拉卜楞寺佛殿音乐道得尔

拉卜楞寺佛殿音乐道得尔列为国家公布的第二批国家级非物质文化遗产名录。由于它独特的姿容，浓郁的芳香，奇妙的韵味，神圣的地位，独有的曲牌，国家名录中它是独成体系、自立成章的，不是扩展也不从属哪种音乐流派，完全自成一家。应该说它在世界音乐舞台上一花独放，绝无仅有，是对中外，乃至世界音乐的丰富和发展。

拉卜楞寺佛殿音乐道得尔大约有200来年的历史，严格地说，它是随拉卜楞寺的建成而诞生的。有关史料介绍说，第一世寺主嘉木样活佛俄昂宗哲1709年受青海和硕特部黄河南首旗首领（1723年被清廷因功晋封为和硕特部亲王）察汗丹津的邀请，回归故里——今夏河县甘加草原的牧场扎西曲，修建拉卜楞寺。几千里路程，几个月的旅途，风餐露宿，越扎曲河，翻唐古拉山、巴颜喀拉山，渡通天河，风餐露宿，鞍马劳顿，一路的寂寞乏味是可想而知的。休歇之际，他常常让随行僧侣中会吹拉弹唱、擅长音乐者弹奏藏传佛教器乐娱乐，以排解文化生活缺乏引起的沉闷情绪，增添欢乐和自信。这是拉卜楞寺佛殿音乐道得尔的雏型，从那时起，初步形成了一定的器乐队伍，有了较为稳定、优美动听的藏传佛教佛殿音乐曲目。

第二世嘉木样晋美昂吾为拉卜楞寺佛殿音乐道得尔夯实了基础，使之走向规模化，趋于完整。他两次去西藏深造游历，历时十年之久，对藏文化的方方面面有着深层次、全面的认识及造诣，对藏民族各层面的音乐表达熟悉了解。1769年他还远赴五台山、北京、蒙古等地，讲经弘法，观赏到了汉传佛教音乐、中原各民族的艺术表演，使之对表现藏传佛教文化、气质、心理的乐器有所筛选、吸收，部分曲目融进了道得尔佛殿音乐之中，有的乐器走进道得尔器乐队之列，道得尔乐队基本形成规模，乐器和曲目也固定化。

四世嘉木样把拉卜楞寺道得尔佛殿音乐推上了新台阶。他酷爱音乐，经常在府邸内奏乐，举行康藏歌舞表演，而且亲自加以指导。他自己也能演奏多种乐器，特别是阿里龙头琴（扎宁）是他的拿手好戏。他还创作了不少曲牌，至今流传的《阿妈来》、《玛格日》等曲牌，就是他创作的。他不仅是出色的文艺家，也是一位活跃的交际家。他毕生四处讲经传教，曾先后两次去北京觐见乾隆皇帝，受到隆重的接待。清王室乐队的演奏使他受到启发。返回拉卜楞寺后，即参照五台山演奏的曲谱、清王室乐队的组成比例，调整组建了寺院僧乐队，使其制度化，并一直延续发展至今。

拉卜楞寺的乐队又叫嘉木样乐队。历世嘉木样大师起居和举行盛大典礼时都要奏乐。由于是民乐，以打击乐为主，也称“道得尔”。

僧乐队由云锣、笛、管、笙、鼓等乐器所组成。后又不断添加民乐乐器，显得更加丰富与健全。

僧乐队经常演奏的曲谱大致有十数个：“马明王上师”（喇嘛达真）、“八十罗汉”（智布钦加居）、“天降无价宝霖”（仁钦帕尔帕）、“好时光”（堆澎）、“印经曲”（巴华尔）、“大慈大悲歌”（投金千金）、“奶酪脂”（孝长麻尔）、“比光曲”（姜怀龙禀）、“五台山”（日吾哉俄）、“万年欢”（哇尼华）等。

僧乐队使用藏乐工尺谱，即藏谱，将简谱的1、2、3、4、5、6、7书写为来、四、乙、祥、切、工、凡。

佛殿音乐不断得到拓展，曲目不断增添，很多能表达藏传佛教的曲子，包括民间舞曲、藏戏过门或伴奏也进入了佛殿音乐道得尔的目录之中，如《吉祥右旋音》（供乐）、《登基颂》（戏剧演唱）、《甘丹新宫》（欢乐乐）、《妙哉深山》（弹唱）、《邦锦美朵》（欢乐乐）、《雪域之音》（《登基颂》曲乐之一）等等。

僧乐队除了为嘉木样起居、活动服务外，还为“南木特”藏戏伴奏，寺内大型佛事活动的伴奏也是他们的职责。改革开放以来，拉卜楞寺佛殿音乐道得尔乐队开始走出寺院，走向俗世世界，参加国家、省、州的各种节庆活动，进行表演，还走出国门，到美、英、法等国去演出，赢得了赞誉。

在国家非物质文化遗产分类代码表上，民间音乐是第四类，拉卜楞寺佛殿音乐道得尔自然属于民间音乐之类。那么道得尔佛殿音乐塑造的佛教形象是什么？首先是和平、和睦、和谐，人人心情舒畅、舒怡、舒展，相互亲近、亲和、亲热的生存环境和社会氛围。引导人们走进想象中的仙界净土：没有忧愁、仇恨，只有温馨、友爱，欢乐惬意。像春天的太阳般温暖，像寒冬的篝火般热烈，也像黎明的朝霞给人希望和憧憬。它的旋律文静悠扬，飘逸美妙，热烈欢乐，安宁祥和，暖意融融，犹如慈祥的阿妈轻轻摩挲儿女的头发。没有幽怨，没有愁绪，更没有对抗、厮杀、仇恨，有的只是祥和、平和、坦然、豁达、开朗、欢乐、自信，知足常乐，追求真善美。整个身心浸泡在善的湖泊，有种说不尽的惬意。这也是佛教的终极目标。佛教反对贪婪、邪恶、自私、愚昧，倡导善良、仁慈、博爱、自由、真诚、平等。道得尔佛殿音乐正是基于这一教义原则创作编排的。它透射的就是佛教精神世界的这一精髓要旨。

除了亲善友爱，道得尔传递的另一种声音是庄严威严，强烈的震撼穿透力能表达佛教的辩证学说、深邃教理。道得尔是如何传递佛教教义的？除了旋律、节奏、音符，它依靠的是演奏的乐器。藏传佛教佛殿音乐，包括法舞伴奏，大型佛事活动开幕、闭幕的奏乐，运用的乐器较特别，不同一般，大都是：

唢呐：藏语称为“甲林”，唢呐是从内地传入藏族聚居区后，由本地加以改良、发展而成。藏式唢呐的铜碗（扩音部分）是用白铜或黄铜制成，它那锥形木管上的各音孔之间，镶有铜制卡套和珊瑚或绿松石装饰品。这种唢呐有七孔或八孔之分，演奏时，艺人们有的还要塞上一孔。其指法也有多种不同。它的音色深厚柔和，在寺院乐舞和藏戏伴奏中，是主要乐器之一。

民间的藏族铜箫大致和“甲林”差不离。

长号：藏语称“让冬”或“铜钦”，俗称“莽号”。相传它发明于公元11世纪左右，为藏族聚居区本土乐器之一。它一般以白、黄、红铜而制，据说也有用银制成的。其音质浑沉、厚实，是藏传佛教寺院音乐的一种重要乐器，带有“召唤、传播”的意味，常担任乐曲的引奏和乐典的乐彩性伴奏。虽然并无音阶，但急缓交错以及泛音的变化，仍不失其固有之特色。

海螺：海螺吹奏者因多在佛教仪仗队中引导众僧，故有佛号或法号之称。其音色圆润柔和，无固定音阶。

胫骨号：藏语称之为“刚林”，相传该乐器为印度人死后火葬时，高僧们在葬仪上举行秘密仪式取火葬台上死人的胫骨为号。大约公元11世纪左右，这种乐器随印度佛教中的希杰教派传入西藏。

很多世人觉得这种做法不人道，很残忍野蛮，其实误解了。佛教认为人是灵肉结合的生命，一旦生命消失，则灵肉分离，身躯就犹如草木沙石，没有价值，更谈不上代表生命。以胫骨为号，表示的是生命无常，总有终结，人类不应贪恋人间和躯体，而应重视灵魂的修养，具有警示作用。

中长角号、角号：藏语称“公宁”的中长角号和称为“嘛咳”的角号，是一种在佛事活动乐曲中增添色彩和气氛的无音阶吹奏乐器。

竹哨：这是较为少见的一种竹制乐器，藏语称之为“火巴”，其音质清脆，音色飘逸，常插入乐曲演奏，为乐曲增添一种特殊效果。

笛：用鹰骨所制的藏语称为“郭林”，用竹制作的藏语称“次林”。最常用的是“次林”，是选天然材料自制的一种民间竖吹管乐。此外，藏族聚居区也流行一种从内地传入的横吹竹笛，并运用于藏族聚居区乐队的编制。

道得尔乐队成员对藏族吹奏、打击乐都娴熟自如，运用得当，在不同场合用不同的乐器弹奏不同的乐曲，以达到圆满的结果。树有根，水有源，嘉木样乐队的成型与民族文化交流有关联，是民族团结、多元文化融汇的结晶。它移植了清朝宫廷的音乐，吸收了内地汉传佛教寺庙主要是五台山等地的寺院音乐，才使道得尔乐队加快了完善步伐，具备了一定的规模，独树一帜，成为有自己风格和地域韵味的佛殿音乐流派。四世嘉木样43岁时，去北京朝拜雍和宫，谒见光绪皇帝，曾在五台山逗留4个月之久，受到隆重欢迎，他对五台山寺院演奏的佛乐曲目很感兴趣，多次观赏琢磨，并带回部分曲谱作参考，丰富了道得尔。他吸收内地寺院音乐的精华，对乐队调整、充实、拓展，并亲自指导演奏，严格训练，才使道得尔达到了今天的水准。正是他的音乐天赋和专业水平，使道得尔从业余、散乱的状态转化为专业水准，演奏水平大大提高，曲目得到完善丰富，队伍规模有所扩大，乐队焕发青春，欣欣向荣，有了新起色。

对清宫音乐，在此需大写一笔。

大活佛远道前来觐见，光绪皇帝亢奋的心情可想而知。盛情款待是必不可少的，音乐观赏肯定是重要的一道“菜”。四世嘉木样喜欢音乐，清廷自然会满足其要求。联络蒙藏王公活佛，巩固国家统一和边疆安定，从来是清廷的国策，四世嘉木样作为藏族聚居区的一位大活佛，自然是清廷的座上宾，有求必应，何况是音乐曲谱，更不在话下。四世嘉木样很顺利地带回了自己喜欢的《万年欢》乐谱，也带回了清宫乐队组成的资料。据《承德避暑山庄·寺庙音乐》载，清宫演奏的音乐有《水龙吟》、《春木》、《万年欢》等，说明嘉木样乐队演奏的《万年欢》就来自清廷承德避暑山庄。四世嘉木样不但带回来了《万年欢》曲谱，还按清宫乐队的编制、乐器组合，调整道得尔的乐器组合，使道得尔更和谐、更美妙、更融合、更柔美自然。清宫乐队的乐器是：云锣二、笛二、管二、笙二、鼓一。与清廷乐队不同之处是道得尔缺杖鼓和柏板。这自然是从佛乐意境的需要与否舍弃的。不管咋，如果不是英雄所见略同，那就是借鉴或者受影响很深。不管怎样说，文化的传播交杂促进了道得尔的发展成熟。

道得尔是佛殿音乐的奇葩，但不是唯一。在甘南众多的藏传佛教大中型寺院上空，经常飘飞着佛教音乐的音符，弥漫着佛教音乐独有的雄浑、低沉、有力的器乐声。这是各寺的业余乐队，在为法会、法舞演奏。在迭部还有苯教僧乐、萨迦派寺院法舞伴奏乐。在拉卜楞寺，六大学院各有各的法会，大多法会的重头戏是法舞。法舞有农历正月十四日的“恰木钦”（大法舞）、三月初六的奠基法舞、三月十五日的时轮金刚根本续法舞、九月二十九日的禳灾法舞。禳灾大法舞由喜金刚学院主办，在嘉木样佛宫的图丹颇章院内举行，由25名僧侣组成的乐队伴奏，乐队中有击钹5名、击鼓14名、吹大号2名、吹骨笛2名、吹唢呐2名。通常法舞乐器中领军的是藏鼓。

大量的程式化舞蹈表演动作其一招一式、一举一动，都要与鼓师的鼓钹点相合，否则演员就失去了表演和舞蹈的依托不知所措。藏鼓一般是长把子双面圆形木制鼓，及悬挂于木架上的大法鼓。法舞的伴奏鼓发音浑厚、响亮、震撼，有穿透力，在各种打击乐中，它具有突出的音色特点，能发出可表达几十种不同情绪的律动和节奏，使各种法舞角色的精气神都押上节拍和韵律。如表现悲哀用弱捶；愤怒用强捶；紧张热烈用紧捶；对打用拗捶；思沉用捻捶；慌乱、溃散用碎捶；情绪调节，感情波动用闷捶、夺捶……整个场面调度、人物动作变化、气氛的张弛紧缓全都用大鼓来指挥。无论从乐器类型、音乐旋律，还是节奏形态、风格特色，都可看出藏族器乐是从藏族古代音乐发展演变而来，其中最突出的是鼓——圆形大鼓、供奉圆鼓、两面鼓等，还有胫骨号、右旋海螺、“甲铃”等。上述乐器演奏出的佛殿音乐，旋律严谨、深沉，节奏比较缓慢。配置特点表现为：以高亢嘹亮的唢呐、竹笛为高音引领，以富有穿透力的海螺和骨号为中音，以低沉厚实的长铜号加以铺垫。这样用种类有限的乐器巧妙搭配，便可组成佛乐演奏阵容。在演奏过程中，通过音调的转换、诵经调与乐曲的交替变化，以及鼓钹的节奏，使佛乐旋律显得层次分明、内涵丰富、震撼心灵，引发无穷的遐想。

佛殿音乐有乐谱，藏语叫“央玉”，即音调的文本。拉卜楞寺的僧乐队及其他佛寺业余乐队都是按“央玉”乐谱来演奏。“央玉”是由七条平行的横线及标记在平行的横线上的各种曲线组成，以此来表示和标明音调的高低。音谱呈波浪形，此起彼伏，忽高忽低。它没有严格的、细微的、准确的音高，只记录声乐进行的方向和大致音高。但应该说这种音谱是藏族人远祖最早发明创造的十分古老的图形乐谱，也说明了表示音调和旋律的难度。正因为有难度，所以必须由导师指导方能严格无误地吟唱演奏。而有关“央玉”课程则是续部学院僧侣的修习课程。续部学院系密宗学院，但它的音乐教程则分显宗和密宗。显宗类允许其他显宗学院领诵师吟唱，按照一定规程也可传授，如《德吉祥多门殊胜之法事音谱善缘妙喉饰丽》等。

无论是经堂还是广场，或是为教民禳灾求福的草滩上、农舍里，我们都能听到藏传佛教的音乐声。拉卜楞寺每年农历四月十五的“娘乃节”（用闭斋形式纪念佛祖）和七月十五的辩经讲法“柔扎”节期间，僧俗演唱的诵经活动就是一例。节日期间，庞大的诵经声如涛似浪，震天动地，响彻四方，歌词以赞颂神佛、祈祷命运幸福吉祥为主。僧侣们的诵唱曲调较简单，节奏性不太鲜明，但合拍，如海涛拍岸、春雷滚地。而教民们的诵唱声则优美、悠长、飘逸，带有虔诚的信仰、深深的向往，以及感恩神佛、知足常乐的怡然心情。它与民歌调式大不一样，有典型的佛殿音乐气质。

甘南藏族聚居区民间佛乐也很普及。当然，教民们不像寺中僧侣，没有接受过佛乐的专业知识和闭门训练，也没有专门的时间和精力去从事佛乐的诵唱和演奏，但他们有着信仰的热情，对未来幸福生活充满期望，他们把这一切融入简单明了的六字真言——“唵、嘛、呢、叭、咪、哞”的诵唱中。“嘛呢调”在节日中很盛行，尤其娘乃节期间，拉卜楞寺郊区的十三庄妇女们转经寺院一圈后，以村庄为单位，由姑娘和少妇们盛装组成方阵，从寺院北门出发，在节日庄严肃穆的氛围下，边往闹市区徒步游行，边集体诵唱“六字真言”歌，曲调音域宽广，高亢入云，优美动听，充满欢乐、开朗、自信，不时变调，增加了多彩性。“嘛呢调”有十数种曲调，普遍的有四五种，其中的佼佼者是长调“嘛呢歌”。

为什么甘南藏族聚居区有如此丰富绚丽的藏传佛教音乐？这得从佛教理念说起。佛教从创立之日起，就以行善，愉悦人的身心、纯洁人的灵魂、提升人的文明境界为己任，音乐能给人类带来审美感受，引导人们追求真善美、向往真善美，实践美的世界，让社会美好、心灵美好、环境美好。音乐沟通了人与人的关系，和谐、和睦、和美，把不同民族、语言、肤色、地域、年龄的人都凝聚到善与美的平台上，产生共鸣，它与佛教教义异曲同工。如此“利益众生”，何乐而不为？在僧俗教民看来佛教音乐还能取悦佛与菩萨，表达自己的信仰和情绪感受，他们自然就衷情于佛教音乐的创作和演奏，佛教音乐也就顺理成章成了“心智音乐”，发展繁荣当然势所必然。

除佛殿音乐之外，甘南还蕴藏有数量可观、内容丰富、形式多样的民间音乐，列入省级、州级的音乐项目就有藏鹰笛演奏、牛角琴演奏、舟曲口弦演奏等等，都具备独特的韵味，拥有各自的风采、鲜明的个性，保护价值很大，特别是鹰笛、牛角琴已濒于失传地步，得紧急抢救。

鹰笛顾名思义是鹰骨做成的笛子，是吹管乐器。它是用青藏高原特有的巨大猛禽——秃鹫的翅骨为材质制成的。它的历史十分久长，在3800年前的苯教史料《多色米》中记载说：“原本生于太空神，向褐色神鹰叩头；原本生于太空神，向劲腾神鹰磕头。”由于神鹰神圣，用鹰翅做成的笛子自然成了神笛。神笛成为苯教典礼上的高尚乐器，用以取悦神灵。苯教文献《八界抉择本义记》中也说得很清楚，雍仲苯教典礼仪式有“敲打鼓，摇扁铃，竖旌旗，吹螺号，拍‘家拍尔’，拔箜篌，吹神笛”的表述，证明当时就有鹰笛这一奇特乐器。

以鹰翅骨做笛，除了一种尊崇，还有鹰翅骨本身的材质适合做笛子。秃鹫翅骨具有一定的尺度、硬度和脆度，稍作处理就可吹奏出清脆悦耳、高亢洪亮、旋律起伏的音调，特别能表现悠长辽阔、清新活泼、充满情调的曲子。鹰笛在演奏方法上有横吹、竖吹两种。竖吹需凿通两头的鹰翅骨骨节，在一头开吹孔，骨筋上掏制三至六个音孔，指按音孔，即能吹出明亮清脆悠扬的笛音。音孔数与翅骨的长短粗细有直接关系，开凿数由鹰笛制作者凭经验而定，没有固定数。横吹的鹰笛则只需凿通一头的鹰翅骨节即可。至于开口和竹笛一个样，吹口为方形。鹰笛和寻常笛子长短大致一样，即长24厘米至26厘米，管径为1.5厘米，腔体短小却质地坚硬，其音色美妙、清凉。

鹰笛是牧羊人的伴侣，在空旷寂寥的牧场，在单调乏味的日子里，对着蓝天白云、风雪寒天，牧人用鹰笛来排遣内心的感慨，抒发自己的情感，表达对生活的热爱、对未来的期望、对爱情的深深向往。

牛角琴更是甘南藏族聚居区独有的乐器。

牛角琴源自远古时期，没有史料记录它是什么时候出现的，但从它的材质可以看出，用野牛的粗壮牛角制成琴简，只能说明它来自有野牦牛生息繁衍的雪域高原，因其他地域不可能寻找到野牛角。黄河第一弯的玛曲草原历史上就是一片辽阔的、水草丰美的天然牧场，是各种野生动物的乐园，是野牦牛自由游弋的天堂。勤劳勇敢、聪明智慧的远古藏族人，充分利用野生资源为自己的生活增添乐趣，在狩猎野牦牛、发掘其躯体资源之外，连牛角也不废弃，科学地创造出牛角琴来，让尖刺粗壮的牛角变成温柔美妙的音乐，美化人生，陶冶情操，激发善良、光明、热情的光芒。

牛角琴的制作有其特殊的技艺。琴筒的一面蒙上退毛的柔软坚韧的羊羔皮或牛犊皮做皮膜，另一端留出牛角的横切面。琴杆用桦木或其他杂木制成，无千斤，用马尾做弓毛。琴弦用20根张力相同、音高相同的马尾制作，柳木做琴杆，用人的唾沫代替松香，弦外摩擦发音。这便是最早的牛角琴。今天的牛角琴，历经历史沧桑变迁，已改造成了第三代、四代，材质有所改变，用红木代替牛角做琴筒，蟒皮作为皮膜，两根音高相同的二胡内弦作为琴弦，二胡弓作为琴弓，红木做琴杆，看不出当年最原始的牛角琴模式，但那特殊的弦外擦弦演奏技法和特殊的音色效果却至今缭绕于梁，经久不变，给人久远、沧桑、古老而生命力顽强不息的艺术冲击力。

牛角琴的演奏方法不同于其他弦乐，它有着特殊的乐器构造，表现出特别的艺术样式。牛角琴诞生于游牧部落、游牧生活，牧人们平时的起居不是席地而坐就是马背行走，由此养成了特别的演奏坐姿：或坐地将两腿伸直，将牛角琴的琴筒夹在两腿之间，将琴杆斜靠在左肩上，右手持弓，左手按弦；或者蹲在台坎上或倚在坡上，也是将牛角琴筒夹在两腿之间，将琴杆斜靠在左肩上，以稳定琴身。演奏不用顿弓、跳弓、抖弓等弓法，与常见的弓弦乐器的指法有很大差异，显得很独特。由于用数十根马尾做琴弦，按弦面积大，所以采用的是指肚按弦法。演奏时左手指伸直平置于琴弦上，大拇指用关节外侧处按弦，食指、中指、无名指则用第一、二关节之间的指肚按弦，小指不参与按弦而支撑在琴杆上，既起按稳琴身和固定把位的作用，也有助于大拇指灵活按弦。所以说，它应该是五指协奏的结晶，是各个指头同心协力的大舞台。牛角琴的美妙之处在于它采用的是打音奏法，即在某个长音上迅速地用手指击打出小三度大二度倚音、波音和颤音。牛角琴是在一个固定的把位上演奏，音域能达到两个八度以上，但实际演奏中音域在一个八度以内。它的双弦音相同，定弦有一定的随意性，具体音高根据音乐风格对弦的松紧及张力需要临时定弦。

古老的牛角琴没有琴谱，但有着传统的演奏曲目。传统曲目靠民间演奏家口耳相传而流传。其中最典型的是《绊蹄的黑骏马》、《尕丹孜布》等几首。《绊蹄的黑骏马》表现了一段震撼人心、撕肝裂肺的悲情故事。据说黑骏马被盗马贼掠走，来到异国他乡。失去黑骏马的主人痛苦至极，他跋山涉水，翻山越岭，四处寻觅。同样，黑骏马也万分思念主人，眷恋自己的草原和马群，时时想逃脱返回牧场，但却被绊马绳绊住，无法脱身，它悲哀、烦躁，想尽法子，终于逃离匪窝，强忍疼痛长途奔走，回到了主人身旁……《绊蹄地黑骏马》拟人化地倾吐了黑骏马的悲伤心情、思念之情，及凄凉苍茫、急躁难耐的情绪，令人揪心落泪。

口弦演奏技艺虽未列入国家、省级名录，但却列在州级第一批非物质文化遗产名录中。口弦在南方山林少数民族地区流行较广，但在北方少数民族中却罕见，较为稀奇。甘南舟曲林民中还有此文化遗产，是鲜为人知、难得的民间音乐，其曲谱又带有浓郁的藏族特色，地域风格较为浓厚，故需要用一定篇幅来展示。

甘南舟曲一带高山密林遍布，气候暖热，适于各种林木生长，锦竹就是其中一类，就地取材十分方便。这儿为什么盛行口弦？这不能不追溯到其居住环境和由此产生的生产生活方式、心理素质。山高林密，居住分散，耕田稀少，妇女们大都单个劳动，生活、交际不便，内心的寂寞和情绪起伏，只能靠自己来排遣，口弦便成为她们自娱自乐的器具。随着对半老锦竹材料制作的进化，它逐渐成为林区山寨藏族妇女自娱的乐器和随身不离的饰品。它表现的音乐形象比较婉约、轻盈、温馨，折射出林区藏家妇女温柔热情、快乐豁达的性格。

我国其他民族的口弦，材料多为铁制、铜制或个别竹制，但甘南藏族聚居区山寨的口弦却纯一色为竹制。其构造简单，便于制作和携带，也好随时演奏。材质是村前寨后俯拾即是的竹片，由民间工匠手工削刻而成。琴体主要由竹簧片、细麻绳组成。竹簧片是削刻成的薄竹片，长约5厘米～7厘米，宽0.3厘米，在右边打一小孔，用以栓细麻绳。口弦琴还备有一精致的琴筒装入，琴筒外表精雕细刻，玲珑美观，仅10厘米的竹筒，刻有各种图案，如吉祥八宝图案、龙凤呈祥等等，栩栩如生，令人爱不释手，反映出藏家妇女对生活的热爱。演奏时，她们右手抓住麻绳将口弦琴簧片抽出，把簧片含于嘴中上下唇之间，而左手抓住簧片左边，右手再有规律地来回牵动麻绳，在唇、舌、齿的配合下，口弦琴便发出美妙的声音，仿鸟啼、仿虫鸣，奏出情感的波澜起伏、生活得喜怒哀乐。口弦琴主要靠气息的调整来控制音量、音高和音色。随着演奏者牵动麻绳的力度和速度，以及气流大小的不同，使音高、音量及音速发生微妙的变化，整个口腔就是口弦琴的共鸣箱。

口弦琴具有随意性、多样性、个性化的演奏，只表达情绪，没有固定的曲谱。

甘南民间音乐之中，还有一朵非物质文化的奇花，那就是流传于临潭、卓尼一带的洮岷“花儿”。它虽然未进入国家级名录，但在省级名录上却第一批就榜上有名，作为花儿（新城花儿）被批准。由于甘南是以藏族为主体的自治州，“洮岷花儿”又是一种外来的移民性艺术，流传地域在甘南偏僻地区，所以往往受到忽视而冷落，实际上呢？它有着迥异于河湟花儿的特殊色香，风格别样。

临潭、卓尼的“洮岷花儿”是随着囤军戌边的军土，移民来到岷山洮河两岸、田间牧场的，早在明洪武年民间就有流传。它活泼自如，从正月十四杨家沟庙会拉开序幕，便接踵竞相开放，异彩缤纷，在临潭土地上隔三见五，便有花儿绽开。突出表现在各地庙会上三个一群，五个一堆，男女互相对唱。

唱调为“阿莲花，两莲叶儿”等。一人唱数人搭调。也有一人一句三人合唱一首的。“花儿”有单调、双调之说，单调一般为三句组成，双调为六句组成，也有单调唱四五句、双调八九句的，但都有严格的韵律，歌唱的内容很丰富，描景述情，说古论今，几乎无所不能。多以爱情为主题，抒情真诚，朴素易懂。每逢庙会男女多位对唱，一问一答，答不上者为输。尽管歌手都是普通民众，却有着别致的内心世界。他们通过“花儿”表达内心丰富的感情，吐露爱慕惆怅之情，歌唱美好生活，把山乡趣美与豪放胸怀展现出来，见景生情，随机应变。如问唱：“青石要做碌碡呢，你的唱花儿师傅呢？谁可把你吃住呢？”（吃住系方言，意为比赛不过）。答唱：“青石要做碌碡呢，唱花儿谁要师傅呢，一步一个思谋呢。”

这种思想敏捷、出口成章、“一步一个思谋”的才华，涌出了成千上万的花儿歌手。花儿长期广泛在民间流传，表明它有深厚的群众基础，反映了当地人民的思想感情。

新城的端午节“花儿会”闻名全县及卓尼，在新城地区的陈旗、店子、冶力关等地，均具分流。

新城“花儿会”源于明朝的“十八龙神”祭祀庙会，兴于清雍正年间。

史料记载，明太祖乙酉洪武二年（公元1369）8月，朱元璋从统一全国的战略出发，表彰有功将士，钦定功臣位次，敕命在辽宁府东北的鸡鸣（笼）山建立功臣庙，供奉徐达、常遇春、李文忠、胡大海、茂才等21人，“死者肖像祠之，生者虚位以待”。在全国统一后，明太祖朱元璋曾将开国功臣都封为“神”，命在全国各地立庙祭祀。顾颉刚在西北考察记中写道：“盖此间汉人皆明初征人之后裔，各拥戴其为龙神，此庇护其稼墙，与主之职位大小、立功地域无与也。”

五月端午节这天，各家门首都插杨柳以冲疫，大人饮雄黄酒以避五毒，还扎艾虎，令小孩佩戴，以消病灾。新城地区过此节习俗异于各地，在端午节期间进行为期三天的“18位龙神”赛跑（相当于江南赛龙舟）活动，农历五月初四上午，新城汉藏群众、商贩云集，青少年都着新衣上街逛庙会。中午，把“18位龙神”陆续用轿子抬到新城，附近群众鸣放鞭炮，烧香叩头，虔诚迎抬。下午各路“龙神”汇集东门月城，然后准备赛跑，新城人叫“跑佛爷”。从东门到隍庙约有两三万群众观看，热闹非凡。

五月端阳这天，人们早早起来，观赏十八龙神“踩待”。晌午时，人们抬着各自佛爷的八抬大轿，从东街到西街，又从南街到北街，大转一周，一边游街，一边取乐，所到之处，鞭炮齐鸣，人们焚香叩头，顶礼膜拜。

到了夜里，这里便成了花儿的海洋。欢腾了一天的群众们在隍庙内外、街道屋檐下、南河滩或大小客店里，敞怀高歌花儿。直至翌日（初六）东方发白，人们才洗脸吃饭，抬“佛爷”（洮州人称龙王为佛爷）上大石山（即朵山，海拔3216米，为洮州第四高峰，距城西2.5公里），进行“禳雹”活动。祭祀完毕返至西门外，在此又正式举行“扭佛爷”活动，载歌载舞，让群众观看。下午3点左右，由当地最负盛名的道长“发夕”，搭台诵经，祈求“18位龙神”各回驻地，协力保护临潭风调雨顺、国泰民安，同时唱花儿演大戏，以庆祝端阳节迎神会圆满结束。花儿会是依托庙会进行的，众人在隍庙内外、街道屋檐下、南河滩或大小客店里围在一起打着伞对唱或者独唱。

洮岷花儿并不限于新城庙会五月端阳节这一舞台，它的演唱范围很广，平时在田野旷滩、集会吉庆活动，都有花儿的妙音。临潭、卓尼的歌手、爱好者还赴莲花山花儿会、岷县二郎山花儿会演唱，与当地花儿歌手融为一体，成为洮岷花儿的生力军。在音乐形象上，洮岷花儿的音调、曲令代表是《莲花山令》和《扎刀令》。虽然曲令不多，但它在花儿音乐中代表了一个重要分支——“洮岷花儿”。其中《扎刀令》使用加“清角”的六声音阶，“商”是稳定的结音，习惯上采用“尖音”（假音）唱法。虽然音域不宽，但音乐个性十分强烈、粗放、怆然，听起来动人心魄，为之震动，具有当地风格特色。从曲令来说《莲花令》可分解为之一、之二、之三、之四、之五、之六。其他令还有《三闪令一》、《三闪令二》、《尕莲儿令》、《羊沙令一》、《羊沙令二》。在岷县二郎山花儿会上有洮岷花儿调令《啊欧令》（一、二、三、四、五），及《尕绿花令》（一、二），《折麻杆令》（一、二）等。

需要一提的是卓尼藏铜箫演奏技艺和卓尼土族的民歌，它们都是省级名录上的非物质文化遗产，但除佛教法会上的伴奏，藏铜箫大多吹奏的是中原曲令，民族风格不浓特色也不明朗，移民气息突出。在甘南，它是较为罕见的乐器，但搁在全省乃至全国却没有独特性，故不予展示了。至于土族民歌，由于其调式、音乐形象基本藏族化，与藏族民歌大同小异，故不再赘笔了。