辽宁省博物馆研究员 董宝厚
谢赫的“六法论”是中国古代品评美术作品的重要美学原则，其中第六条“传移模写”是指临摹作品。在中国古代书画技巧的学习方面，临摹一直是重要且唯一的方式。而临摹的作品相对于原作，我们也可以将之称做副本，尤其是在原作不存的情况下，副本的意义尤为珍贵，甚至可以说是“下真迹一等”。从现存的古代书画作品来看，这样的例子还有很多。有一些作品的流传有着明确的记载，可以让我们认清临摹这种活动情况，但是也有一些因为流传的原因，原本清晰的临摹过程不为人知，给现代的书画鉴定活动带来不小的困扰。
随着时间的推移，越来越多的古代书画副本不断呈现在我们眼前，这为认识了解中国古代书画的传习过程，加深书画鉴定领域的研究都起到了巨大的帮助。在中国绘画史研究鉴定上，北宋山水画一直是大家关注的焦点，一方面北宋时期在山水画领域产生了一批重要的画家和重要的作品，另一方面由于资料的缺失，其中很多环节仍未明了。而明清时期的山水画发展一直将宋代山水画视为经典，在一定程度上可以说明清山水画，就是在对宋元山水画反复重塑中发展演变的。
在流传下来的宋代绘画作品中，无论是名家的还是佚名的，都被认为是重要的材料而被学者们反复的检验，以期能够更加完善绘画史上的每个环节。衡水中国书画博物馆收藏有一幅宋人佚名的《夏山图》（图一），据悉此作原被拍卖方冠名为《崇峦仙阁图》，于2011年中国嘉德拍卖会上拍出，作品为绢本设色，纵41厘米，横110厘米，画面上没有作者名款，也没有收藏印。因这件作品与传世的另一件名迹美国大都会博物馆收藏的《夏山图》（图二）在立意布局构图上极为相似而改名为《夏山图》。
衡水中国书画博物馆收藏的这件《夏山图》于其开馆之际曾经展出，并迅速引起许多宋画研究者的极大关注。此图为全景式布局，描绘着北方夏季的自然风光景色。随着画卷的徐徐展开，平远的沙岸缓缓而出，远处是层叠的远山起伏。近岸处蒹葭从生，舟船与树木相互隐现。紧跟着层峦起伏的山丘逐渐映入眼帘，植被丰茂，渔船、屋舍、村落、行人点缀其间。随着一座小桥及崎岖的山路，一座巍峨耸立的高峰出现在观者面前，高峰顶部绿树葱葱，陡峭险峻，主峰旁一涓溪流流出，汇成水面，随着小桥山路的穿插，可见一组组殿堂似的建筑坐落山间，周围云雾缭绕，景物虚实掩映，令观者有如身临其境之感，而画卷也接近尾声。
我们再看美国大都会收藏的《夏山图》，此图卷外旧题鉴为“燕文贵夏山图”，曾经王己千收藏。著名的书画鉴定专家方闻先生经过考证，认为此作为燕文贵的弟子屈鼎所作，学术界对此观点附和者甚多。将二作放置一起，不难发现其布局、笔墨、景物及细节的描绘如出一辙。那么二者之间是何关系，其出现的先后，产生的时代及流传的过程等，都是亟须解决的问题。如果将这两件作品置于本文侧重的书画副本问题上来看，我们不妨先将晚发现的衡水中国书画博物馆的这件佚名《夏山图》称为美国大都会博物馆藏屈鼎《夏山图》的副本。但是需要指出的是，无论是称之为原本或副本，并不能代表真伪或好坏，著名的《富春山居图》子明本首先进入清宫，被乾隆皇帝大加赞誉，而后发现的《富春山居图》无用师卷进入清宫后，则变成副本的地位，结果经过研究发现，无用师卷才是《富春山居图》的原本真迹。
图一
佚名（宋） 夏山图（中博本）
绢本镜芯 41cm×110cm
图二
『屈鼎』夏山图（美博本）
绢本镜芯 45cm×114.8cm
如前所言，大都会博物馆的《夏山图》被认为是一件“流传有序”的作品，曾因其上钤有“宣和”“大观”“司印”和“蕉林书屋”“冶溪渔隠”“蕉林梁氏书画之印”及“蕉林居士”被认为经过宋内府、明内府和清初著名收藏鉴赏家梁清标旧藏，后入清宫，并著录于《石渠宝笈》。但是，经过刘新岗先生考证比对，进清宫前的上述七枚印鉴均系伪印，如此铁的证据使我们不得不对这件《夏山图》是否真正进过宋内府、明内府和经过梁清标旧藏产生怀疑。还有，我们若想品评两件作品的甲乙，断不能依据流传、装裱等这些辅助依据，而是要从画面本身着手，否则必将出现类似《富春山居图》一样的冤案。而从布局、笔墨、细节刻画三个方面来观察，我们能够发现二者之前的区别。两件作品虽然布局基本一致，但仔细观察，仍能发现二者之间的区别，在远处山脉的处理上，大都会本相对衡水中国书画博物馆本，更显得连贯，当然这还要考虑到作品保存现状的问题，衡水本画面的绢地多处出现断裂，加之反复装裱势及在民间流传，必会影响到画面的效果。而从画面右下角的洲渚来看，衡水本的画面消失于洲渚之处，而大都会本则在洲渚之下还有一些水面（图三），中景下部的洲渚也有类似的情况，如果考虑到二画的高度，衡水本高41厘米，大都会本高45厘米，则可推测或许衡水本在装裱过程中，将画面下部裁下一条，导致出现现在的状况。另外如果仔细对比两作之中的主峰，我们不难发现衡水本的主峰较之大都会本的主峰，更加显得气势雄浑，使观者自然联想到范宽的《溪山行旅图》一样的感受。在笔墨的运用上，二作还是有一定的差异，衡水本山石皴法的用笔更加老健苍辣，通过细小的笔触可以发现有一种类似马夏斧劈皴的爽利劲峭，给人一种淋漓酣畅的感觉。大都会本的皴法相对来说缺少了一分挺秀峭拔，增加了一分紧致含蓄，短小的笔触更像是有“雨点皴”的意味。衡水本在墨的运用上显得尤其厚重醒目，使得画面的明暗对比更加强烈，相对的大都会本，则用墨更加浅淡。那么我们在把目光关注画面的细节，因为二者虽为原本副本的关系，但仍非机械的复制，在诸多细节上仍存在不小的差异。在连绵不绝的山峰的刻画上，衡水本较大都会本明显增加了许多细节，诸如树木、山石的起伏等处，衡水本相对的更加完整而非一笔带过（图四）。画面起首处的洲渚，衡水本也刻画的更为细致，给人一种结实的感觉，相对而言，大都会本则更加随意，与整个画面的基调显得不够协调（图五）。虽然从布局、笔墨、细节等处可观察出二者的不同，但是纵观两件作品，仍各有突出之处，且二者在画面意境上都与宋代山水画特有的气韵不谋而合。
图四：中博本与美博本山峰刻画对比
图五：中博本与美博本起首处洲渚对比
以上笔者仅就二者的一些区别简单加以讨论，却未引入燕文贵与北宋山水画的诸多研究及参考文献，如果将这两件作品置身于材质及历代鉴藏印的详实考证来看，大都会本或许原本的一些光环仍需仔细的检验，那么更能说明衡水本《夏山图》的珍贵性了。北宋山水画发展序列中来观察，定将有着更加深入的探讨价值和独特的发现。而这非笔者能力所及，也非本文讨论重点。不过单就原本与副本来观察，将一些围绕图像之外的光环剔除掉，以一种没有先入为主的视角去探讨两件作品的话，我们会发现衡水本《夏山图》在意境、布局、笔墨等诸多方面都不容我们忽视。而从刘新岗先生对大都会本《夏山图》的
图三：中博本与美博本右下角画面消失处对比
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