。在云南民间百姓的审美创造中他们完全按照自己的审美趣味唯我地、能动地进行审美解释和选择，作出符合自己审美要求的判断，提出符合他们审美理想的修正意见，将他们的创造最终导向合目的性的善，从中获得“意念性的满足”，也就是说，造型活动只有体现了民间百姓求生、趋利、避害观念的规律性才能成为美的形象。

在云南百姓心目中，神佛灵怪等纸马之所以能保护人们带给人们吉祥如意的生活，就在于他们具有某种神秘力量，而百姓认为这种神秘力量是与神佛形象的整体恒常特征，即百姓所说的“五形俱全”相关联的，同时也与突出代表事物神秘力量的形态特征相关联，也就是说只有保持神佛形象的“五形俱全”，突出能够表现他们神秘力量的形态特征才能使这些纸马中的神佛鬼怪发挥他们的最大神力。

民间百姓所说的“五形俱全”，其一是注重知觉对象的恒常形态特征。如人有四肢双眼、正面侧面;虎有四腿一尾，脊背有人字形斑纹;朱雀的一对翅膀、两只脚、前面的尖喙、身后的尾巴以及一对眉毛、两只眼一样都不少(图5－6);房舍有前后门窗，内有家具，外有场院……这些恒常特征——无论是被掩盖的或是得之于多种观察角度——都为主体的知觉所注意。

在云南纸马艺术作品中，有大量的神灵鬼怪形象，他们都是以人的形象表现出来的。人物形象多是正面的身体正面的头，或是侧面的身体正面的头，手脚四肢互不遮挡^[6](图5－7);动物形象同样是躯体正面朝上，五官四肢一样不缺;植物形象往往是四季八方、地面土里、水上水下加以充分展现，全部形态特征尽收眼底;即便景色与环境描绘也概括得像全景画一般，一些重要的环节皆并列处理，互不遮掩，历历在目。^[7]民间百姓的这种“求全”观念还体现在云南纸马众多的神佛鬼怪的数量上，百姓希望一切美好的愿望通过他们得到实现。

其二是注意知觉对象的显著形态特征。观念的影响和表现要求促使主体进一步从整体特征中选择出最能反映对象内在灵性和神圣力量的显著形态特征。从云南纸马艺术作品来看，人物的脸部和四肢，动物的头部、五官，植物的花朵和枝叶往往作为显著形态特征而被人们注意。也许人们认为动物的威猛之力不仅来自其头部，而且来自其灵活的腿脚、尖利的爪子和壮硕的尾巴，所以这些部位也常常受到重视。这和一般艺术家对实物形态特征的注意有相似性，但民间百姓的知觉选择性要强得多。他们可以借助经验知识和感性印象抽取不同性质、不同时空条件下的的显著形态特征，且一并叠加综合，最终和盘托出。有的时候，人们甚至完全将主观心理意象投射于知觉对象，使之被覆盖以强烈的主观色彩。比如云南纸马中“龙”的形象就是集多种动物的显著特征于一身，显示出它非凡的灵性和神秘的力量。

总之，至善尽美就是民间百姓在艺术创作中通过对“求全”、突出代表事物神秘力量的形态特征的指向和追求，使神佛的神秘力量得以充分地发挥，从而使百姓的愿望得到意念性的满足，在意念性的满足过程中，合目的性的善便转化成自我力量对象化的美。

(三)积极功利

求生、趋利、避害观念的影响和表现要求造成云南民间百姓在纸马艺术创作中对表现对象的神态和生命特征的知觉注意。一般说来，“民间百姓总是注意对象那些合于主体目的性的、具有积极意义的神态和生命特征，或者完全将自我的感受和意愿投射在知觉对象上，使之显得积极而又有利于主体”^[8]。

如果我们认真的观察云南纸马中众多的神佛形象会发现他们的神态都具有积极的特征，求生、趋利、避害的功利意向使民间百姓一般只注意知觉对象那些具有积极意义的神态，如欢快、平和、雍容、慈祥、文雅、幽默等，极少选择那些忧伤、暴躁、猥琐、迷茫、呆板、恐惧等消极的神态，只有为了驱邪禳灾的需要时，人们才会选择看起来更具有威慑力的神态，如愤怒、凶狠、狞厉、严肃、冷峻等。由下面这些画诀可见人们的一般选择心向:“富道士，穷判官，辉煌耀眼是神仙”;“威猛杀气是武将;舒展大气是文官;窈窕秀气是少女;活泼稚气是童顽。”^[9]在云南纸马艺术创作中，百姓会根据功利意向的不同，创造出不同形态特征的神佛形象，比如威猛的“大黑天神”、儒雅的“西方景帝”、端庄的“圣母娘娘”、俏丽的“本主娘娘”、快乐的“煞三爷”等都具有鲜明的神态特征。即使是对同一神佛形象神态特征的刻画也会因其所处环境的不同而作出不同的选择，甚至完全以自己的意愿来创造神佛形象。来看几张“山神土地”纸马是如何体现创作者不同的功利意向的:经常有野兽出没的地方的“山神土地”是武将的装扮，他们手拿武器以老虎为坐骑，神气十足，非常威武;作为民间百姓聚集地的“山神土地”则是文官的样子，他们平和、沉稳，很善解人意;而在民风淳朴、知足的边远村寨，“山神土地”居然被刻画成乐天、幽默的乡野农夫的模样。求生、趋利、避害的功利意向，还使民间百姓在纸马艺术创造中注重强化各种神灵形象的具有积极意义的生命特征，如大理弥渡的“白虎”纸马，强化了对老虎眼睛的刻画，一对倒竖的虎目，威光四射，甚至超出了虎头的轮廓，突出了吊睛白额猛虎的生命形态特征。再如保山施甸的“白虎”纸马则夸张强化了老虎粗壮有力的四肢以及锐利的虎爪(图5－17)。又如陇川章凤的“白虎”纸马注重强调老虎目光锐利的环眼和宽阔额头上的“王”字花纹特征以及其矫健的身姿。

上述三种关注倾向表明，云南纸马艺术创作主体“在观察和认知外部世界时，同时介入了积极的心理调节。他们按照自我心灵的要求能动地知觉对象，注意和选择合主体目的性的形态特征、神态特征或生命特征”^[10]。

三、浪漫精神

浪漫主义是文艺的基本创作方法之一，与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。作为创作方法，浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。

作为浪漫精神核心的想象不仅是云南百姓审美心理活动中最重要的构成因素，也是云南纸马艺术创作活动中最积极的创造性智能。这种在纸马艺术创作中所表现出来的想象力会激发出一种能够导向审美境界、拨动百姓审美情怀的意象。

云南百姓的求生、趋利、避害观念是在生存环境闭塞、恶劣，物质条件匮乏的现实条件中形成的，其中心目的就是为了超越现实困境、摆脱人生苦难。吕品田认为:“在民间文化观念的结构中，表现为意愿、希望、理想等心理形式的需要观念始终处在一个主动的位置上，它推动并规约主体意识活动坚持合目的性的向度。沿着这种向度运动的认知心理活动，既不偏执于对客观世界或绝对知识的理性把握，也不偏执于自然生命情欲的放纵和宣泄;既反映着特定社会现实的规范性内容，也反映着主体自身力图冲破现实规范的生命要求。”^[11]

云南纸马艺术作品中的形象大都是意象中的神灵鬼怪，没有现实的依据，这就为天生有着浪漫乐观情怀的云南民间百姓驰骋其丰富的想象力提供了广阔的空间。云南民间百姓对客观世界的认识很单纯，认为这个世界就是一个生命的整体，彼此可以沟通交流，加上民间百姓“求易”的需要，使他们认为任何人生的困顿和遭际都可以通过一个使者，作为沟通人界与他界的桥梁，有事好商量的解决问题。民间百姓这种世界生命一体化的原则和变易要求，不会使他们的心力受到障碍。就像支持“纸马”是沟通人神的使者那样，它一开始就超越了现实的理性束缚，为想象力打开了通向神秘世界的认识通道，使民间百姓在意象空间里展开想象的翅膀自由翱翔。想象力活动并不止于对现实表象的超越。想象力要朝着合目的性的方向继续运动，按照沟通人神使者的方向将“马”的表象予以完善，最终建构成一个符合人们目的性的形象，这种具有特俗意义的新的形象不再具有原来的现实性态，至此具有现实形态的“马”的表象便在这种超越、完善中被建构出“精神甲马”作为沟通人神使者的崭新形象。显然，在这种意义上，它已成为摆脱了现实束缚而合于心灵渴求的创造性新表象，即具有审美品质的“意象”。

云南纸马艺术作品中众多的神灵鬼怪形象就是民间百姓通过他们的想象力，超越现实表象，逐渐完善建构起来的。在这里，各种造型虽有所依据，比如“水火二神”有水和火以及人的形态特征，但是这种形态特征超越了它们的现实的表象，同时对于“水火二神”的这种主观认识又是符合民间百姓的内心要求和审美感受的。总之，云南百姓求生、趋利、避害观念解放了百姓的想象力，这种无所羁绊的浪漫精神丰富和活跃了云南民间纸马艺术形象，这是想象力之于云南纸马艺术创造的价值之所在。

由于云南纸马造型活动的特定功利性意向，民间百姓的想象力虽然浪漫奔放、随意无羁，却非“白日梦”式的胡思乱想，而普遍地表现出合于群体目的的趋同倾向。譬如，云南纸马造型中较少忧郁灰褪的成分，而总是保持明朗、高昂的精神品格。

云南纸马的这种浪漫主义创作情怀体现在两个方面:首先，云南纸马艺术中所有的神佛形象都是在反映客观现实的基础上从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求的一种反应。生活中遇到什么困扰，对未来生活有什么样的希冀，等等，这些愿望和要求都会在纸马中有所体现，比如小孩子长痘或者生病了，就会有“痘儿哥哥”、“子孙娘娘”、“痘疹娘娘”来为孩子驱除灾病，他们是民间百姓心中的“儿科神医”。待到各种节庆期间，云南百姓需要的纸马更是五花八门、数量繁多，每户人家必烧的纸马都不下几十种，目的都是为求吉祥富贵、家宅平安、家业隆昌、健康好运等等。有的家庭甚至详细到每一个生活的细节:求学功名、求官得位、谋事有成、生意得利、求财十分、婚姻得成、六甲生男、家宅平安、四方贵人、六马扶持、万事胜意、贵人指引、出入平安、一帆风顺，人间生活理想尽在其中，不管过去和现在这一切都是人们所追求向往的。

首先，人们总是希望生活美好、万事如意，但现实生活中不尽如人意，所以云南纸马中又有“解冤结”一类，遇到灾难或口舌是非，焚此纸马，以求解除。这一类纸马在云南各地称谓不同，但功用是一样的，如“耑张使者解咒大神”、“应山哥应山老母”、“咒咀盟神”、“解结”、“解冤咒咀”、“解冤咒咀盟神”、“解结大神”、“好人相逢”、“口舌是非”、“格(隔)阁(割)神”、“勾绞”、“勾销了愿之神”等等，以上这些纸马大都在解冤释结道场中焚烧，解冤释结道场是云南阿吒力法事中最重要的一种仪式，通过焚烧这些纸马，百姓可以得到如下利益:“举十八种之冤家，总六类而包摄。非唯解冤释结，抑亦灭罪消灾，可以崇于福寿，可以荐严先主，可以资益群生，可以攘于刀兵，可以却于冤敌，可以祈于后嗣，可以保于孕娠。不论吉事凶情，意义可皆修设。”^[12]我们可以看出，云南民间百姓怀着一种浪漫的情怀来面对现实生活，他们从主观心愿出发，面对困厄不垂头自怨，而是充满希冀，渴望神灵来帮助他们解除诸般苦厄，护佑他们实现更为美好的生活前景。这一方小小的纸马给予云南民间百姓以无限的精神鼓舞和生活的热情，迸发出战胜困难的无穷力量。

其次，从云南纸马艺术作品中，我们看到民间艺人用奔放的艺术语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造他们心目中的神佛形象，展示出云南百姓的浪漫情怀。云南纸马的造型不求形似，但求尽兴顺意，线条朴拙，如儿童画般自由、散漫、无拘无束的表达着百姓的心声。那些掌握着百姓人生命运的神佛灵怪，千姿百态、神情或严肃或滑稽或微笑，都如同生活中的老百姓一样，积极热情地给百姓带来精神的慰藉。我们看看那一匹匹腾云驾雾的“甲马”吧，在他们身上体现了云南百姓瑰丽、无羁的想象。生活中的马在民间艺人的笔下，身上长出了鳞甲，肩生双翅，背上插着令旗，脚踏祥云，自由而飞速地在天空中奔腾着，它是带着人间百姓的心愿去到神佛的居所的，作为沟通人神的使者，它把百姓的各种愿望传达给施掌人间悲欢离合的神佛灵怪们。

四、乐观主义

云南民间的求生、趋利、避害观念说明民间百姓的人生观是乐观务实、趋吉纳祥的。民间百姓的这种以维持、发展人类生命存在的基本条件为中心和基础的需要观念，决定了其人生观知足乐天的性质。民间百姓对敬重、审美以及自我实现等所谓高级需要的追求都是在追求接近凡俗的求生、趋利、避害的基本需要的活动中慢慢展开的。也就是说，体现民间百姓种种自我实现的高级需要都是从日常凡俗生活的温馨感、知足感中升华出来的。

在这种人生观和需要观念的影响和促动下，人们满怀生活的热情，以各种方式来追求需要的满足。云南纸马艺术创作活动便是人们在不尽如人意的现实遭遇面前，以保持乐观刚健之心态而采取的一种替代性满足需要的方式。云南纸马的主题大都围绕着日常生活的基本要求，而且，它们大都满足的是自我的精神层面的需要。因此，从自我切身需要出发，围绕现实生活主题，在温情脉脉的人伦基础上展开的云南纸马创作活动，自始至终伴随着炽热乐观、真挚朴实的情感，这使得民间百姓能够在纸马艺术造型活动中，表现出比专业艺术家更为强烈的主观情感态度，体验一种比一般艺术创作活动更为强烈的情感，甚至创造出比专业美术作品更有生命活力和艺术感染力的民间纸马艺术作品。

正因为云南民间百姓的高级审美需求生发于凡俗的日常生活的满足感，民间百姓以高度主观、热烈奔放的情感态度对待造型活动，这使他们不为规范、法度所束缚去精雕细刻，而总是大刀阔斧、率性任情、一气呵成。这种创作状态形成云南纸马艺术的自然朴拙之趣，具有浑厚质朴、豪放刚健、简约粗犷、明快自然、敦厚亲切的感性品质。

在云南纸马艺术作品中，我们还会看到那些夸张的人物造型和表情。那些神佛形象大都是头大、矮小粗壮、憨态可掬地站在那里，神情或温和微笑或严肃认真，却都如同孩子般天真、可亲可爱，并富有幽默感，让人看了心生快乐。即使是冲锋陷阵的本主爷的武装部队，在云南纸马艺术作品中似乎也不那么威严，“五方五路”纸马画面中五个神情各异的小人，就像五个淘气的孩子在院场中嬉戏打闹，简古粗疏的线条勾画出他们不同的身姿，虽不如北京、杨柳青纸马严谨工细，却更加富有神采意趣和乐观向上的精神。民间纸马雕版艺人注重内心意绪情感的率真表达，他们的内心是乐观、旷达和自由的，在他们心中那些庄严肃穆的神佛形象应该是憨厚率真、亲切快乐的，他们根据自己的心意目的，对事物进行改造或修饰，以随意、大胆、概括的手法展示出神佛形象在他们心中的自然、质朴的本质风貌。在云南纸马艺术作品中，那些神佛形象被刻画得如同娃娃一般憨态可掬，使人物平添勃勃生机，表现出民间纸马雕版艺人浑朴的胸怀和乐观旷达的超人心智。

在云南纸马艺术作品中，我们都能强烈地感受到一种乐观向上的精神。云南民间百姓总是能使自身达观的生活热情发挥更大的积极效应，来减弱苦难生活际遇对于自己的不良影响。他们的行为总是遵循着乐观主义的价值原则，是充满智慧和力量的一个群体。如果我们仔细观察会发现，在云南纸马艺术作品中，除去“哭神”和“血神”以外，其他各种神佛鬼怪以及动物的神情都是积极的、快乐的，即使是严肃的神佛，我们也会在他们庄重的表情下面看到乐观向上的力量。

要想把握云南纸马的文化创作特征，就必须将云南纸马的艺术造型与营构这种艺术造型的心理倾向结合起来理解。透过云南纸马艺术的表层形象审视其心源性因素可以发现，云南纸马艺术具有某些特殊的文化创作特征，这就是唯我意识、正面指向、浪漫精神和乐观主义。