甘南“南木特”藏戏也是最早进入国家非物质文化名录，成为响当当文化品牌的，世人从而知道了除西藏的“阿姐拉茂”藏戏，在东部雪域藏地，还有一种叫“南木特”的剧种。它风格独特，姿色妖娆，表演创新，戏剧元素齐全，颇有现代气息，令人刮目相看，深得安多藏族聚居区观众的青睐欢迎。
“南木特”藏戏是作为藏戏（西藏）的支系被国家非遗名录扩展捆绑的。但严格来说，从文化价值评说，作为剧种，它是一个独立的剧种，既不是西藏“阿姐拉茂”的衍生变种，也不和其他剧种有某种渊源关系。它是独创的一种用藏语表达的剧种，纳入西藏藏戏范畴是不太准确的。它与中国内地的秦腔、越剧、黄梅戏、晋剧等剧种一样，是独立成体系的。它和西藏“阿姐拉茂”剧种平起平坐，一支独放，是祖国戏剧文化中的一株奇卉。它的独特性，我们可以从以下几个方面认识。台表演，具备舞台戏剧的框架。
“南木特”剧种自一问世起，便以舞台艺术的形式出现在观众面前，未经广场演出这一西藏藏戏演变的过程。不管是在农区山寨，还是草原牧区，只要演出，则要搭台布帷，只留台口。即使是以帐房为舞台，也是三面挡住视线，观众只准聚于台口一面，演员和观众面对面。这是第一点。
演员出场也是按剧本规定，或从右面走出，或从左面退下，程式严格，不能随意从任何方向上场或是退场。这是第二点。
先有剧本后有演出，是“南木特”剧舞台表演的第三个特征。“南木特”剧不允许即兴创编和随意表演。剧本从始至终都是按舞台要求创作的。上下场、表演位置、角色的神情、动作的展开变化、布景的设计布局、道具的运用制作等等，本子里都描述得清清楚楚，严格而又有程式规定。演出从始至终受到舞台空间、时间的具体限制，一场剧下来不超过三个小时。表演功能不仅得到最大的突出，而且显得十分重要。演员根据舞台条件和剧中角色的活动空间，需充分发挥自己的表演才能，才能使演出成功。
“南木特”剧演出时还必须具备布景，以增强历史感，渲染气氛。这样做的结果既分了场次，又有了立体感，把观众带进了具体的时代、地理、环境之中，艺术感染力更强，有了更大的影响和吸引力。如《松赞干布》一剧，为表现吐蕃王朝和西藏地域，规定布景是布达拉宫。这种简单明了的平面布景，既强调了历史性，又介绍了时间、地点、地理、环境，说明所展开的故事发生在藏王松赞干布的宫内。对发生在唐太宗殿前的矛盾纠葛，则以汉式建筑群布景为背景，立体地、形象地道出了戏剧展开的地点、时代。另外在布景的设计和运用上，也采取了象征主义的手法，借鉴了藏族壁画、唐卡、堆绣艺术的长处。它用藏式佛殿象征“天界仙境”；用九头魔王把守的铁门象征“地狱”；用白布上画着翻江倒海，恐怖阴森的图案以及随之抖动的动作象征九头魔王所在的茫茫苦海等等。
为了增强效果，展示人物的性格特征和心理变化，“南木特”剧基本上甩开了面具，而特别强调面部表情的演技。演员都得化妆，以突出轮廓，有鲜明的立体感。不管是浓抹还是淡妆，均以剧情需要而决定，没有程式化的规定。它也与藏戏的其他流派不同，很少带着面具，除非扮演鸟兽或妖魔。
服装是“南木特”剧舞台化的又一突出特征。它以人物身份、所处环境、季节、在剧中位置和环境的不同来设计服装，通过服装来说明人物的形象特征，完全脱离了广场戏中人物服装自然化的状态。如《松赞干布》一剧中的吐蕃帝王松赞干布，其王冠是“阿门德宏”髻，象征着无比的智慧；而身着的宽袍长服，则显示一代英主博大的胸怀和粗犷、豪放的气质。唐王李世民呢？则头戴冠冕，身着九龙皇袍，腰束玉带，给观众树立了一个光明正大、有魄力、有远见卓识的帝王形象。尼泊尔王的衣饰则是全身一白，给人的印象是威武潇洒。文成公主的装扮是长袖褶衣连裙，头戴公主冠，一副大家闺秀的神态。在《达巴丹保》剧里，王子达巴丹保头顶白色的头冠，冠上镶有珠宝，一种王族的高贵气势逼入眼帘。而魔妃的头饰除冠镶珠宝外，还挂有五色流苏，发饰弄成蓝色辫子，透出一股邪恶的冷气，让人看了就能预感到她的阴险。
舞台表演手法的独特，是“南木特”剧种区别于其他藏戏流派的又一特征。“南木特“剧从浓郁的民间歌舞中胚胎萌生，因此它的表演带有鲜明的民间歌舞烙印，吸取了闪、跳、甩、摆、转、摇、顺等舞蹈动作。表演时，把这些产生于现实生活中的自然动作加以提炼、夸张，形成戏剧表演的动作，给人以和谐、健康、壮实的美感。这样，也建立健全起系统、独特、自成风格的表演体系。各种不同性格、不同处境的人物动作迥然不同，人物形象鲜明，立体感较强。如顺步走法，即同臂同足同时顺着一个方向迈步的动作身段，被大量运用到剧中大臣、仪仗人物的步伐表演中，其节奏舒缓，动作文雅庄重，形成独特的风格。这种步伐，在“南木特”剧里称为“金刚黑老鹰自豪步”。在安多藏族聚居区群众的审美观中，黑老鹰翱翔高天、翅膀向上运动的同时，胸部挺起，向前昂然，表现出气宇轩昂、勇往直前、一鼓作气的磅礴气势，落在平地石窟上也是同样走势。看到这种步式，观众领略到一种力与勇、气与神结合的振奋、清爽感！这种舞步，最早出现在藏传佛教格鲁派六大宗主寺拉卜楞寺的劝法法舞中。“南木特”剧吸收并发展了其动作，形成了今天这种固定的步伐。
表演程式上，“南木特”剧还吸取、兼容了民间的不少歌舞，以群众喜闻乐见的形式渲染气氛，增强其艺术魅力。舞台的布局基本按安多歌舞锅庄外列圆圈或半圆圈的形式布局。在剧中，一般都安排三至五组舞蹈场面，但这些舞蹈又不是游离于剧情和主题，而是紧密结合剧中内容，起烘云托月、霞衬朝阳的作用，浓酽了气氛，突出了主题。这些民间舞蹈主要运用于剧中主要人物诞生、登基、喜庆、迎宾、结尾等场合。出现的舞蹈主要有“塞夏龙白”（翱翔的金翅鸟）、“拉茂嘎尔倩”（仙女翩舞）、“依牙瑞劳”、“阿木敖拉讷”、“嘉色有乃”、“嘉木贡丝谢”、“扎西”等。姑娘们的舞步基本保持着民间歌舞的情绪特点，表现为动作幅度小，节奏缓慢，文雅柔软，抒情细腻，而少儿舞则跳动幅度大、节奏整齐、鲜明欢快、活泼奔放。
上述舞蹈根据剧中情绪的变化来安排，没有死板的规定。
“南木特”剧舞台特征的另一个侧面是以人物刻画为主，它不像西藏藏戏各表演团体表演时，先有一两个讲介者叙述故事剧情，以说明剧中故事为主要目的，然后才开演，人物往往受到忽视，全场显得拖拉、冗长。“南木特”剧一开演就是正戏，人物一出场便进入角色，进行表演。它以刻画人物为主，以人物、人与妖之间的纠葛矛盾为中心线。它在刻画人物性格、形象地展现人物内心世界方面，其范围不仅是社会各阶层，还涉及神仙鬼灵。表演程式中不仅采用人的动作神态，也有模仿飞禽走兽的各种形态动作。它选取有利于塑造人物角色的特征加以夸张，根据人物个性的发展需要，把生活形态提炼、夸张、变形到特殊的表演形态。在强调主观表现的同时，更多则是模仿自然形态的客观表演，再次扩大视野，伸展想象中的人物个性。
从这种特点出发，安多藏剧“南木特”演出的剧目大多都是表现善与恶、美与丑的矛盾冲突。在这类冲突中，角色主要是这样几类：
英明君主类：如松赞干布、唐太宗、尼泊尔国王、萨江智化王、班甘拉王、赤松德赞王……如藏王松赞干布，头顶“阿门德宏”髻，身穿色彩上加以美化夸张的古藏式长袍，动作稳健缓慢，威武庄重，表现出一代英主远见卓略的胸怀和豪情壮志的气概。《阿德合拉毛》中的格萨尔王，金盔戎甲，腰缠虎皮镶边的藏袍，一幅文武双全、韬略超人、威震四方的统帅形象。其他帝王也是突出其某一方面，塑造出鲜明高大的形象。
王子类：凡是有王子的戏，每位王子都表现得诚实，勇敢，胸怀坦荡，一片赤心忠胆，无私而智慧。如《赤美更登》剧中的主要角色赤美更登王子，是一个心地善良、慈悲为怀、救苦救难、敢于牺牲（甚至爱妻娇子），把自己的眼珠也献出来的王子。他性格的不断展示和深化，使作品的主题不断深化，形象、鲜明，普度众生、慈悲为怀的内涵也得到艺术的、具体的伸展。
公主类：一个个贤淑、明礼、美丽、忠诚、厚道，为贤妻良母、大家闺秀的形象，把藏族妇女温文柔情、豁达明礼、勤劳善良的美德和藏族人民的审美观念展示得淋漓尽致。塑造出了人们心目中理想的妇女形象，如玛代桑茂夫人、美尕格夏夫人、格尔达夫人、文成公主、尼泊尔公主、金城公主等等。
大臣类：一般都是忠诚能干、机智勇敢、聪慧博识、任劳任怨，处处为国王为民众操劳谋利的大臣。他们的形象也是藏族人民心目中对大臣、幕僚的理想要求，一种美的标准。
反面人物类：反面人物的刻画，是“南木特”剧较成功的一面。它着意于刻画展示他们必然的习惯丑态，即诡计多端、心狠手辣，又善于伪装的内心世界和狡诈的形象，而不是脸谱化的表演。
神佛鬼灵类：这一类丰富而繁杂错综，像九头魔王（达巴丹保），以及罗刹鬼卒，神态愚拙，动作粗笨，面目狰狞恐怖，喜怒无常。而神佛仙灵则一个个来无影去无踪、至高无上、料事在掌，在神态上则慈悲恬静、智慧无穷。
正是由于塑造了上述各类人物的鲜明形象、剧中各种势力代表的面孔，展开的各种矛盾冲突也就自然而然地坦露在人前，使观众从一开幕就把注意力集中到人物、人际关系、双方斗争纠葛之中。
（二）音乐民间化
唱腔设计和伴奏音乐，是一个剧种立根扎本的重要特征。“南木特”剧从一开始就具备了表现自己色彩的唱腔和伴奏音乐！
“南木特”剧的产生土壤是安多藏族聚居区。整个演出中的韵白、唱腔都自然而然地贯穿着这一地区语言的特征，即安多方言那轻柔且平稳、亲切中又带浓郁豪放感的特点。选择的母体语言，自然决定了唱腔的基调。像《松赞干布》一剧，故事发展曲折跌宕，情节变化扣人心弦，但不管是矛盾对立的哪一方面，韵白、唱腔都是在亲切、文雅、平稳中展开。没有粗陋的对白，也不是变嗓变调的虚腔，更没有声嘶力竭的唱腔。每个道白、每种唱腔都厚实有分量，而这种分量又源自民间，有着广泛群众基础和历史传统。
音乐对任何戏剧都至关重要，实际是形成流派的主要特征之一。“南木特”剧也毫不例外。可以这样说，在某种意义上，“南木特”剧是以当地民间歌舞、舞曲、弹唱曲、说唱等等曲调为基础，最后组合起的音乐剧。由于它汇集了当地民间音乐、器乐的优秀结晶，所以剧种产生虽然历史不久长，但在较短时间内形成了自己的风格，独树一帜。
它的音乐，最基本点就是开放性的结构，没有严格的“程式”，没有要墨守的陈规。既不是曲牌联本体系，也不是板式变化体系，而是依剧情、人物变化的需要，采用独特的、自由的、活泼的、开放式的联缀来不断丰富和发展唱腔音乐、间奏音乐。
对一个剧的音乐构成来说，唱腔音乐自然是核心。
“南木特”剧的唱腔设计特点是：不以剧中角色的性别、贵贱、君臣、老少、善恶、仙妖来规定唱腔，它无严格的行当之分，只是把男与女的唱腔略加区别，唱腔的选用完全根据剧中角色所要阐述的其特定的感情需要来分派，一剧与一剧不一样。但大致又可按不同的情绪转换、旋律变化、节奏结构、平时习惯运用归纳为这几类：
1.戏剧类唱腔。
这种唱腔一般是自由式节拍，速度的伸缩灵活性很大，演员演唱时其节奏可根据情节、人物感情的变化加以扩展或者紧缩。它的旋律华丽舒缓，起伏大，音域也较宽，能表现人物感情的激烈波澜、情节冲突的大起大落。如《松赞干布》中文成公主在即将离开父王、母后，告别故土熟地时，挥泪唱出的“愿父母安康长寿，祝黎明百姓幸福安乐”一曲唱腔，凄婉动听，感人肺腑，催人泪下，把观众引进了一种悲惨凄凉的感情波澜之中。还有《赤美更登》中王妃曼黛桑姆被流放到荒野时所唱的“远别故乡，举目无亲”，也能强烈地震撼心灵，引起共鸣。
2.抒情类唱腔。
这类唱腔一般都是表达内心感情世界的。它的节奏较流畅平稳，如清风溪水舒耳怡心、亲切柔和。就像和你叙谈心事、交流感情，听起来优美、细腻、委婉。它是以四个乐句为结构的完整乐段。《卓瓦桑姆》中主人翁卓瓦桑姆的唱腔就是如此。
3.叙事类唱腔。
交代事件、转换情节、介绍人物、描绘环境、内心独白都离不开叙事。因此，此类唱腔在“南木特“剧中应用十分广泛，曲目比较多，但其节奏都是固定的，旋律也平稳，和第二类相同，它一般为四个乐句结构的完整乐段，情绪显得直朴憨实。剧中人物出场的自我介绍，均选用这种唱腔。
4.说唱类唱腔。
“南木特”剧产生于安多地区，而安多地区又是说唱艺术较发达的地区。所以，“南木特”剧的唱腔中吸收的说唱性唱腔很多，表现方式也很丰富，较自由。它的曲调结构一般是分为上下两句体，节奏自由，伸缩性强。它的特点是多用于交代情节、叙述过程、人物对话等等，与自由式的旋律相结合。它的功能特色决定了它容纳的唱词量大，词的节奏密集，如《阿德拉姆》、《降魔》中的各式唱腔，全是说唱性的唱腔。
5.宗教类唱腔。
这一类唱腔约定俗成地规定为用于剧中职业宗教人士和剧情中的宗教性活动场合。如《赤松德赞》中莲花生大师的唱腔，《诺桑王子》中“丈桑”隐士的唱腔，《降魔》中贡玛嘉姆的唱腔等等。它的曲目不多，风格独特，节奏自由，旋律起伏不大，大都是从宗教音乐中的诵经调，民间宗教活动中的“嘛呢”（六字真言）调等基础上演变创作的曲目。
除了唱腔音乐，还有舞蹈音乐。舞蹈是“南木特”剧中不可分割的有机组成部分。舞蹈音乐自然占有重要的位置。
“南木特”剧中的舞蹈音乐大致有两类：一是节奏自由的造型舞蹈，以唱带舞，以唱为主，以造型为主。音乐节奏自由缓慢，但不准随意发挥，只能随音乐的节奏韵律，缓缓起舞，摆出各种造型。它是“南木特”剧独有的舞蹈形式和音乐风格。如《达巴丹保》中“天女祭司舞”、“蓝天”等等。二是有节奏的圈舞，即“锅庄舞”。它是从民间舞蹈直接搬到“南木特”剧中的，数量不少有其固定的节奏，一般为四二拍，舞蹈性很强，但情绪较单一，如《松赞干布》中的“当牙塞”等等。
间奏音乐也是“南木特”剧音乐的组成部分。在剧情展开过程中，除道白、诵唱外，音乐间奏基本持续不断，不管是人物上场还是下场、场景转换、聚会议事，均伴以音乐间奏，不给观众空白和中断的感觉。它为衬托气氛、交代场次，起了承上启下的作用。
间奏音乐主要是“姜飞”等传统曲牌，也有“桑达洛”、“阿妈来”等弹唱曲和舞曲“甘丹康赛”等。
音乐的组成注定了“南木特”剧舞台演出时必须伴有小乐队。伴奏乐队一般的器乐编制组合规定数是：
（1）典笛二支
（2）笙两把
（3）管子二支一吹管乐器
（4）扬琴一架
（5）阿里琴二把（弹拨乐器）
（6）高胡一把
（7）四胡一把（弓弦乐器）
（8）云锣一架
（9）扁鼓一面
（10）小钹一对
（11）大堂鼓一面
（12）大钹一对（打击乐器）
独特的唱腔，独特的舞蹈音乐，还有独特的间奏音乐，形成了“南木特”剧风格独特的声乐体系。虽然这种声乐体系完全根植于安多经济文化中心的拉卜楞一带的民间音乐，但通过编导、演员、演奏员的表演实践及不断变革、不断充实，使之成为能自由运用表现人物性格和情绪的戏剧化音乐，有了自己鲜明的伊。
（三）内容的传奇化
“南木特”的藏语含义是传奇的意思，包含人物传奇、传奇故事等内容。“南木特”剧剧作者从创作伊始就着意于传奇色彩，以人物传奇、传奇故事为主，突出传奇色彩。
“南木特”剧目有着自己的演出剧本，既使是西藏藏戏传统剧目也进行了较大改动，写成书面脚本传授，与传统藏戏口耳传承有较大的区别。
“南木特”第一个剧本是《松赞干布》。它是拉卜楞大秘书嘉措等执笔，拉卜楞寺五世嘉木样大师修改剧本，琅仓活佛执导，由拉卜楞寺僧侣学校演出的一台舞台剧。
此剧完全是按照作者的意愿，参考《西藏源流记》等书，糅历史史实与民间传说为一体，由文人创作的书面剧本。它侧重于传奇色彩，因此故事波澜起伏，剧情跌宕曲折，富有魅力。
新编历史剧《达巴丹保》，是拉卜楞寺琅仓活佛根据《噶当教史集》创编，由拉卜楞寺藏剧队演出；还有琅仓活佛改编的另一剧目——印度史诗《罗摩衍那》，也充满了传奇色彩。
《赤松德赞》是“南木特”剧独创并演出的另一部剧目，它是拉卜楞地区藏传佛教宁玛派寺院高僧万玛仁增先生根据藏文史书《五部遗教》编创导演的。
除了上述独有的剧目，对传奇色彩较浓的《赤美更登》、《诺桑王子》、《卓瓦桑姆》等藏戏剧目，拉卜楞寺藏戏队也常排练演出，但大都按“南木特”的特点重新编排演出。
剧目是一个剧的灵魂、精粹、核心，每个剧种得有自己独特拥有的代表剧目才能算作剧种。“南木特”藏戏在这一点上出类拔萃。
“南木特”剧问世时第一个剧本是《松赞干布》，这是一个重大历史题材，影响广大、知名度高。选择其为剧本内容，可见编创人员的胆识、眼光、胸怀。
吐蕃一代英主松赞干布13岁登基执政，平定内乱，统一部族，拓展领土，巩固王位，在较短时间里建立了统一、强大的吐蕃帝国。为了吐蕃事业的兴旺、文化的繁荣，松赞干布派大臣吞米桑布扎去天竺（印度）学习，丰富、规范藏文。
吞米桑布扎历经艰险，苦心孤诣，把藏族的发音特点及藏民族创立的最初文字——象雄藏文与梵文有机地糅合，参照梵文三十四个字母和十三个音母，创制了藏文四音母、三十个字母，使藏文成为结构严谨又变化多端、灵活好用的文字。他学成回国后，积极推广规范了的文字，受到松赞干布的大力支持和大力倡导。但个别心胸狭小的臣僚却对吞米桑布扎嫉妒和污蔑，想使新文字的推广半途而废。松赞干布旗帜鲜明地站在吞米桑布扎一边，亲自身体力行，挫败了一小撮逆时代潮流小人们的阴谋。
为了睦邻和边，松赞干布又派人去尼泊尔礼聘尺尊公主，虽然受到怠慢和非难，但由于他料事如神，早有准备，尼泊尔国王提出的三个问题，他在三封信中均作了答复，未费多大周折，他的使臣便迎回了尺尊公主，也引进了尼泊尔的先进工艺、建筑技术等。
听到东方的大唐王朝是经济文化发达的一个王朝，唐皇的公主具备了六十四种才德，是藏王最理想的妃子，松赞干布便派了最能干的大臣禄东赞前去唐都长安求婚。临走交给他七枚金钱，一副玛瑙、珍珠镶成的铠甲，还有三封密封的信函，让他遇到困难就把信呈现给唐王。
禄东赞一行来到唐都时，前来向唐王求婚的已有好几个国家，唐太宗迟迟不接见吐蕃使节，只是到了最后才出于礼节而接见禄东赞。在殿上，禄东赞向唐王献上七枚金币，表示吐蕃的富有；献上珍珠铠甲，表示吐蕃军力的强盛和工艺的精湛。他告诉唐王：这铠甲是吐蕃的国宝，藏王命他献给唐王作为聘礼，请求将文成公主嫁给吐蕃王。
文成公主是唐王李世民最宠爱的女儿，他不愿让公主远嫁吐蕃，有意闪烁其词，避实发难。他诘问道：藏王能以“十善法”作施政纲领吗？禄东赞献上第一封信。唐王在信中得到了回答：“我藏王以我的五千化身，一定实施“十善法。”
唐王又问：西藏愿不愿意，或者修不修佛殿？禄东赞又献上第二封信。信内写道：“我藏王愿以我的五千化身，修建佛殿一百零八座。”
唐王语塞，沉吟半天，又问道：吐蕃之地，可有五谷享用？禄东赞把第三封信呈递给唐王。信中松赞干布说：“我有我的五千化身，能使藏地成为最富饶之地。”
唐王无奈，只好搪塞说：求婚来的很多，只能以各求婚国使节的智愚来决定嫁给谁。
唐太宗向求婚各国的使节出了五道难题。第一道难题是用丝线穿九曲瑰玉。各国使节都以失败告终，唯有禄东赞从地上抓起一只蚂蚁，用丝线缚腰，吹起驱使蚂蚁爬过去。第一道难题在禄东赞面前迎刃而解。
第二道难题是各国使节各领一百只羊、一百坛酒。要求在一个场地、一个白天把羊杀了，皮剥了，并把肉吃光，皮揉好，酒喝尽。其他使节或半途而废，或无可奈何，而禄东赞让随从们用小碗喝酒，边吃肉边揉皮子，皮光肉尽，顺利交了差。
第三道难题则是让各国使节辨认混合成群的一百匹母马、马驹之间的母子血缘。其他使节都望而兴叹，禄东赞呢？把母马和马驹分开关了一夜，第二天让见面，各马驹纷纷跑到母马前亲近吃奶，禄东赞又获胜。
最后唐太宗把文成公主夹杂在三百宫女之中。这三百宫女个个身段、装饰、衣衫一模一样。禄东赞得知寄宿客店的老板娘是公主原来的奶娘，便厚礼行贿问清了公主的特征，第二天在大殿三百宫女中认出了文成公主。
文成公主在明大理、识大体的父王开导下，愉快地踏上了去吐蕃的和亲之路，受到吐蕃人民的盛情欢迎，宴会上载歌载舞，一片欢庆。这就是《松赞干布》的剧情概貌。
《达巴丹保》是“南木特”剧独创的另一出新编历史剧，由拉卜楞寺琅仓活佛根据《噶当教史集》编创，拉卜楞寺藏剧队演出，剧情大意是：
有个叫本噶纳的国家，人们安居乐业，地域风调雨顺，物产无比丰富。国王有一个贤淑的妃子，生有一个英俊的王子，名叫达巴丹保。
有一天，国王祈求德高望重的比丘为自己算算命运如何，比丘推算后大惊失色，告诉国王说：“大王，你的命对于您很不利啊，不久您和王妃会有一场灾难的。”
莫名其妙的国王一下惶怵，一筹莫展。
比丘指引国王去湖边园林看他与王妃的生命树如何。湖边两棵奇特的大树：一高一矮、一粗一细，这就是王与妃的生命树。正当他俩观看时，有两只野猪突然钻出，猛啃两棵树，国王赶忙抽箭射去，射死了公猪。他的生命树只是摇晃了几下，未受多大损伤，而王妃的生命树却被母猪啃得几乎折断，瞬时枯萎。当国王再度抽箭射去，那母猪冲过来从国王胯下钻过，逃得无隐无踪。
此后，王妃得了重病，未过几天便病逝了。那头母猪显形，变成一美女来诱惑国王。国王受诱惑，娶她为妃，把以前的王妃忘得一干二净。但王子达巴丹保却时常思念生母，一有心事就跑到阿妈墓前祭吊。这使妖妃十分妒恨。有一天，她装作有病，大喊大叫。国王忙命巫师去治疗。这巫师早已是妖妃的心腹。妖妃与他暗暗定计，欲设法害死达巴丹保，使国王后继无人，以便篡夺王位。巫师告诉国王，要治好王妃的病，只能靠南罗刹洲一种奇罕的药草。这个药草只有王子达巴丹保才能采到。国王令达巴丹保去南罗刹洲采药。
达巴丹保在路上历经艰难险阻，吃了许多苦头，终于来到了南罗刹洲。
南罗刹洲是九头罗刹的辖土，奇异无比的古葛纳药草，就生长在九头罗刹九层宫殿中的花园里，由神犬和神灵看守，谁也无法接近，王子达巴丹保依靠白发仙人的帮助，进了九头罗刹九层宫殿的花园。
进殿路上，到处堆积着人皮、人头、人尸，尸骨如山，阴森可怖，杀气袭人。是白地仙人鼓起了达巴丹保的勇气，帮助他克服了重重困难，与九头罗刹见了面。九头罗刹十分钦佩达巴丹保，于是在王子面前发誓从此不再杀生害命，皈依佛门，并把自己的女儿许配给他。
罗刹公主是一位善良聪慧、容貌漂亮的姑娘。二人成婚后，九头罗刹让俩人带着古葛纳药草返回故土。
达巴丹保采药走后，妖妃和巫师以为心患已除，便肆无忌惮地篡权夺位，把国王囚进地牢，由他俩执政，人民从此痛苦不堪。当他俩得知王子并没有死，正在回国的途中，便集结军队，想中途杀死王子，保住权位，一场血战揭开了序幕。
九头罗刹曾给达巴丹保赠送了一宝瓶，名叫“如意宝瓶”，一旦有事，即会有求必应。达巴丹保见事态危急，便向宝瓶祈祷。荒滩野岭之上即刻出现了一座城池。达巴丹保和妃子在城门顶上故意饮酒作乐，激怒对方。妖妃和巫师的大军兵临城下，他们向城内释放毒气，谁知毒气反冲过来，毒死了妖妃和巫师。
全国军民欢呼王子回国，达巴丹保命人把两个害人精扔进大海，根除了祸患。
达巴丹保从牢中救出了父王，老国王深感惭愧，自请到深山里修行隐居，把王位让给了达巴丹保。本噶纳国又很快兴旺发达起来了。
由琅仓活佛改编的印度史剧《罗摩衍那》也充满了传奇色彩，艺术地集中刻画了王子罗摩衍那性格的多侧面，人生道路的坎坷不平。
《赤松德赞》是“南木特”剧独创并演出的另一部重大题材剧目。它是拉卜楞地区藏传佛教宁玛派寺院高僧万玛仁增编创导演的，歌颂了吐蕃三位英明君主中的赤松德赞的业绩和为人，以及为弘扬佛法所做的贡献。
还有一个剧本也是“南木特”剧的保留剧目，它叫《阿德合拉毛》，也是拉卜楞地区藏传佛教宁玛派寺院藏戏队编创、演出的。它是根据民间流传的世界著名英雄史诗《格萨尔王传》中《地狱救妻》部分改编成戏剧剧本的。
“南木特”藏戏的自创剧目，名副其实是“南木特”，即传奇人物、传奇故事。以一个传奇中心人物为贯穿主线，编织故事冲突，波澜起伏，紧凑紧张，引人入胜。
甘南藏族聚居区有着丰富的民间文学，不论是山寨农村还是草原帐庐，都流传着数不尽的说唱故事、说唱史诗、民间叙事长诗，还有阿姐拉茂藏戏的八大剧本故事。这一带流传的民间曲调有500个左右，舞蹈样式有百多个，其他的艺术形式，如“拜格尔”、“嘎尔”等也很多。这就形成了肥沃的土壤，造成了浓郁的氛围，为“南木特”剧的产生、发展、充实打下了坚固的基础。
拉卜楞寺是一个设有六大学院、僧众达3600余人的寺院。它占地700余亩，有六大经堂、48座佛殿和活佛住所以及500多座僧院。主要学习、研究佛教显宗密宗、哲学、医药、声明、历史、工艺、雕塑、建筑、戏剧、文学、天文、地理等等学科。寺内现藏有各类书籍六万余册，是我国藏传佛教各大寺院藏书最多的，有专门的印经院和刻板车间。
拉卜楞寺历世住持——嘉木样大师，都是博学多识的学者，大都著作等身，也喜欢艺术。“南木特”剧的最早雏形——“米拉日巴劝法”，就是第二世嘉木样引进并倡导的。
第二世嘉木样大师嘉却乎·久美旺秀（1728—1792年）在主持寺院佛事期间，引进了卫藏地区的“法号”、“唢呐”等乐器和“佛门祭神”舞，在法会期间演奏和表演，使这种艺术表演在安多地区宗教场所首次登上大雅之堂。
他的弟子贡唐三世贡唐仓·丹贝卓美曾赴西藏哲蚌寺郭莽学院深造，获得“拉然巴”学位。丹贝卓美在西藏期间，受到西藏各大寺院法舞和地方戏熏陶，深有启发。返回拉卜楞寺后，他教自己的侍从僧侣学唱表演米拉日巴的道歌。他以问答形式，选定两名口齿伶俐、音色圆润的僧侣一问一答、一唱一和，按内容和情绪即兴表演。除米拉日巴外，还按不同角色制作了面具和服装，按故事内容加进了情节，并大量吸取了“跳法舞”中的法舞动作，配以法乐鼓钹伴奏，渲染了气氛，增强了矛盾冲突，特别是心灵冲突，较之初期，生动、形象地展现了米拉日巴劝说猎夫贡布道尔吉，以及鹿、猎犬皈依佛法，改邪归正，弃恶扬善的剧情。它类似当今的活报剧，表演占了很大的分量。
此剧形成雏形后，丹贝卓美请嘉木样大师指教，得到大师的赏识。认为风格独特、形式新颖、值得推广，决定在每年农历七月的“辩经法会”期间上演，供四方香客欣赏。
此剧初次以唱、念、白、舞等各种表演形式展开戏剧性表演，它既有自己独特的风格，又吸取了西藏藏剧中的温巴顿、面具、念白以及广场演出等形式，初步形成了“南木特”剧的雏形。
由于拉卜楞寺的影响，安多藏族聚居区不仅普及了《米拉热巴劝法》而且相继出现了很多小杂剧，群众集会时常即兴表演，尤其在农历六月草茂花香期间，农牧民纷纷上山头下河滩过香浪节，各种杂剧应用而生，如“狩鹿”、“娶新娘”、“牦牛舞”、“猪头卦师”等等，这为“南木特”剧的发展、完善创造了条件。
到了嘉木样五世，“南木特”剧产生了飞跃性的发展变革。嘉木样五世罗桑·丹贝坚参（1916—1947年），聪颖好学，天赋非凡，胸襟开朗，锐意上进。他从小受西康藏戏的熏陶，在赴藏学法期间，喜爱观赏藏剧，着意对拉卜楞地区的广场剧进行改革。返回拉卜楞寺后，他授意琅仓活佛进行此项改革，把安多藏剧艺术推向一个新的阶段。
琅仓活佛是“南木特”藏戏的实际操刀手、设计师之一，不能不重墨浓抹地书写一笔。四世琅仓活佛尕卜藏·勒西嘉措1900出生在夏河县美仁乡一个贫苦牧民家庭，自幼剃度为僧，在美武新寺拜智华高僧为启蒙老师。1907年他被认定为三世琅仓久美罗哲嘉措的转世灵童，迎入拉卜楞寺坐床，入喜金刚学院学习音乐、法舞及彩砂绘制、坛城雕塑、美术等多门学科知识，打下了较厚实的艺术功底，也培养了他的艺术爱好、艺术素质。他还入闻思学院系统学习佛教显宗学，以优异成绩获得了拉卜楞寺多仁巴格西学位，后曾任拉卜楞寺时轮学院、喜金刚学院等的法台，及寺主嘉木样的机要秘书。
1928年，他应内蒙古僧众的恭请，前往讲经弘法历时十年。每年冬天，他都要回北京避寒。他博闻多学，兴趣广泛，酷爱艺术，在京期间，经常去戏院观赏京剧，先后看过梅兰芳、尚小云、马连良、金少山、李多奎、李万春等著名艺术家演出的许多传统剧目，与梅兰芳有过交往，交流过戏剧艺术的见解，受到了规范化戏剧的熏陶。他返回拉卜楞后，于1940年接受了五世嘉木样的重托，把创立“南木特”藏戏的重任扛在肩，开始着手创作一个富有藏族生活气息、传奇色彩浓郁、个性鲜明、故事集中、结构紧凑的剧本。在五世嘉木样的授意下，他选择重大题材《松赞干布》与人合作进行创作。松赞干布是藏族历史上功绩卓著、谋略超群的里程碑式伟大君主，奠基了藏文化，统一了藏民族，是老幼皆敬仰、影响广大深远的历史人物。在当时抗战进入艰难阶段之背景下，通过松赞干布的传奇故事凝聚人心，鼓舞士气，团结藏族及全国各民族，振奋精神抗击日寇有着特殊的意义。当然，这是一块硬骨头。但他凭着见多识广、博闻强记、知识面丰富、历史功底雄厚，与拉卜楞寺秘书长贡去乎嘉措紧密合作，由贡去乎嘉措执笔，完成了剧本。之后，他和青年喇嘛职业学校教师图丹丹增组成编导班子，负责编导、导演。图丹丹增也是一位藏文化造诣颇深的高僧大德，从小生长在西藏，又在十三世达赖喇嘛身边担任过噶厦政府的审计财务官“孜仲”，对西藏各阶层的生活习俗及服饰、行为模式十分熟悉，又懂艺术，有关西藏上层、吐蕃王室的人物形象设计、角色定位，由图丹丹增负责。表现唐王李世民及汉族人物角色的剧情，则由琅仓活佛负责编导。
在表演程式上，他们大胆创新，以大鹏迈步的步法表达藏族人豪迈的性格；在唱腔上，五世嘉木样和琅仓活佛反复酝酿推敲，吸取四世嘉木样创造的弹唱乐曲《格达》、《让勃》、《闹达》等曲调。同时大量运用安多藏族民歌、舞曲、小调、僧乐、嘛呢调，设计出了一整套通俗易懂、喜闻乐见、地方韵味突出的唱腔、韵白及伴奏音乐。结合安多藏族歌舞，参考京剧表演程式，琅仓等编导人员有机交融各种艺术种类，终于推出了“南木特”剧种。1945年12月3日，《松赞干布》首次演出，获得了僧俗的认可和赞扬，甘南“南木特”藏戏终于顺利问世。
“南木特”藏戏以人物命运、传奇故事为贯穿主线，以地方特色为自己的象征，故事紧凑，冲突集中，观赏价值很高。它既不是西藏藏戏的变种或支流，也不是内地哪个剧种的移植，而是全新独立的剧种，一朵开放在安多藏族聚居区的奇葩。
从西藏回到拉卜楞寺后，五世嘉木样积极落实自己的战略意图，组织班子进行编导，除了请贡去乎嘉措写剧本，琅仓负责导演，图丹丹增负责服装设计及藏族演员的表演外，舞蹈部分由川西北艺人纳司索哈担任编导，布景绘制由拉卜楞寺的拉然巴活佛负责，演出由具有现代文化意识的拉卜楞寺喇嘛职业学校的青年学生担当。当寺中排练受到保守派的阻挠，缺少场地时，他腾出自己郊区的如意宝珠佛宫（别墅）当排练场地。进入排练后，他亲自到扎西饶丹（如意宝珠佛宫）做动员报告，专门住了39天，对剧情内容、场次、结构、人物、故事等与主创人员反复进行讨论，深化构思，完善人物刻画，对演员也是精心挑选，讲解角色。排练紧张期间，他几乎每天亲临现场指导，向演员们具体说戏，示范角色的眼神、语调、身态、步履等。在排练中遇到的困难，他也不回避，如剧中有关于松赞干布派人请婚尼泊尔公主一节，编导不知道尼泊尔上层服饰是什么样。他亲自翻阅自己收藏的几大本相集，从中翻出尼泊尔人古老的形象照片，参照印度习俗，亲自为尼泊尔国王设计了服装、动作造型。
在他的精心指导下，1946年元月1日，在蒋介石颁赐嘉木样“输财卫国”匾额牌坊工程落成典礼上，举行了“南木特”藏戏《松赞干布》公演，获得成功。以后，多部“南木特”剧目在节庆活动中陆续登台演出，社会影响日益广大，犹如一股春风、一缕细雨，在不到百年的时间吹进甘南藏族聚居区和邻近藏族聚居区，截至20世纪80年代，安多各寺院和民间有60多个剧团在演出，剧目也不断有所增加。
“南木特”藏戏的意义在哪里？概括起来便是劝诫价值，还有就是艺术感染力较强，教育作用突出。
佛教是一个讲求以善为本，普度众生的宗教。“南木特”藏戏的设计师、编导等创意者都是信仰藏传佛教的活佛和高僧大德，他们要弘扬、传播的自然是佛教的教义和理念，因此，剧目的主题思想自然凝聚在劝诫价值上。
佛教较之王权，较之苯教，给雪域居民带来的是心理上的平衡，带来的是精神的欣慰，也带来了一定的人格尊严，对社会的稳定、祥和起到了缓冲剂、润滑油的作用，对阶级矛盾和社会冲突也有着抑制效力。它扬善惩恶的道德法庭仲载力量，越来越深入藏族生活。
佛教反对等级压迫，也反对人身依附，反对人为的阶级压迫、阶级剥削，提倡生命平等、人格平等。
佛教使人们的尊严受到保护，人格有所张扬，在精神层面享受到了平等、自由的权利，把所有人的生命价值定在一个等同的砝码上。
佛教还为被压迫者、被剥削者树起了反抗专制、压迫、剥削、欺凌的舆论旗帜，把任何违反人道的行为钉在了历史耻辱柱上，推上了道德法庭，使其受到全社会的谴责和唾弃，为弱小者提供了抵制邪恶的理论武器，使残暴者、剥削者成为社会的孤家寡人，受到鞭挞和孤立，客观上抑制了邪恶势力，发展了人性，推动了社会文明。
佛教宣扬“众生平等”，上苍赐与的财富人人有份，公平合理。谋求人与自然一体，人神一体，号召顺应大自然规律，顺应社会发展法则，反对暴力征服，使人类的社会环境保持平衡祥和，使大自然万物融洽共处，从而从思想意识上提供了精神武器，给雪域高原的藏族人提供了良性发展的生态条件，让每个人在有限的生态环境中自由竞争，尽可能与高原生物同步发展，拥有自己的天地。实际上，它是对奴隶主占有制的鲜明否定，生命平等学说的反封建农奴制意义是深远的、重大的。
生命平等学说的创立，也帮助了藏族人思辨能力的提高，推动了思维修养和情操的修持。
生命平等学说还起了间接的道德法庭的作用。通过因果报应说，约束了邪恶，扼制了兽性，扼制了贪欲，推动了人类文明水准。扼制了兽性，扼制了贪欲，则使藏族人的道德沿着全社会舆论公认的文明准则轨迹进行，客观上达到了扬善惩恶的目的。如吐蕃王朝初期，受到社会谴责的十恶径便是：杀生；偷盗；邪淫；狂言妄语，吹牛；左右逢迎，拨弄是非；恶毒诅咒，侮辱人格；花言巧语，哗众取宠；贪人钱物，谋取不义之财；心胸狭小，暴戾恣睢；狂妄自大，占有欲望强烈。
道德法庭的权威、神的无上法力，使藏族聚居区社会的邪恶势力始终无法占据上风。它推动了社会文明的进程，净化了人们的心灵境界，促成了藏族聚居区心态的健康环境。
佛教最具吸引力之处是指出了人们对自己的命运前途有望可塑选择的权利。
在对生命价值的认识基础上，佛教把灵魂的根本作用突出到显要地位，提出了灵魂转世观、生命的阶段论。对人的善恶行为和灵魂的去向之关系予以辩证的论述，使人类对自己的道德水准的实际效应有所思考，客观上激发了人性，克服了感情主宰，增强了理性，提升了文明程度。
正是由于佛教顺应了民心，顺应了当时社会发展的潮流，提出了完整的哲学思想，振奋了藏族人民的精神，鞭挞了假恶丑、邪恶势力，并通过“轮回”、“转生”遏制了黑暗势力，表达了劳动大众的理想追求、审美情趣、价值取向，因此，受到藏民族的欢迎与接受，藏戏剧目自然也受到了各阶层的欢迎，成为藏文化的重要组成和表达形式之一、传播优秀思想品德的渠道之一。
这就是藏戏生命力之所在，是其人文价值之所在。
“南木特”藏戏的艺术特色也很有个性，除了前面提到的主要特点，它的艺术感染力还表现在：
一、以现实主义的创作手法，树立了藏民族的群体典型形象。
别林斯基说：“每一个民族，都有自己的生活，自己的精神，自己的性格，自己对事物的看法，自己的理解方法和行动方法……”“南木特”藏戏之所以具备吸引人的魅力，就在于它反映了藏族人民对美好生活的追求，充满了乐观的、优美的神话般热烈向往、天真无邪的感情，表露了藏族豪放、憨厚、坚毅、执着，而又十分智慧、风趣、机巧的典型性格。
二、充溢浪漫主义精神风采的瑰丽传奇韵味。
“南木特”藏戏比较真实地反映了封建农奴社会的矛盾；表达了对英雄人物、人民群众的赞颂，对贵族暴君，奸邪魔道的揭露，虽作了夸张的描写和神奇的构思，但却不与现实生活中人与人的关系相违背。正像德国戏剧家席勒所说的，它“试用美丽的理想去代替那不足的真实”，从而使现实生活中不存在但人们极力向往的东西传奇式地得以体现。一方面使故事更符合藏族社会中人们的心理诉求和审美情趣，另一方面也使作品新颖，更耐人寻味，充满了美好的理想，体现了劳动人民朴素的善恶观，从而显示出了长久的艺术魅力，给人以美的享受。“南木特”藏戏这一情况与它的发展历史有关。在其产生、创作和发展的漫长岁月中，深受藏民族古代神话传说的滋润和印度佛教文学的影响，所以不仅在认识形式上具有浪漫想象的特点，在表现形式上也运用了大量的拟人、夸张、比喻、象征等手法，使作品弥漫着浓郁的浪漫主义气息和瑰丽的传奇色彩。
马克思说过：“希腊神话不仅是希腊艺术的宝库，而且是希腊艺术的土壤。”藏族神话是藏族最古老的口头文学创作形式之一，其想象之超拔、幻想之美妙，为后人所不可企及。它所独具的光彩、格调和风姿，成为藏族文学史上的奇观，也成了藏戏艺术的土壤和宝库。
三、悲剧与喜剧奇特地糅合，放与收结构自如的风格。
“南木特”藏戏剧本题材多来源于佛经故事、民间神话或历史传说，重情节的曲折完整，故事有头有尾，讲究前因后果。剧目普遍有着较浓的宗教色彩或神话色彩，反映的是人间的悲喜剧，结构表现为故事完整，情节线单一清晰，既比较精炼简要又有起伏变化，丰富多姿；既能长篇巨著、汪洋恣肆地放得开，又能集中简略收拢起来，艺术上始终有一个完整感。
四、荟萃精美语言的宝库。
藏籍《如意宝树》一书中有这样一段话：“没有成就的学者，智慧就要衰败下来，生活也就没有意义了；没有高度发达的修辞学，学者自己的语言如同鹦鹉学话一样。”“南木特”藏戏非常讲究语言文字和格律音韵，多用成串成排而又发人深思的比喻；形象夸张、鲜明、绮丽而又变化莫测；用语古朴、明快、清新而又富有诗情画意和哲理的思辨。这些语言都是配合人物性格、典型场景和故事情节的艺术语言，决不是一般语言的堆砌或陈旧套子的模仿。它又经过人们世代传习演出，锤炼得言简意赅，给人美学上的满足。
大量运用藏族歌谣、俚语、俗谚和成语、格言等，也是其语言的又一个亮点。在人物道白和对话中，特别是在大段唱词中，穿插和运用民歌谣谚，以抒发深沉、复杂、奔放的情感，使作品增强了民族独有的诗情韵致和丰富的想象，也凸显了哲理的思考。
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