两宋时期的书画作品，流传至今者寥寥可数，可谓片羽吉光，尤当珍视。从保护的角度看，除了那些作者明确、创作时间比较可靠的作品外，也应该包括虽无署名，亦无明确年代记载，画面或内容却具有鲜明的时代特征的佚名作品。两宋以来历代公私收藏的名迹中，就有不少这类作品。至于说到研究，那就更有价值。其目的，当是希望通过佚名作品的画面本身，探究其与史料记载或图像文献之间的潜在关联，剖析其风格属性，梳理其师承脉络，从而尽可能接近或还原其真实身份。尽管这样的探究是困难的，有时其最终结果也很可能与初始认识相左，但在研究过程中所获知的种种信息，对于加深认知当时绘画艺术的创作、流播，仍具有重要的参考意义。
衡水中国书画博物馆所藏佚名《崇峦仙阁图》，就是一件颇具这方面价值的典型作品。
佚名《崇峦仙阁图》，淡设色绢本，纵41厘米，横110厘米，无款印，亦无题跋文字。于中国嘉德国际拍卖有限公司2011年3月11日举办的“嘉德四季”第二十五期“中国书画专场”中首次面世，题为“佚名《崇峦仙阁图》手卷”。1稍后，此卷归河北省衡水市中国书画博物馆收藏，并著录于刘新岗主编的《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》“宋元明清绘画卷”第18～21页（西泠印社出版社2013年版）。由于美国纽约大都会艺术博物馆所藏的王己千旧藏旧题燕文贵《夏山图》卷，与此图的画面内容、画幅尺寸极类似，故主编者亦将其标为“佚名《夏山图》”，并撰文对此图的作者归属问题进行了研究。目前，有关此图更早的著录，尚未查知，其递藏经历还有待查考。
一
佚名《崇峦仙阁图》的画面内容，刘新岗先生已有详尽描述，见其《谁是真正的“燕家景致”》一文，兹不赘。细观此图品相，绢素有北宋特征，旧甚，经纬线均较粗，已呈黄褐色，绢面经高精度摄影后放大所见，有不少大小裂纹及磨垢、破损处，经多次装裱，新旧痕迹较为明显。大致可分以下各种情况。
1. 画面断裂痕迹，不论大小长短，绝大部分地方均具有同样特征，即以竖裂、斜裂为主，较长的横向断裂极少，偶尔有横向与竖向断裂相交的地方，则断裂处均接近90度。这一特征表明，此图的原始形制必是手卷样式无疑。不过，因破损较甚将画幅改为裱贴于板上的做法，则是近年来在某些地区特别流行的一种手段，有时且不论纸本、绢本，也不论横幅、竖式，均有改装为此种形制的。更有甚者，连有些画幅本身并不太旧的，重装时也采用此法，这不能不说是对作品材质所应有的原始信息的彻底破坏。
2. 旧修时因绢面断裂而拼接者，基本上都有全色或添笔痕迹。
图1.1、图1.2：旧修衬纸脱落透底后全色
上海朵云轩 承 载
图2.1：旧修时添笔痕迹
图2.2：旧修时全色添笔，透底处为新修所致
3. 旧修时因绢面脱落较多而无法拼接者，直接在衬纸上全色，但无添笔，导致画面内容出现空缺。
图3.1：成片断裂拼接后全色并添笔
图3.2：成片断裂缺损，旧修时添笔后又磨损
4. 新修时因原有衬纸脱落，透出新底，但未全色，需要添笔处也未添笔。
图4：大面积透底且新修时未全色、添笔
5. 再度断裂后新修时无法拼接亦未全色。
6. 经多次修复而留下的新旧交错痕迹。
图5
图6：断裂脱落后旧修时有全色、添笔，新修时透底未全色
需要指出的是，罗列这些现象，既是为了如实描述此图的现存状况，同时也可表明，尽管有关此图的记载尚未找到2011年以前的更早的文字，但其存世过程中的装裱、修复却不止一次。如果认可这种前后交错的装裱、修复痕迹不是新近造假者刻意所为的话，那么至少可以证明，此图流传已有相当年份。此外，不同时期的装裱、修复技艺也有高下优劣之分，这也与古字画装裱、修复技艺在历代相传过程中出现的逐渐退化事实基本相符。从多处新修透底现象又可看出，由于衬纸成色很新，因此可以推测，将原来的手卷形制改为横式木板裱褙的时间，应当就在近一二十年之内。
二
要将佚名《崇峦仙阁图》作为燕文贵的手笔而与屈鼎《夏山图》进行对比性研究，首先应当将燕文贵的山水画特质作一梳理，而不是仅仅依凭对存世作品的画面，通过主观解读来加以概括或阐发。然而，目前的研究，恰恰是走了这么一条并非完全客观的道路。有论者以美国纽约大都会艺术博物馆所藏的屈鼎《夏山图》（旧题燕文贵《夏山图》，因方闻考订而改）与佚名《崇峦仙阁图》类似，即就其技法特征和优劣立论，并对屈鼎《夏山图》的递藏信息加以考订，由此论述孰是孰非。其结论是，衡水中国书画博物馆所藏的佚名《崇峦仙阁图》，“可以说非燕文贵而难成此作”2。
做出此一判断的依据是，因为两者从构图、画面内容上看，实在太接近，甚至连幅式形制和尺寸都几乎相同。那么，这一判断是否还存在值得推敲的余地呢？笔者正是希望通过分析其笔墨、技法特质，试图找到这样的余地，进而结合比对同时代其他画家的传世作品，来对衡水中国书画博物馆所藏的佚名《崇峦仙阁图》的笔墨风格倾向，做一客观探究。
先看历史文献中有关燕文贵山水画的记载。
迄今所能读到的有关燕文贵生平、创作的文字记载本已不多，而绝大部分记载仅是对他在画面中所表现的内容的描述，要从这类文字中去体会其技法特质，平心而论是有相当困难的，而且难免带有个人的主观色彩。当然，造成这一状况的历史原因是由于当时对于山水画技法的总结、归纳和理论提炼尚未发达之故。不过，对于今人来说，就不能沿袭传统，仅就主观感性判断，而应该凭借现有认知，本着客观态度来如实解读。
为研究者习用的《圣朝名画评》卷一所说，燕文贵“画《舶船渡海像》一本，人不盈尺，舟如叶，人如麦，而樯帆篙橹，指呼奋踊，尽得情态；至于风波浩荡，岛屿相望，蛟蜃杂出，咫尺千里，何其妙也”。这只是描述其画面的精到细微，以及由此所营造的意境，对于具体的技法，未着一字。我们从中所了解的，是燕文贵善于在画幅有限的空间中，描绘众多动作各异，情态纷呈的细微人物，也善于在有限的空间中构建布置繁复多变的场景，并能按照不同对象描绘出各自特定的风貌。在这样的布局中，尤能把握景物的虚实、动静关系，所以能够传达“何其妙也”的艺术效果。此外，根据这一描述，也只能认为，《舶船渡海像》的内容是以人物、舟船、水浪、岛礁为主体的，与当时所称之为“山水”的样式，还有相当距离，因此《圣朝名画评》一书将此作归入“人物门”中。
同书“山水林木门”的记载，亦未道及燕文贵的具体画法，引出“燕家景致”这一说法的，也就是“凡所命意，不师于古人，自成一家，而景物万变，观者如真临焉”这寥寥数语。“不师于古人”，是就其作品中看不到或极少体现前人所创并可能已流行于当时山水画坛的常见技法而言。史载燕文贵“初师河东郝惠”，但郝惠的技法特征究竟如何，史无记载。郝惠之后，似乎燕文贵就进入了自己的无师自通阶段。所以，这句话的意思，大概也就只能认为是对燕文贵“独创其法”的另一角度的表述了。稍后的《图画见闻志》有关记载，也因袭了这一说法。在山水画技法尚未成为画史作者们习惯用语的当时，能够让观者有身临其境之感的万变景物，就是“燕家景致”的最显著的标志了。
倒是南宋邓椿的《画继》一书，尽管将燕文贵的生活时代写错了，但总算是根据自家旧藏的燕氏山水画，从另一角度写出了些许描述燕文贵山水画特征的文字。该书卷六记载：“燕文季，神庙时人。工画山水，清雅秀媚。予家旧有《花村晓月》《平江晚雨》《竹林暮霭》《松溪残雪》四时景，画院谓之‘燕家景’”。
这段记载中涉及燕文贵山水画特征的文字，其实只有“清雅秀媚”四字，而从邓氏旧藏的四时风景组画的题名来看，似乎比较符合这一评价。所以，真要说到“燕家景致”的特质，如果依据文献记载来看的话，恐怕也只能从这一四字语中来寻求答案了。
邓氏的记载和所作评价，又分别影响到元代的汤垕和元末明初的夏文彦。汤垕在其《画鉴》中说：“燕文贵作山水，细碎清润可爱。然取其骨气，无有也。”夏文彦《图绘宝鉴》卷三的记载，则完全沿用了这一说法。此后，但凡言及燕文贵山水画的画史、画论，大率如是。连今人的研究，尽管在方法论上已经采用了各种更具论证功能的手段，如纵向、横向的比较，同时期或前后时期的分析等等，但立论的基本点，仍从此说生发。董其昌《画旨》卷下记载：
宋元明画，余所藏各家甚备，惟燕文贵小景未见耳。昨年于潘侍御翔公邸舍见《溪山风雨图》，行笔润秀，在惠崇、巨然之间。
恽寿平《南田画跋》记载：
宋代擅名江景，有燕文贵，有江参。然燕喜点缀，失之细碎；江法雄秀，失之刻画。以视巨公，燕则格卑，江为体弱。
孙承泽在《庚子销夏记》卷三中对传世的关仝《匡庐图》记载，也言及燕文贵，颇有独到之处，可以参考：
《匡庐图》，予于乙未得之南中士夫家……一段清淑之气浮动笔墨之外，愈繁愈简，愈健愈雅，其屋宇人物极小，而有天然之致，非关不能。燕文贵画极力仿此，然笔力纤弱，无士气，去此不止千里，故作画不求气韵而求形似，未有不流于俗工者也。
这段话有两点值得注意。其一，画风来源。燕文贵画作往往景物繁密，变化多端，这是历来为论者所乐道者，但孙氏认为，这一风格，是燕文贵刻意模仿关仝所致。其二，笔墨特征。着笔纤弱，没有力度感，无法体现专为士大夫所欣赏的气韵。“士气”是什么，很难说清，这是传统画论中用以评价画品高低的常用概念，并将其作为“雅”、“俗”之分的标准。孙氏对燕文贵画品的评价不甚高，这与汤垕、恽寿平等类似，自然是其主观判断，可以不论，但他所指出的画风来源和笔墨特征，却是相对比较客观的认识。
清人钱杜《松壶画忆》论及青绿山水技法及其传承时，也有其个人心得，且指出的现象为前人所未关注过。他说：
凡山石用青绿渲染，层次多，则轮廓与石理不能刻露，近于晦滞矣。所以古人有钩金法，正为此也。钩金创于小李将军，继之者燕文贵、赵伯驹、刘松年诸人，以及明之唐子畏、仇十洲，往往为之，然终非山水上品。
钱杜评语中有关燕文贵的内容，以往论者少有引用，也许是因为从未见过燕文贵的青绿山水，所以觉得并无依据，而钱杜是否见过燕文贵用“钩金法”画的山水，也不得而知。但他所说的其他几位擅长青绿山水的画家，倒是至今还有作品存世的，且其风格传承也为画坛所公认。因此，姑且聊备一说。
不过，钱杜所说还是指出了一个可能存在的现象：能用“钩金法”画青绿山水者，必须具备熟练的勾线技巧，否则无以准确表达山石的层次、质感。燕文贵可以被列入“小李将军”所创“钩金”之法后的第一位继承者，那么也就意味着，自唐以降，直到燕文贵生活的北宋中后期，还无人能够使用这种技法作画。而燕文贵在其“自成一家”的过程中，通过前人作品来揣摩技法，进而将其融入创作，形成不同于时流的个人面目，是完全有可能的。因此，在他的山水画技法中，则一定具有勾线技法的特征。
谢稚柳先生将燕文贵与范宽的山水画在构图、意境、技法等方面进行了系统的比对、研究之后说：
燕与范的相同之处，范的皴笔刻画强硬，而燕较温润清淡。方式相同，却是截然异趣的两种情意。此外，更是门户不伦，大异其趣。……燕文贵的画派，不是王晋卿所指的“文”，也不是所指的“武”，他既非“淡墨如梦雾中”，也非“深暗如暮夜晦暝”。范宽是气壮雄杰的体制，燕是温穆俊发，凝重多姿，写树好作屈曲之势，是从真实所选取的新样。描写景物，千林百嶂，变化无端，使观者如身历其境。所以被推许为“燕家景致，无能及者”。3综合上述各家之说，历史文献中记载的燕文贵山水画的面目，极可能具有这两方面的特质：其一，技法特质。标志性特征是笔姿较为柔和，擅长使用线条，以勾勒之法表现山石的轮廓、层次及其，且笔中含水分较多。所以，从画面效果看，有笔墨温润，清雅秀媚之感，且与当时山水画中流行的雄健奇崛的格调有所区别。其二，场景布置特质。标志性特征是景物多变，动态丰富，且描绘对象精致入微，有极强的写实效果，使观者有身临其境之感。但有时不免流于细碎，整体感稍差，以至于后世论者对其评价褒贬不一。
三
必须承认，纽约大都会艺术博物馆所藏的屈鼎《夏山图》，从构图和内容上看，与衡水中国书画博物馆所藏的佚名《崇峦仙阁图》实在太接近了。此外，佚名《崇峦仙阁图》所使用的材料，也与宋绢特征极为接近。那么，能否就此认为，佚名《崇峦仙阁图》与“燕家景致”，甚至燕文贵本人作品有必然联系呢？
笔者认为，从佚名书画的辨认考订原则来看，构图、内容相似，甚至完全一致；使用的材料也基本符合时代特征，都只是辨认考订的次要方面。重要的是，应该透过构图、内容，以及材料，看其笔墨和由此营造的画面效果，具备了哪些有足够说服力的特质。换言之，只有笔墨本身所蕴含的作者或流派的特质，才是判断佚名书画的作者或流派归属的决定性因素。
现存一般认为和一致公认的燕文贵作品，包括疑似燕文贵的作品，无论有款无款，也无论历代递藏经过是否完整可靠，在对其做出重新评判时，均无法绕过“笔墨特质”这一基本要素。谢稚柳先生就是根据这一原则，对画幅本身并无款印，但旧题为北宋李成所作的《茂林远岫图》卷进行了笔墨特质的分析后，提出了此卷出于燕文贵之手的推论。有意思的是，谢稚柳先生在论证《茂林远岫图》作者归属时，也将屈鼎《夏山图》作为不可或缺的重要参照依据，
并准确揭示了两者之间的依存关系。他说：
承认《夏山图卷》是屈鼎，是颇具说服力的。因为它出于燕文贵的体貌，而最妙的是与《茂林远岫图》更近似。这证明《茂林远岫图》就应该是燕文贵。《夏山图卷》与《茂林远岫图》两者之间具有的绝对相同之点与相异之处……显示着流派的创立与继承及先后从属关系的关系。
《茂林远岫图》之为燕文贵笔，《夏山图卷》正是它的反证。4
即便是对谢氏的判断有不同意见者，也无法否认《茂林远岫图》与燕文贵的笔墨特征有某种相似性联系。单国霖先生认为：
《茂林》图里峰峦、岩石轮廓线，就显示出粗细、顿挫、曲直的多样变化，山石混用直条皴，如云动的曲笔皴，长雨点皴，同时加强水墨晕染明暗和烘染云雾，用笔比较舒展和松灵，视觉上产生混融明润的效果，在技法上比李成显得成熟和丰富，然而又未达到燕文贵那种精备。清润和细巧的程度。故而，笔者认为此图应归属于从李成到燕文贵之间的过渡性风格，为北宋前期李成传派的佳构。5
这样说来，判断佚名《崇峦仙阁图》与燕文贵的关系，最直接的方法就是将其现存的并具一定代表性的燕文贵作品，从笔墨方面进行比对，其结果应该对此图是否属于“燕家景致”有相应的参考意义。以下组图，自左至右依次为：佚名《崇峦仙阁图》，屈鼎《夏山图》，旧题李成《茂林远岫图》。选此三图的理由是，其一，三者构图均为横式，而佚名《崇峦仙阁图》和《夏山图》的构图本来就极为相似，因此，截取的部位也尽可能互相对应，这便有助于从中看出画家根据位置经营特点表现同一对象时的不同的笔墨特质。其二，屈鼎与燕文贵之间有明确的师承关系，燕文贵与李成的师承关系虽无文献记载，但其笔墨之中的前后因袭关系，也为历代画史所认可。为便于图注说明，三图分别用甲、乙、丙代替之。
1.主峰山头画法
图7.1甲
图7.2乙
图7.3丙
第一组：
甲图有明显的以既粗又短的线条作为主要皴法，近于较大的墨点。短线之中，辅以不多的较长线条，用以统一山石裂缝的走势，显得刚健有力，厚实质朴。
乙图截取的画面与甲图为同一位置，但画法区别较大。皴笔少见，较淡的墨点隐于大块墨色的烘染之中，仅约略可见。
丙图皴法更为简单，仅有较粗的墨线勾出山头形状，辅以淡墨烘染。
图8.1甲
图8.1乙
图8.1丙
再看第二组中表现较远山头的画法。
甲图仍用主要山头的画法，虽然点皴笔墨略少，其笔势一如近山，描绘亦有雄健之风。
乙图和丙图的画法同有简约之美，只是乙图烘染层次更多，并加淡墨长线条为皴法，丙图中的山头完全用淡墨和丛树画出，辅以大片烘染，山势浑如一体，颇见苍茫之秀。
2.近处山石画法
图9.1甲
图9.1乙
图9.1丙
甲乙二图在山石技法方面的差异，极为鲜明。前者用粗壮的点子皴，描绘近处山石的千状百态，凹凸阴阳，处处棱角分明。后者略见长条皴笔，用大片墨色烘染，非土非石，略似斜坡。少量夹在缝隙中凸出的山石，用线勾出轮廓，稍施淡墨。这种画法，与丙图更加接近。丙图则基本上不见皴法，仅用较为粗壮的线条勾出轮廓，淡墨烘染后略略加墨点缀。
3.近树画法
图10.1甲
图10.1乙
图10.1丙
树形或偃或仰，或屈或直，根部大都浮露。但请注意树干的线条，甲图墨色浓郁，线条劲挺粗壮，有明显的顿挫感，树叶用笔所含水分较少。乙图无论勾线还是点染，笔中水分较足，线条也较柔和。丙图用笔更加柔润，线条中几乎看不出顿挫的迹象，技法也似乎还不完全成熟。从风格上看，乙、丙二图更为接近。
4.平坡浅滩画法
图11.1甲
图11.1乙
图11.1丙
甲图中稍远的小山，可见明显的长、短线条交互的擦皴、点缀，这与山峰、岩石的画法是一致的。近处的浅滩，也有明显的轮廓线，虽用淡墨铺染，但笔内较干。乙、丙二图的画法几近一致。平坡浅滩用长线条画出轮廓、层次，再加水墨铺底晕染，丙图用墨更淡。
如果就单纯的技法来看，从以上各图的比对中，佚名《崇峦仙阁图》能否列入“燕家景致”一路，大约是可以有个比较明确的答案了，而它作为燕文贵的手笔的理由，恐怕就更加难以成立。尽管一位画家或同一流派中的继承者会在不同时期表现出不同的技法特征，但变化和区别如此之大，如此之鲜明，恐怕也不大可能。在比对中，反倒直观地印证了谢稚柳先生的判断，《夏山图》与《茂林远岫图》之间的确存在鲜明的承继关系。
四
在对佚名书画作品进行技法归属的研究中，如果带着先入为主的主观意愿，往往容易有意无意地忽略那些原本很值得探究的现象；更有一些本可作为重点关注的现象，也容易在有意无意间被隐去。笔者以为，既是“佚名”，不妨先当其“佚名”作品来研究，然后在研究过程中自然会对作品的技法风格，以及与同类作品的相关性产生新的认知。这种认知，又随着视野的拓宽而逐步加深，进而与相近或相似的画家或画派联系起来。这样的研究，也许是一种更为客观的方法和态度。
经过与同时期其他画家的作品进行逐一比对后发现，佚名《崇峦仙阁图》作者的技法，与当时另一位山水画巨匠范宽的画风，或多或少地存在着比较明显的渊源关系。尽管目前还难以确认这件佚名作品是否属于范宽一派，但从中体现在技法特质方面的标志性笔墨，仍可为这一推测提供有益的启发。
《溪山行旅图》，是流传有序，公认为最具范宽画风代表性特征的作品，如从中截取若干局部画面，与佚名《崇峦仙阁图》中的应对象做一比对，也许可以探寻后者画风、流派的归属。
1.主峰山头
从古到今，这是任何一件传统山水题材作品中最重要的部位，主峰山头能否站住脚，对决定这件作品是否成功起着决定性作用。因此，这是画家创作时最下功夫精心构思的对象。无论技法还是形态，往往也是最能够集中体现画家技法风格特征的部位。以上比对清楚地表明，两者不仅形态相似，技法类同，连气势也颇有如出一辙之感。皴法的使用几乎一致，范宽山水画中山头往往布满丛树的特征，在《崇峦仙阁图》中也表现为通篇皆有的特征之一。但是，成片树叶的点缀铺陈，却有所不同，《溪山行旅图》的丛树成团簇状，而《崇峦仙阁图》却显得较散乱，由此显示出两者技巧的高下。
图12：《溪山行旅图》主峰山头画法
图13：《崇峦仙阁图》主峰山头画法
2.近处山石
图14：《溪山行旅图》水边、路边岩石画法
图15：佚名《崇峦仙阁图》水边岩石画法
图14与15的对比，可以发现两者所用技法，以及巨石下的小石块，基本上属于同一种类型，只是图15的用笔更粗壮，点皴更多，小石块的分布也更加繁杂。就笔墨功力来看，图15显然比较率意潦草，描绘不够精致。这一点，与范宽本人的传世作品有较大差距。
3.近树画法
图16：《溪山行旅图》近树画法
图17：佚名《崇峦仙阁图》近树画法
范宽画树，时谓之“或侧或欹，形如掩盖，别是一种风规，但未见画松柏耳”6。也有人批评他画的林木，“树根浮浅”，是为“小瑕”而“不害精致”7。这一批评是否公正，另当别论，但对照图16来看，这一特征堪为典型。图17亦复如是。勾勒树干的线条，坚挺有力，顿挫明显，与图16十分接近，只是稍嫌潦草。两图的技艺高下，可从描绘树叶组合规律中看出。前者树叶分布于规矩中而见变化，成组双钩，丝毫不乱，体现出自然生长的态势。后者以介字形墨点为主，组合不那么严整，一如此图山头丛林树叶的画法。
分析至此，佚名《崇峦仙阁图》与燕文贵画派的关系究竟有多少，大约可以有个初步认知了。但是，此图与屈鼎《夏山图》的构图、内容如此接近，终究是一个无法绕过的问题。对这个问题，笔者认为，从绘画的规整性和技法的老练程度来看，《夏山图》明显优于《崇峦仙阁图》。例如，《夏山图》卷首的江畔桅樯，描绘十分规整，桅绳尤其细到，而《崇峦仙阁图》中的桅绳则粗细不匀，流畅性也稍差。这一不足，在画面的其他内容中也有体现。
尽管两图的技法分属不同流派，但在画面内容上却又表现出如此一致，其内在的连带关系应该是不言而喻的。如果用巧合来看待这一现象，显然说不通，因此，唯一能够解释的就是，要么是《夏山图》比照《崇峦仙阁图》的临写，要么反之，除此之外，没有其他理由可以解释两者何以相似如此。
图18：《夏山图》的江畔桅樯
图19：《崇峦仙阁图》的江畔桅樯
既有成果对这一现象的解释，因为是在《崇峦仙阁图》可能是真正的“燕家景致”这一基础上立论的，所以推测清宫收入的《夏山图》，可能是一件刻意摹仿之作，而散落民间的那件，才是燕氏真本。这一推测，在笔者看来，大可商榷。原因是，既然《崇峦仙阁图》的技法与燕氏风格区别如此之大，而与范宽作品的对比，却找到了可资依循的根据。这样，将《崇峦仙阁图》首先归入范氏一派，大概是可以的。那么，实际上也就不存在谁是“燕家景致”真本的问题了。需要探讨的应该是，一件明显具有范宽风格的作品，怎么会与燕文贵的门徒抑或屈鼎本人联系起来。
笔者认为，在尚未获得更直接、有很强说服力的史料的局限下，可从两个方面来设定可用于推论的前提。
其一，范宽创作的多样性和技法的丰富表现力。今所见传世的范宽山水画，均为大幅立轴，未见横式，更无小件。其实，史料中写得很明白，范宽不仅能作长绡巨帧，也善于画横批小景。南宋楼钥，生于范宽活动的年代一百余年之后，其《攻媿集》卷二有《题范宽秋山小景》诗一首，详细描述了范宽的这样一件作品：
山高最难图，意足不待大。尺楮眇千里，长江浸横翠。画家杂云烟，堂恍徒意会。苟或森三尺，便若俗子对。此画格律严，兴寄独超迈。洗眼映窗明，妙处乃不昧。流泉见原委，著屋分向背。推车度危桥，指路向关隘。轻舟最渺茫，浦屿如有待。山棱露瘦骨，汀洲横若带。木叶黄欲脱，秋容俨然在。霜馀无片云，历历数沙界。搜寻因力疲，欲赋无可奈。近山才四寸，万象纷纳芥。欲识无穷意，耸翠更天外。
这些描述表明，楼氏所看到的范宽《秋山小景》，除了在秋景特征方面与《崇峦仙阁图》有别之外，其尺幅、样式，以及景物的精致程度等等，几乎都非常接近。从记录中近山的尺寸来看，更有相似之处。宋元时的1寸，合今天公制的3.12厘米，诗中说的“近山才四寸”，当为实数，基本可信，否则一般会用“三”“六”“九”等虚数来表述。因此，这里所说的“四寸”，大约相当于今天的13厘米左右。这一大小，正与《崇峦仙阁图》中的主峰类似。而《秋山小景》也恰恰就是在这一范围之内，包罗了细如芥子的万千气象，尽管诗中有文学夸张的成分，但画面内容的丰富多样，则无可否认。
其二，范宽一派作品的市场效应。
范宽创作的多样性和技法的丰富表现力，对其门徒当然是有影响的。楼钥是个善于鉴别范宽作品真伪的人，《攻媿集》卷五中说：“（范宽的）横批小轴屡到眼，颇亦时能辨真赝”。卷八十七又有《范宽雪景》一首，其中说，“范宽画亦可模，见真者辄能辨之”，可见在楼钥那个年代，不仅还能经常见到范宽的不同大小、样式的作品，而且其中还有真有假，需要识者作出判断。
从燕文贵、范宽、屈鼎三人的艺术活动时间来看，燕最早，范、屈稍后，但屈因十分长寿，可能去世最晚。值得注意的是，屈虽学燕，也曾一度与范齐名，但当范宽声名日隆之后，屈则渐为人遗忘。其原因，时有晁说之在其《送屈用诚序》中指出：“学者自谓易为范也，屈则沈毅横恣，几绝来学之路，非笃志老于其事者，鲜不忽诸”。当时，纪真、黄怀玉、商训等人皆以学范宽而获大名，却无一人自称是屈鼎的门徒，屈用诚即屈鼎之孙，他用祖父的画法作画，“遇十人而九不顾”，这是何等的尴尬！为了尽可能快地卖画维持生计，他不得不改学另一位受市场欢迎的山水画家许道宁的风格、技法8。
北宋中期以后，中原地区的文化艺术品市场开始活跃，作为一个画家，无论入宫廷画院还是游走民间市肆，首先须以帝王或市场需求为目的，否则便很难生存。与屈鼎及其后人相比，范宽的门徒十分幸运。史料记载，范宽因中年后的山水画广受欢迎，一时从者纷纭，《画史》中所说的“其徒甚多”，当非虚言。见于《宋朝名画评》记载的如黄怀玉，“颇得其格”，“得其巖峤之骨，树木皴剥，人物清洒，有范生之风，至有误蓄者，盖相去不远耳”。这一记载，不仅表明当时社会对范宽风格的认可，还证实了有人将范宽门徒的作品当范宽真迹收藏的事实。当然，更多的门徒大概都属于一生未能显扬者，但这并不妨碍他们模仿范宽风格的作品经常在市面上出现。
基于这样的前提，或许可以对佚名《崇峦仙阁图》与《夏山图》之间存在的部分相似性做出如下推测：
屈鼎创作了画面内容丰富而精彩的《夏山图》后，可能流落到范宽门徒的手中，范氏门徒当然知道，无论屈鼎原作多么精彩，如果要让市场接受，最好的办法就是仅仅采用其构图布局的精妙，而技法则全部改用深受市场欢迎的范宽风格。这样，一来省经营位置之力，二则可借助范派的影响获得最佳的市场认可效果。
在北宋的艺术品市场上，同一件作品出现若干个大同小异或几乎一致的版本的事实，并非只有张择端《清明上河图》一例，事实上也绝不可能仅此一例。名家之作成为画工蓝本的现象，本属十分正常的市场行为，何况其中还掺杂着关乎生计的经济来源问题。这样说来，佚名《崇峦仙阁图》作为《夏山图》的变相之作，也就存在一定的合理性了。
岁月沧桑，时至今日，与范宽画风直接相关的同时期作品已是少之又少，这似乎与范宽及其门徒的作品流传如此广泛的实际情况不相符合。但是，未见于著录，不等于全数消失，未见于公家、名家收藏，也不等于民间毫无踪影。佚名《崇峦仙阁图》既出于无名画手，其技艺也显然多有瑕疵，却在一定程度上完整保留了范宽小幅画作的技法、风格的种种特质，为今人研究和认识近千年前山水画的创作实践提供了新的可资比对的依据。即此而言，此图的发现，仍不失为传统中国画坛的一大幸事。
注释：
1、拍品编号为3156，拍品说明极为简单，仅有“绢本”，“41×110cm”等数语，年代标为“暂无”。至于此图的来源、内容、手法等，则完全没有涉及。
2、详见刘新岗《谁是真正的“燕家景致”——分藏中美的两件〈夏山图〉探析》，衡水中国书画博物馆2015年？研讨会论文。
3、谢稚柳：《燕文贵范宽合集序》，载《鉴余杂稿》，上海人民美术出版社1999年版，第196页。
4、谢稚柳：《论李成〈茂林远岫图〉》，载《鉴余杂稿》，第99—103页。
5、单国霖：《略论五代两宋的绘画流派》，载《画史与鉴赏丛稿》，浙江大学出版社2013年版，第5页。
6、《图画见闻志》卷一“论三家山水”。
7、《宋朝名画评》卷二“山水林木门”。
8、参见《嵩山文集》卷十七。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
