墨西哥壁画艺术

现代拉丁美洲造型艺术的优秀成果既是欧洲艺术影响的反映，又是本土世代相传的遗产传承的结果。外来的影响主要源自法国、意大利和西班牙。1920年代各先进的艺术都源于法国。各自然主义眷恋运动以一定方式源自西班牙艺术的主干。在阿根廷绘画的一定阶段意大利的影响是移民十分积极的乡恋背景的产物。布鲁吉蒂在其一本书中提出了其国家阿根廷与“导师”意大利的造型艺术之间的关系问题。作者大胆地肯定阿根廷的“造型－文化模仿历程”。由此看来，由于其根源在欧洲，所以美洲的大部分艺术品都可以推测出它们的影响来源和性质，实际上缺少原创性。

然而，有关土著主义绘画，特别是在墨西哥由所谓的“三大壁画家”创作的绘画，我们却可以察觉到一种奇特的现象。所述的壁画派的主要代表是迭戈·里维拉、何塞·克莱门特·奥罗斯科和戴维·阿尔法罗·西盖罗斯，他们以精湛的画技、崇高的思想境界，生动而形象地表现出了墨西哥艺术的感染力。所述的绘画甚至影响到美国某些追随者，也曾辐射到其他欧洲画家，最具决定性的行动是里维拉绘画在黑斯廷斯和巴恩斯身上所产生的感染力，他们对某些德国艺术家的影响是众所周知的。美国的一些画家在同里维拉和奥罗斯科的接触中因欣赏其作品，而打算创作相似的画作。然而，在欧洲培育的社会现实主义的一些门徒中，这种绘画影响不大；显然，这是从其严格的造型艺术价值来考虑。但是，很多欧洲艺术家认为，墨西哥壁画艺术富有巨大的魅力，这就决定性地提升了美洲在欧洲各文明中心的声誉。确实，民族解放革命和第三世界为穷人的斗争，如果没有奥罗斯科和里维拉的绘画，那就会减色不少，所以马普莱斯·阿尔塞把墨西哥壁画派称作“墨西哥流派”，这种绘画构成了拉丁美洲艺术品的最响亮的插曲。但是，其主要特点不是在造型艺术方面（尽管是用线条和颜色来表现的），而是在社会和政治方面。就像在墨西哥的危地马拉人卡多萨－阿拉贡一样，作为权威的见证者和最接近于事实的人，他断言：“在普遍意义上，人们夸大了墨西哥现代绘画的重要性，虽然在我们的历史之内其意义不能低估。”后来他又更加完善他的刻薄话，而肯定地指出：“墨西哥的民间绘画不是墨西哥的，因为不是它的绘画。”确实，墨西哥的壁画家一般都受到现代欧洲艺术的影响，在这方面迭戈·里维拉（1886—1957）是典型一例，他在艺术发展道路上头两个阶段：其一，接受国内外艺术教育（墨西哥，1896年；马德里，1907—1908年）期间里维拉在其绘画方面遵循其西班牙导师奇查罗所指引的方向，并继续同这位画家的圈子接触，这与后来他将熟悉的环境——巨大变革的巴黎——不同。这一阶段的最著名作品《桥上的家》（墨西哥美术宫，1908年），是一幅充满浪漫主义感情的油画，其中出现了象征的和主观的感觉，十分不同于其此后将借以获得全球声誉的风格。第二阶段更加受到法国风尚，更好地说巴黎风格的感染，因为这座城市是现代美学冒险的中心，在那里墨西哥最好的绘画得到发展。属于这一阶段的作品有1915年“咖啡的花坛”；1917年系列画《安赫利娜》；1914年《建筑师》和1915年《拉蒙·戈麦斯·德拉·塞尔纳肖像》。

里维拉绘画风格演变的转折点是1920年其意大利之行。尽管古斯塔维·科克特很早时期就把巴黎的油画看成室外画的前身，但是无疑托斯卡纳土地上的旅行将影响到里维拉的壁画活动。一方面并不是在强大的自然主义的马德里时代，另一方面也不是同几个亲密导师的接触引起壁画创作意愿的产生。后来，在巴黎他同毕加索、胡安·格里斯、莫迪利亚尼的画家群体已有联系。其中莫迪利亚尼为他作的肖像画，现今展出于圣保罗的美术馆。而他也为拉蒙和马丁·路易斯·古斯曼等作家画肖像，这两人实际上同立体派集团保持联系。但是具有这种倾向的里维拉的绘画作品是在1915年创作的，早于我们所述的年代。无论如何，里维拉的创作是美洲有关运动的先行者。对于里维拉、佩托鲁蒂和委内瑞拉人雷维隆来说，这一现象是共同的。所述现象的产生还应归因于以下事实：当时很多美洲画家都曾生活在欧洲的最重要中心——巴黎、佛罗伦萨、巴塞罗那，他们在那里开始了创新道路。

在这些年代，里维拉的作品是在寻求造型真谛中形成洞察入微的严格而和谐的艺术思维之内创作出来的。它们都受到自由评论的赞扬。有位法国评论家谈到墨西哥绘画的一些特点：“这两幅画在灰色、玫瑰色和绿色的和谐中，具有美妙的装饰意义。看上去是两幅壁画，具有十分简朴而又有魅力的特点。”这位法国人所列举的作品完全是立体派的，而同迭戈·里维拉后来的创作特点有很大差别。

里维拉的风格接近于立体画派。由于受到塞尚的影响，他在作品中突出几何图案形式的综合主义特点，这在其初期的壁画中表现得特别明显，如玻利瓦尔圆形剧院和教育部大楼上的壁画。里维拉是最接近于按照1922年宣言行动的画家，他仔细研究古代土著和民间艺术形式，并在作品中表达政治内容。在其画作中大力推崇民族主义和土著主义。

墨西哥三大壁画家中最著名的人物是何塞·克莱门特·奥罗斯科（1883—1949），因为他的作品具有激动人心的表现主义特点。这位（墨西哥）瓜达拉哈拉大学的壁画作者，他的作品把颂扬革命气氛的激情同造型艺术规律的遵循完美地结合在一起，卡多萨－阿拉贡写道：“有时使人感到其作品存在某种恐怖，某种装腔作势，以及令人恐怖地过于注重细节。但是，这一切只不过是一种明确而特有的声音：致力于导向美好的理想……其抒情风格和简朴是在我们的化装舞会、我们的偶像中一直有的世系特征，而这种激烈的、意味深长的、令人痛苦的和命中注定的特征产生于死神的膝盖上。”

确实，从奥罗斯科的最初作品中就表现出一种悲剧情感和对现实的“斜视”，这就使之能发现深层次的现实。他在作品中并非表现出给予他支持的塞尚的唯理主义，而是表现主义的经验。他的画作不是解析式的绘画，而以色彩格调为基础，以有力的斜向成分构成画面。作为墨西哥革命后不久进行创作的一位壁画家，从其活动之初就没有歌颂革命的成就，而是为斗争的艰难困苦而哭泣，因此他的作品表现一种悲观氛围。他在绘画时，没有描绘有关的历史和人物，而是在画作中对有关的历史和人物以及其他基本问题提出疑问，这样，有的评论家把他的作品称之为“哲学绘画”。从预备学校的壁画创作起，其作品就表现出他是一位反对崇拜偶像者和讽刺家，但他同时也创造了波莫那和科列杰的普罗米修斯的不朽形象。在美术宫、瓜达拉哈拉大学、政府宫、卡瓦尼亚斯孤儿院的壁画以及在耶稣教堂或司法宫的作品，都是他绘画艺术思想的结晶。与里维拉相反，他直到去世之前，他的创造力和对新的表现形式的追求精神一直没有减弱。

戴维·阿尔法罗·西盖罗斯（1896—1974）从20世纪20年代初在预备学校时就开始了他的壁画创作，但是直到1925年他的艺术活动还不多。然而，从很早起他的画架上的作品就是第一流的，如《农民的母亲》和《玛利亚·阿森索洛画像》。他是壁画派运动的一位伟大理论家，其作品不仅与其政治态度及活动有关，而且具有政治作用。1922年由西盖罗斯撰写，并得到革命艺术家工会认可的《社会、政治和美学宣言》提出，艺术是社会各阶层的财富，主张为墨西哥人民而创作不朽的作品，因此它摈弃画架上的绘画。由于他坚信墨西哥壁画派运动并不是某个历史时期的奇闻逸事，而是展望历史未来的手段，所以他始终关注表现作品思想内容的新观念和采用新材料。在其晚年，他在奎尔纳瓦卡建造的工作室就是具有特色的作品，表现了他对艺术活动的态度。

墨西哥壁画派的主要思想倾向是民族主义。这就是它在本国和国际上赢得声誉的重要原因。实际上，它成功地创立了一个本民族的流派，并最终发展为以一种形象的世界语言作为表现手段的墨西哥艺术。而这个民族主义艺术流派已成为欧美后期浪漫主义潮流中的浪漫派里程碑。在这个意义上，它是自19世纪中期开始的漫长的艺术发展的最高点。

当墨西哥壁画派运动取得丰硕成果之时，它也催生了美洲主义觉悟的第一批幼苗，使得艺术灵感直接面对本地现实，并鼓励反映美洲土地上的事物和人们的情感。然而，拉丁美洲各个地区对于这种新的艺术思想倾向的反映存在明显的差异，因为全洲两个地理区域被十分明确地打上不同的历史文化烙印。从墨西哥直到为麦哲伦海峡所浸润的南锥体，随着我们越来越接近拉普拉塔河与智利的边界线，美洲的考古学、传统的分量、历史的声望逐渐变弱，有时甚至人们常有的习俗渐渐丧失。造型艺术对焦点的这些差异同样与社会方面的差异相一致；南美洲南部欧洲移民人数较多，而所述地区以北部分土著居民分布较广；如果我们进行深入的调研，那么我们就会察觉在历史中就已浮现部分原因。如果我们寻找解释地球上这一部分的艺术现象和绘画发展的某些关键，那么首先我们就应考虑两个世界的冲突。有些时候，西方灵感只是简单地搬到不同的环境中。这样，在新出现的艺术作品中只是简单地变动了画面，而作品丧失了原创强度、可靠的价值、本身的创造特点，逐渐成为仿制品，是那个时代从欧洲搬到美洲的东西，人们把它讽刺为“各种主义的胡言乱语”。而硬币的另一面则显现出土著主义，一直关注土著主义所提出的问题的散文家科斯奥·德尔·波马尔援引乌拉圭人苏姆·费尔德的话，用来肯定其主张：“我们认为，美洲性就是普遍性的确定形式。”他接着指出：“在此启动一种（墨西哥）艺术……遵循独特的认识：美洲的时间和空间，这就是原创性的证明。”然而，当墨西哥壁画派运动如火如荼地发展之时，南美洲的艺术家们却仍然追随欧洲的潮流。

在拉丁美洲唤醒艺术觉悟的决定性时期之一就定格在20世纪20—30年代。然而，生活在这一时期的人们并没有看清所述问题；只是到了70年代人们通过对现实的透视，才理解到所发生的某些变化。但有位作家指出，20年代最初几年一般倾向就是恢复艺术的自主性，每种倾向都回到其本质。

在所述的艺术认识转变后，人们并不奇怪，美洲的艺术运动又以平行但稍为延后的方式遵循欧洲相同运动所勾画出的路线。因为在所述年代先进的艺术灵感逐渐影响美洲艺术的过程中出现了新的绘画和艺术方法，在西半球如同在欧洲地区一样，一个新的艺术运动的启动——印象主义，深刻地震撼了美洲艺术家的心灵。到1920年，这个流派不再有多少影响力。但是，无论是在欧洲的美学还是在美洲的美学上印象主义演变的后果在于理解艺术的新方式和面对新经验的自由选择。以后各流派，以受这种造型灵感限定的一种方式而出现。还有，在那些年代已达到完全成熟的某些画家创作印象主义作品，或接近于这个流派的基本原理。简言之，同时代南美洲造型艺术的欧化倾向与墨西哥壁画的创新形式形成鲜明对照。

让我们看看几位画家的欧化特点：阿根廷人费尔南多·法德尔（1882—1935）的印象主义属于德国的分支，是通过其导师弗里德里希·冯·齐格尔而接受的；最接近法国模式的画家是马丁·马拉罗，也是阿根廷人，是最全面的印象主义者，但由于他本人并没有感受到艺术潮流的变化，所以有时指责法德尔的晚期作品；可以包括在印象主义美学领域的其他艺术家分布在西班牙语美洲的广大空间，比如智利人胡安·弗朗西斯科·冈萨雷斯（1853—1933），在本国的绘画演变中是一个决定性形象。由此，从19世纪末的自然主义学院派过渡到鲜艳夺目的纯画技派。

胡安·弗朗西斯科·冈萨雷斯将其最深沉的感觉表现在画布上，即使并不是有意识地应用莫内托集团的科学原则，而捣碎颜色和逼真地表现气氛和环境的光线。因其高龄，画家获得了现代潮流中先进的结果。在其作品中灵感有了飞跃。人们相信过去的大师们应让其绘画追寻“至美”、重大的主题、历史业绩和神话作品。但是如同这位大师一样，同时代画家都不屑于这些原则。在乌拉圭，除了卡洛斯·玛利亚·埃雷拉（1875—1914）的绘画偏向欧洲的影响之外，以一定的方式和某些地方变种而组成一个核心；它接近印象主义，其创作始于画家佩德罗·布拉内斯·比亚莱（1879—1929）。末期的作品（《马略尔卡岛上的节目》、《父亲的家》）用管弦乐队和颤动叶片般的抒情风格，表现其最美丽的明暗之争的画面。

在这些年代，扩展到整个美洲的印象主义风格，由于在各国得到最强有力的鼓励而变得浓重起来，这一切反映了拉美艺术家倾向于追随法兰西的美学。然而，我们不应奇怪，所述的运动仅限于乌拉圭的一两个画家。就像阿根廷那样，其精英人数不多，在法德尔的祖国新流派更有追随者，一位作者指出，“由于与旧流派作了坚决而明确的切割，其采纳是全面的，可以考虑新的各原则的稳定性”。在墨西哥印象主义成果不多。但是，这种现象并没有成为革命的障碍，相反，革命应是印象主义的一种刺激，有的画家以这种风格创作革命题材的绘画。

面对欧洲政治生活造成的一系列冲突，人们可以指出美洲貌似混乱的怪事，因此可以援引蒙特雷的一位大师的话：“美洲文化是唯一的在原则上无视民族和种族大墙的文化。”显然，美洲各种艺术上争吵产生了两种对立的艺术潮流的对抗。这两种倾向：土著主义和外国化文明逐渐相互靠拢。土著主义倾向在没有完全放弃本土愿望的情况下带有可塑的形式上的价值。而外国化文明引进了本地主题。但是，在20世纪头几十年间不仅艺术流派争吵达到顶点，而且除了本地的或土著艺术主导的某个地区之外，欧洲化集团把在拉丁美洲创作的一切东西都贴上欧洲标签，这就是赶外国化时髦的最高潮年代。