甘南藏族唐卡第一批就扩展进国家级非遗名录是理所应当的。为什么？因为甘南是唐卡艺术的沃土，历史悠久，市场广阔，信众众多，艺人如云，唐卡深深根植于僧俗百姓及热爱唐卡人士的心窝，唐卡是他们精神生活的侧面之一。
唐卡的藏语意思是能摊开观赏的布绢卷轴画，它是藏族人民为适应高原游牧不定的生活、交通极为不便利的特殊生存环境而设计创造的。它携带方便，不易损伤，作画随意，不受建筑限制，利于悬挂，易于收藏，可随时随地膜拜观赏，是藏民族对世界绘画艺术形式的一大贡献。
据有关人士考证：两千年前修建的藏族聚居区第一宫——雍布拉康的墙壁上就绘有壁画。唐卡最早出现于公元7世纪上半叶。《大昭寺目录》一书记载，法王（松赞干布）用自己的鼻血绘画了一幅白度母女神像，后来蔡巴万户长时期果个格西活佛再塑白度母女神塑像，并将其作为核心藏在神像腹内。从这可以看出，唐卡在松赞干布时期就已兴起，但真正开始并大量采用这一形式，大约在格鲁派兴起之后：寺院林立，僧侣队伍庞大，作为信仰物的佛画唐卡便得到了长足兴盛。
唐卡的内容极为丰富，有佛像、菩萨像、神像、说法图、宗教人物、历史人物、宗教寺院、风俗、医学、民间传说、佛经故事、神话、寓言以及重大事件等。从整体来看，宗教特色较浓厚，反映宗教内容的画卷约占百分之五十以上。
唐卡的内容以佛像、佛门各级庄严之士及佛教故事为主。寺院成为展示其风采、显示其功能的最佳舞台，没有一个佛寺不用唐卡装饰，不用壁画（间唐）来弘佛、不用大幅堆绣（绢贴画）佛像供信徒瞻仰。甘南藏族聚居区历史上约有400座佛寺，年代久远的有七八百年历史，一般的也有300多年。特别是格鲁派统一信仰舞台之后，不仅寺院数量多，而且规模壮观，拉卜楞寺在鼎盛时有活佛近百位，僧人近四千，设置有六大学院、四十八座佛殿和佛邸大院、五百余座僧院，是总占地七百余亩的庞大建筑群，可想得供奉多少唐卡。
据拉卜楞寺统计，展览馆馆藏“释迦牟尼佛应化史彩绘唐卡”31幅；医药学院馆藏“班禅大师应化史彩绘唐卡”17幅、“嘉木样应化史唐卡”5幅、“宇妥·元丹贡布唐卡”1幅等，总共有各类早期唐卡105幅。文殊菩萨殿馆藏20幅，嘉木样佛宫87幅，上续部学院134幅，下续部学院馆藏弥勒佛坛城唐卡1幅，宗喀巴大师佛殿9幅，弥勒佛殿70幅，白度母菩萨殿46幅，狮子吼佛殿16幅，喜金刚学院馆藏“三仪轨图”等共88幅。夏卜旦佛殿馆藏“密教禁行神”等唐卡50幅，时轮学院馆藏各类唐卡162幅……总计887幅，数量惊人。其中“释迦牟尼佛应化史彩绘唐卡”、“班禅大师应化史彩绘唐卡”、“嘉木样应化史唐卡”、“弥勒佛坛城唐卡”、“不动佛、药师佛坛城唐卡”、“三仪轨图唐卡”、“十一面观音唐卡”、“尊胜佛母唐卡”等均为唐卡中的精品。有些唐卡历史甚为久远，相当一部分是历辈嘉木样以及各大活佛赴西藏留学或朝圣时，由西藏达赖喇嘛、班禅大师以及各大高僧赏赐馈赠的精品。如现存于医药学院的一幅藏药师祖宇妥·元丹贡布画像唐卡，就是第二世嘉木样大师赴藏请回寺院的，其历史非常悠久。
除此以外，大部分作品是当地唐卡艺人精心绘制的。他们分布在拉卜楞寺内外，羚羊（合作）地区，卓尼、玛曲、碌曲等草原上。有的是高僧传承的，有的是从外地迁来，定居寺院附近，做画的画师通过收取徒弟，代代传承下来的。唐卡画师分布较广，人数众多，他们的足迹踏遍甘南藏族聚居区所有的藏传佛教寺院，留下了珍贵的、绚丽的唐卡（或壁画）作品。他们的作品走进了千家万户信仰藏传佛教的农牧民佛龛。可以说，在甘南藏族聚居区的各个地域，唐卡无所不在，处处闪耀光彩。
唐卡是世界美术长廊中一朵独放的奇花异卉，有其独特的绘画技艺和表现方式。
唐卡，虽然受宗教题材的限制，内容多雷同，然而制作时，并不以一个模式为标准，同样的题材，经过不同画师的创作，无论形式还是构图都有所不同。唐卡的构图，必须以《造像度量经》中的要求为准则，严谨、匀称、丰满，以虚济实，活泼多变，优美多姿，反映社会历史、生活习俗、天文历法和藏医藏药等方面的画图则可发挥。
绘制唐卡，工序复杂而考究。首先是开始备料：第一步，选布；第二步，上框；第三步，铺底；第四步，打磨。一般唐卡以亚麻布或毛布为底色，丝绸的则为最珍贵。作画之前，先用麻线穿缎底布的边沿，将其绷撑在特别的木架上，再用动物脑和高原上的一种细白泥粉调和成糊状物均匀涂于底布，消除所有洞孔，抹匀后即用蚌片将糊状物刮平磨亮，待底布完全干燥后方可作画。先用炭条起纹，绘制图像轮廓，一般是先里后外，将中间主图像画成后再绘四周的附着部分。
第二阶段是绘制：第一步，确定画面中心点。第二步，起画稿。第三步，勾黑线。第四步，着色，着色步骤。①绘制唐卡采取重彩法和淡彩法；②先着深色，后着浅色；③先着衣服颜色，后着面部颜色。第五步，色复线。第六步，描金。第七步，书写文字说明和编号码。
绘制唐卡所用的颜料都是不透明的矿物及植物原料，再按比例加上一些动物胶和牛胆汁。由于原料配方科学，加之藏族聚居区气候干燥，绘制的唐卡即使过了上百年，也光艳明亮如新。
第三阶段是装衬：第一步，用棉缎镶边；第二步，为遮挡灰尘，保护唐卡画芯，在唐卡正面加一道遮幔；第三步，装天杆；第四步，上画芯。
最后是举行开光仪式。开光后方告唐卡能正式启用。
就质地而言，分为布、绢、纸几种。彩绘颜色以金、银、朱砂、雌黄、雄黄等矿物颜料为主，植物颜料次之。一般唐卡为竖长方形，中央的画面称为“麦隆”，画面四周用彩缎拼成，其红黄框称为彩虹，是精灵之气的象征。为了保护唐卡画面常新不旧，通常用丝绸幔子覆盖，观赏时揭开，幔子上有两条等长的彩带，藏语称“隆南”。有些唐卡画面以下中间部分镶有称为“通久”的红色方形绸缎，长度一般为1米左右，宽60～70厘米，极小的仅有几十厘米，无装裱。最大的有五六十米长，宽三四十米。如塔尔寺和拉卜楞寺等寺院一年一度的沐佛节，有绘有释迦牟尼、无量光佛、宗喀巴大师的三幅巨幅画像，逐年轮换展出，到时由众多僧侣抬向佛坛，画面宏大，层次分明，色泽明亮，实为宏大的艺术珍品。
唐卡的结构一般可分三个部分：中央为本尊，亦即信徒所供养的对象，本尊的上方为空界，下方为地界，亦称凡界。布局中有的以单幅表现一个主题，有的则以具有藏族特点的“之”字形拼成。大部分采用对称手法，接近平面展开式。布局空间生动而不乱，每幅唐卡都有一定的故事情节，有单幅的，亦有几幅或几十幅联成的整套故事，如释迦牟尼传。
唐卡还有另一实用价值，即自然科学方面的注解图。如布达拉宫收藏的天体运行图，各行星分别画有象征二十天宫的动物图形，均按各自的轨道有规律地运行。罗布林卡收藏的一套藏医药唐卡，共约60幅，包括医学原理、人体结构、经络穴位、医疗器械、各种药物，这在世界医药史上也是极为罕见的。
唐卡的画法采用单线平涂，成像庄严肃穆，体态匀称，人物形态活泼，婀娜多姿，形象栩栩如生。如果绘制的是历史故事和风俗画，则采用俯瞰式透视法，人物和建筑物的背景以几何结构描绘，有强烈的装饰性。色调或浓烈，或典雅，或富丽，或清淡，笔法古朴、细腻。
描金勾银是唐卡的特殊技法，除常用细如发丝的线条勾勒外，还喜用局部或整块烫金等多种手法，使画面显得富丽堂皇、灿烂夺目。
堆绣是另一种唐卡。在绘画内容、构图布局、方法技巧上都与唐卡没有差异，被称为“国唐”，俗称“堆绣”。它是一种手工剪贴各种丝绢与绘画相结合的唐卡艺术品。依据画面所要表现的人和物，用不同颜色的丝片布块，剪贴于纸上、布上或绢绸上，然后用针缝好。为了增加立体感，有的还在里面填些羊毛或棉花，缝绣起来的画面用毛和颜色再描绘加工成具体的形态。堆绣绘制出来后，要用纸或绢托裱背面，画面四周用绸绫锦缎装裱，安轴装天杆，外覆以薄纱或绢，天杆两侧加两条彩带，显得庄重华美。其内容包罗万象，人物、飞禽、走兽、树木、花草、佛像和亭台楼阁等应有尽有。
现存拉卜楞寺嘉木样佛宫的八幅人物堆绣画，采用平堆与高堆有机结合的技巧，立体感极强，造型生动，形态逼真。此外，各学院及佛殿、佛邸、僧舍内也珍藏有内容各异、质地不同、规格不一的许多堆绣作品。近年青海果洛籍的僧侣画师谢热布用传统绘画艺术和当代摄影艺术相结合的方法，将人物头部采用照片，身体用堆绣的方法绘制出的“第五世嘉木样活佛”和“第二世贡唐仓活佛”等作品，颇具特色，造型相当逼真，是对堆绣艺术的发展创新。
壁画同样属于唐卡艺术之类，只不过它是用唐卡的手法绘制在寺院经堂四壁、佛殿及其他佛事活动场所墙面上的唐卡作品而已。
壁画在甘南各寺院中的容量相当宏大。从佛教教义、神话传说、历史故事、生活场景到山水风景、翎毛花卉、图案装饰，几乎无所不包，表现内容极为丰富多样，形成了一座灿烂无比的绘画艺术博物馆。
壁画，藏族称为“江塘”，文字上称为“德布热”或“罗合热”，一般指直接绘于经堂、佛殿墙壁或绘于与墙壁大小相同的布上挂在墙壁上的绘画。其面积可大可小，多为大幅，一般高约三四米不等。壁画的颜料，采用矿物质颜料，有数十个品种，绘画时颜料中调入动物胶和牛胆汁，以便于凝固，起到保持光泽、增强牢固的作用。其方法是将墙面用石灰等抹平再绘，然后将蚕青和加工过的胡麻油等透明油料涂于表面，使其保持光泽。
分布在各殿堂的壁画，都真实地描绘了藏族聚居区的人文景观和自然景观，有政治、文化娱乐、经济生活与建筑医药等，内容涉及面很宽，令人赏心悦目，联想翩翩，开阔了眼界，也增长了见识。
刺绣，藏语称“资合知布”，工艺复杂，做工精细。其一般与绘画相结合，是用各色各样的丝线一针针绣成，色泽艳丽。例如，中间主尊用颜色绘制，四周景物用丝线绣成。其内容与堆绣大同小异，人物、飞禽、走兽、树木、花草、佛尊无所不包。
刺绣也是唐卡的一类，其构图、勾线、上色都严格遵照有关绘度经，和其他唐卡类相似。它具备了细腻动人的特点，构图严谨，花纹精致，色彩绚丽，质地紧密而厚实，富有强烈的装饰性。
刺绣在藏族美术中是较稀罕之物。拉卜楞寺闻思学院大经堂的十六幅“十六罗汉”刺绣作品，是甘南刺绣的代表作。十六罗汉，传说是受释迦牟尼之命，主持佛教者。佛书又说，释尊灭度前对敕罗丁罗等十六尊者曰：“吾教住此世间，汝等亦与教同永住此世，望能保持佛教，流度众生。”十六尊者依佛教言，遂分居十六处，弘扬佛教。藏传佛教寺院的十六尊者之各种画像塑像，始于10世纪高僧贡巴绕色之弟子鲁梅。他根据仲穹赴长安观唐太宗迎请十六罗汉时所造之像回拉萨后始制，仿照塑造于扎也巴寺之十界神殿中。拉卜楞寺的十六幅罗汉像，采用藏族传统的刺绣工艺与内地十六罗汉造型工艺相结合的手法刺绣而成，色彩鲜艳，人物造型逼真，做工精细，层次分明，立体感强，近观时犹如真人跃入眼前，达到了传神动人的艺术效果。佛像完全藏族人化，亲近、亲和、亲切，拉近了佛界与人间的距离。
长期以来，人们往往冷淡了藏族剪纸，认为高原美术门类中缺乏剪纸艺术，其实不然。剪纸艺术在藏族美术中同样也烂漫璀璨，迸射异彩。
按种类，藏族剪纸可分为动物、植物、事物、几何图案四大类，从具体剪纸来看，有“轮王七宝”、“八吉祥相”、“八吉祥物”等等藏传佛教题材作品。
拉卜楞寺印刷厂印刷的有普贤菩萨、金刚手菩萨、度母、马头金刚等。此外，尚有“十相自在”、“希索合郭贝松考尔”（护身符）、“资俄更图布”、“桑贝车珠布”、“南木觉木知松”、“白伞盖”、“目合则木”等佛教密宗所说各种以药物、咒语、观想构成的能防灾避难的保护轮符。
各种装饰图案的剪纸，原先是一种依附于墙壁和室内陈设而存在的装饰艺术，除观赏价值，还具有一定的实用价值。近代它跳出表现纯宗教意义内容的范畴，广泛深入群众日常生活，在门框、墙裙、横梁、柱斗、藻井以及出外郊游的大彩帐上，都可看到，有的是花草树木，有的是飞禽走兽，有的是山水鱼虫，有的是几何图形，具有浓烈的乡土气息，逐渐形成了平民生活剪纸。
佛画剪纸，近代也从佛寺经殿僧舍走进普通民众家中，成为他们寄托理想、祈求吉祥幸福的物象。每当新年来临之际，拉卜楞寺附近十三庄中心灵手巧的妇女，便把她们精心创作的剪纸拿到市场拍卖，增添了节日喜庆色彩，也让当地信众共同分享剪纸带来的精神愉悦，强化了对佛的信仰。
佛画剪纸十分丰富，但表达的主要是象征图案而不是人物形象，寄托了人们的一种向往、一种情思、一种美好憧憬。
剪纸中的“金轮宝造型图案”，莲花座上插法轮，法轮两边彩带飘扬，呈对称状，法轮四周用花瓣来装饰，大空间多瓣，小空间少瓣，以此增强造型的整体艺术效果。寺院中多供置此吉祥物，其来历据史书载：“佛以涅槃因，果及其体性……如此轮宝，能推异类，能舍能入，迅速运转，八圣道支以为八幅。据此同法，故名为轮。”藏族妇女们精细地扑捉了此图案的造型，将其变为一幅幅精美的造型剪纸，绝妙无穷。“白象宝造型图案”中的大象，呈走动态，庞大的躯体、耳朵、眼睛、牙齿，以及弯曲的鼻子及尾巴，都显得自然协调。象背上驮着一个巨大的珍宝，珍宝上发出燃烧的火焰。在特定的情景下，无论是佛教经典中的记载，还是宗教寺院中的绘画以及各种造型艺术中的“白象宝”，总是与法轮有机地组合在一起，即象背上绘制巨大的法轮。而民间艺术家们别出心裁地将珍宝图案造型巧妙地移置在大象上，独具风格，使宗教风格浓郁的艺术更加通俗和民间化。“绀马宝造型图案”的绀马身负熊熊火焰的珍宝，呈奔腾状，耸耳昂首，两蹄蹬地，两蹄高悬，似纵身飞驰，势不可挡。显然是一匹有别于普通坐骑的神马。身负珍宝，珍宝发出熊熊火焰，使飞奔的骏马比普通马更富飘逸神气、威武奔腾的气势，也体现了藏族人民烈火般的性格和高昂的斗志。
“八吉祥相”即金轮、宝伞、宝瓶、妙莲、金鱼、胜幢、法螺、吉祥结，在剪纸造型中八样俱全。在广大藏族信众的心目中，它是吉祥、圆满的象征。无论是在寺院的各种绘画、造型、建筑艺术中，还是藏民族的衣食住行日常生活中，均广泛应用这种图案。令人惊奇的是，广大艺僧们将这八种纹样巧妙处理，使八种图样有机地结合在一起，形成一个整体，猛然一看似一个吉祥宝瓶，仔细观赏，则系八种吉祥图案的组合。在排列组合过程中，以法轮为中心，瓶盖自然是宝伞，颈为胜幢，宝伞与胜幢重叠，金鱼分画在法轮左右两侧，形成瓶腹，瓶足系吉祥结，瓶底为祥莲，吉祥结与莲花有机地组合在一起，形成瓶座。这就很自然地形成一吉祥彩带，围瓶飘然，华丽高雅。受此八吉祥相组合图案的启发，当地藏族妇女们在剪纸造型艺术上，也仿效和运用类似的组合手法。常见的有《金鱼、法螺、金轮三联造型图案》、《吉祥结、胜幢、宝伞三联造型图案》。两种图样组合的有《吉祥结、妙莲二联造型图案》、《宝瓶插二联造型图案》。单图样的有《法螺造型图案》等。三种图样组合的《金鱼、法螺、金轮三联造型图案》，以法轮为中心，上连右旋海螺，左右两侧为金鱼，从整体看，形象逼真，仔细观赏，则酷似一平底大腹宝瓶。《吉祥结、胜幢、宝伞三联造型图案》三宝上下纵联，交织成网，中间为胜幢，幢穗呈齿状，底部为宝伞，伞把微突。从整体看，似一花篮，吉祥结上方左右两侧两珍宝外突，花篮左右彩带飘扬，胜幢收腹，宝伞为足，给人一种极为平稳之感。两种图案组合的《吉祥结、妙莲二联造型图案》，上下纵联，上为吉祥结，下为妙莲交织于结祥结中，莲叶穿插，整个图案下围，彩带飘绕。若仔细看，莲花中又有两条连尾金鱼，吉祥结中有两只连尾鸟，绝妙别致。
《牡麂造型图案》有两类。第一类有两种不同的造型：第一种呈恐惧状，耸耳回首，卷尾提前蹄，站立在花草中，惊恐地观望远处强敌的行踪；第二种呈嬉戏状，四蹄蹬地，抿耳耸肩，扬首摆尾，显示出牡麂在辽阔的草原上尽情嬉戏的姿态。第二类的《牡麂造型图案》也有两种不同的造型：第一种描绘的是母与子，牡麂造型与第一类的第一种完全一样，所不同的是小麂紧随其后。从整个构图来看，显示出另一层次的含意：即牡麂一面吃草，一面警惕地守护着小麂。小麂竖起两耳，紧随在母亲后面低头吃着草，从它稍微弯曲的后腿、撅起的短尾可以断定，小麂刚刚降生不久，那幼嫩柔弱的四肢勉强支撑着身体。母与子有机地构成了一幅栩栩如生的画面，使人产生无穷的遐想。第二种描绘的母与子，从造型来看，剪纸过程中变换了另一种手法，图中的动物造型已不是前面所提到的“麂”，而是“狍”。在狍子哺乳图中，母狍挺颈耸耳，回首眺望，曲背挺胸，前腿并立，后腿相交，幼狍在腿间吃奶，嘴吸乳顶，两耳耸起，曲背，收缩后退，用尽力量。此剪纸，无论从构图到题材，都费尽心思，用剪不多，可精湛的艺术技巧完美呈现，生活气息十分浓厚。
几何图案，均为两底角54。的等腰三角形。类似这种图案的题材，有以下四种：即《三角连心法轮造型图案》、《三角连心仙果造型图案》、《三角连心狗层纹样造型图案》和《三角连心福寿造型图案》。《三角连心法轮造型图案》中，三角正中最大空间为法轮，两个底角的空间用彩带来补白，底边下沿为锯牙纹样系穗子的变异造型。整个画面严密紧凑，脉络清晰，造型逼真。《三角连心仙果造型图案》，从三角形一底角长出一棵果树，以弓形延伸至另一底角，果树枝叶繁茂，上结三颗巨大的仙果，让人垂涎欲滴。三角形内纹样构思不是随意而来，而是按照藏族传统绘画造型纹样中的“果木纹样”而剪出的，藏语称为“香劳巴查”。《三角连心狗尾纹样造型图》中的狗尾纹样，藏语称“奇饿巴查”。藏族传统绘画艺术善于捕捉日常生活中的一切形象，狗作为普通家畜，其卷曲的尾巴，也成为藏族艺术家创作的题材。此图案，用数条长短不一的狗尾相互连接，用狗尾自然的曲线，顺三角形的空间弯曲，构成了一幅相当完美的图案，脱狗尾之凡俗，给人一种美好的感觉。
《阴阳鹿供法轮造型图案》中的造型在藏传佛教寺院中相当普遍：中间为法轮，两侧雌雄两鹿相视，或立或卧。在剪纸造型艺术中，藏族妇女在保持了寺院阴阳鹿供法轮造型款式的基础上，对其局部的样式加以大胆的变异、创新，使原有的造型艺术从静态变为动态，增添了活力和生机。这种剪纸图有三种：第一种中间置法轮，轮下有座，两侧有阴阳鹿对立，前腿一攀座顶，一蹬座底，后腿并立，呈弯曲状，卷尾举首，嘴顶法轮。第二种，法轮中间有阴阳图案，藏语称“诺布噶奇”意即“喜旋珠”。轮外有光焰，底座为一造型独特的木架，阴阳鹿仍如前状。由于法轮高于木架，故鹿高大的身躯、腿腰弯曲度大，与第一种略有差异。第三种，法轮外围左右有草木对称纹样，其外围又有一光滑的整体轮廓线形成一个椭圆形，轮底以大弧度和底座相连，法轮与底座形成一个整体。为使阴阳鹿与法轮有机结合起来，两鹿缩身曲颈，嘴供法轮而保持整个身体的平衡。
《和气四瑞造型图案》呈现的是佛教经典故事中的和气四瑞，藏语称为“通巴那伊”。图案内容讲一佛经故事，在迦尸国东南方密林的一棵大树下，生活着大象、猴子、兔子和锦鸡，它们团结友爱，快乐而居。为了摘取树上的仙桃，它们各尽其能，齐心协力。剪纸艺术中的《和气四瑞造型图案》形象地再现了这一生动的故事。锦鸡居高临下，双爪紧抓温顺的玉兔头顶，长耳的玉兔又用后爪站立在聪明的猴子头上，猴子前爪做出比划状，长层卷曲，用后爪站立在大象的背上。从小到大，形成了四种动物串联的图画。剪纸对动物形体的处理也相当巧妙，一反传统绘画的绘制方法，四个动物从不同方向交织搭配，掌握平衡，使作品更富特色和生机。
剪纸艺术有着一系列的制作方法和剪叠工序。其材料一般为纸，除白、黄、黑纸外，各种彩纸亦可，最常见的是红纸。剪纸艺术的工具以剪刀为主，在处理一些小孔时用刻刀。藏族剪纸艺术的制作方法归纳起来大体有如下几种：
（1）对叠剪：将纸的彩面对叠，然后剪刻，一般不保留整个纸张的四边，剪出的作品呈对称状，如动物图案，往往成双张贴，也可对尾张贴。
（2）对叠单边剪：以裁剪的具体事物为图形（限于能对称的事物），将纸张对叠，保留连接的两边，破剪两边，然后对其中的内部结构加以镂刻，即可出现称心如意、造型优美的球心式的造型图案。如《鹿供法轮造型图案》中，两面为鹿，中间为轮，以轮中与底边垂直折叠，保留垂直面与底边，其他两边用剪。
（3）对叠三边剪：将纸张对叠，以具体事物为图形，保留一边，其余三边用剪，如《母狍小狍造型图案》就采用这种剪法。
（4）阴线剪：不破坏整张纸的四边或三边，将所表现的事物细部用剪刀、刻刀精剪细刻，即能显示出精美的图案，如《三角连心造型图案》的剪法。
（5）阳线剪：与阴线剪相反，不保留整个纸张的四边或三角外形，将所表现的事物，用流利的线条表现出来，如《和气四瑞造型图案》的剪法。
以上五种制作方法中，第一种对叠剪和第四种阴线剪法应用较为广泛。
木刻印刷画是集绘画、雕刻、印刷和着色为一体的综合性艺术品。一般印在布或纸上，必要时也有装裱的。它在甘南美术作品中也很普遍，实用性很高。这种画镌镂细腻，以阴刻“线”为主，设色多为墨染其外、朱画其内，显得典雅清秀、层次分明，各大寺院都有不同的雕版，并且用不同的色成批印刷。这些印刷画可用于不同场合，有的可当佛神敬供挂于墙上，有的当守护神挂或贴在门外和大门口，有的可在祭神煨桑时撒于天空。
其中的佼佼者当属“风马”。
“风马”是祭祀神灵、祈祷上苍的信物，是藏族木刻绘画印刷品中最常见的图案。无论寺院还是民间印刷的作品，其图案结构具有规范化、象征性。
风马符纸的中央是风马，四角是大鹏、狮、虎、龙。传统说法是：风马中的五种动物象征着人类的五种组成部分：鹏象征生命力，狮象征着胆魄，虎象征身体，龙象征繁荣，马象征着灵魂。“风马”的实际含义是搭载祈愿文隐喻的马。苯教传统解释说马就是搭载灵魂（即祈愿文）的工具。“风马”常挂贴在房屋门口、屋顶，撒扬在十字路口、山顶、关隘，佛苯都认定：它是送魂的标志，风马与通天的魂也有关系，战神与风马相关，风马与灵魂升入天界的天绳有关等。
“风马”的最初形态是绘有魂马形象的送魂幡。苯教丧葬仪轨文献讲到阴间时常常提到“山口”、“渡口”，这些象征灵魂进入天界路途的艰辛，马被作为死者死后的坐骑，受到苯教巫师的特别关注。
“风马”观念深刻地体现在部分藏族聚居区的民居建筑中：藏式民居多为方形（长方）建筑，除了屋顶四角建筑的阳神宫，在屋顶中央还用石块、木条等建一圆形垛台或小屋，上有挂满五色“风马”的树枝若干，作为祭神之所。
从“风马”图案分析，狮虎本身的阴阳关系导致了中央的马；天地（鹏龙）生出的马再繁衍分出阴阳的虎狮。天在藏族原始信仰亦为阳，但也以右为阳，故风马幡以左右分割阴阳。藏族风马幡作为象征昌运之旗的根源可能与此有关。
藏族信仰以天为阳，鹏为飞禽，以右方代表天界，右表示大地，左上方的玉龙称天龙，实际上是地龙的变化，居地下，主繁衍，性阴。左右阴阳的结合产生了作为生命的马，有了生命，就产生了灵魂。至于风马中的狮、虎，战神仪轨文中明确地记载战神“右肩上有狮子俯卧，左肩上有老虎跳跃”，左右位置正好与风马图案中的相同。
最初的风马是作为送魂马的。送魂马幡最初的含义是导引灵魂之坐标，后融入五行观念之后，才出现了象征昌运的概念。
风马经幡有三种：一种是蓝白红绿黄五色方块布，一块紧接一块缝在长绳上，悬挂在两山头之间；第二种是三五米长的狭小布长，其颜色是单一的，或白或红，上面印有经咒；第三种经幡是五块蓝白红绿黄色的星火无字幡条和一块单色镶边的主幡方块布，分别系挂在柳树枝干上。
无论是风马旗还是风马经幡，其画面的中央画的都是一匹骏马驮着宝瓶，四角画有狮、虎、鹏、龙四兽形象。风马中的“风”在藏语中最早叫“隆”，不完全是风的意思，有生命运动的气流之意，后来才演变衍生成“风”的。
隆在土、水、火、风、天五大中表示天，本意是指广大、全部、所有。在自然界，老虎栖息在森林中，故符中的老虎象征着木或风；狮子居于山上，所以狮子象征着土；鹏飞翔在天空，双角喷发出火焰，所以鹏象征着火；龙生活在大海中，则龙象征着水。风无处不在，风即天。虎、狮、鹏、龙象征着人类生存的环境。把风马放在中央，则意味着转变一切恶为善，并且像骏马奔驰一样迅速。马背上的宝瓶是帮助人们实现善良意愿的如意宝瓶。
风马符纸或印在经幡旗上的风马，它们构图奇特新颖，比例匀称合理，显示出一种美来。图中的形象更是精致、精美、精巧，一个个栩栩如生、惟妙惟肖。中央的天马昂首扬鬃，四蹄腾空，飘逸神驰；雄狮庄重威严，王者之风尽情展现；猛虎则圆目环视，一副强悍勇猛，敢于消灭一切外敌的姿态；大鹏翱翔长空，展翅万里，乘风挟雷；至于青龙，更是张牙舞爪，长啸云天，赐给众生暖春甘霖。由风马符纸带来昌运、好气数，美好前程是信众所期盼追求的，所以它的形象出现得很广泛很多见，在甘南插箭的拉哉隘口，在煨红白桑的桑台周边，在赛马欢庆的吉日里，甚至朝香的汽车中，都会飘出风马符纸，一把把如五色彩虹遮盖半空，人们借此祈求上苍赐予好运气、好日子、好未来。
雕塑是甘南美术领域中的一支主力军。在甘南众多雕塑之中，有着独特风情的是酥油彩塑造型。它是世界雕塑艺术之林中的一棵紫檀香树，独立开放于雪域高原。酥油彩雕，属于藏传佛教创作的美术门类，是由信仰激情燃烧而出的艺术火焰，也是雪域地理的结晶，是对世界雕塑艺术的特殊贡献。每年正月“毛兰木”祈祷大法会期间，甘南的大、中型寺院都会在十五日晚举行酥油彩塑供佛展，让僧俗信众叩头膜拜，一睹佛容，了解佛国及有关佛的美妙故事。
藏民族在日常生活中，离不开酥油，因此酥油被信众巧妙地融进雕塑工艺，雕塑出生动的人物形象和各种内容的艺术造型，即独具风格的酥油花。在藏传佛教寺院中，酥油花其实是酥油彩塑。
酥油花，最初起源于西藏。
公元7世纪唐朝文成公主进藏，同藏王松赞干布联姻。她从长安带去一尊释迦牟尼佛像，后从小昭寺转供在大昭寺内。这尊佛像原来没有冠冕，格鲁派创始人宗喀巴大师学法成功后，便在佛像头上献了莲花护法冠，佛身上献上了披肩，像前还供了一朵酥油花。自此，酥油花便在各大格鲁派寺院中兴盛起来，最终成为寺院的一个固定活动，并作为正月大型祈愿法会（俗称毛兰木法会）十五晚的一个重要拜佛活动。据《西藏佛教史略》载，公元822年（唐长庆二年），唐蕃在拉萨会盟，会盟形式承袭了西藏苯教歃血会盟的方式，但吐蕃方会盟的主持人是个佛教僧人，教佛僧人不能杀生，他只好命人用酥油捏塑出一批羊代替牲畜贡品。还有一说是，公元1408年藏历正月，宗喀巴与西藏其他教派经过8天的辩论战胜诸派。一天晚上梦见释迦牟尼高大的形象在百花簇拥下出现在霞光万道的云朵中。为了纪念这一梦中奇遇，他请人在一块宽大的木板上用酥油塑出那壮丽的景象，并捏塑出其他酥油贡品供奉在甘丹寺内。
在题材和内容上，酥油花有山川人物、花鸟走兽、亭台楼阁等。艺僧们“八仙过海，各显神通”，把酥油花越做越精美，越做题材越宽广。其制作程序是：先用木料制成酥油花图案形状的木板，木板背面置有铁环，可移动。同时为了黏接牢固和节省酥油，在木板上附以铁钉或铁丝，并用草和纸包裹，做成后用备好的酥油捏成雏模。接着，将酥油与和好的豆面团，放在冷水中使劲揉搓，使手上的油渣擦净，再将酥油放在冷水中，反复捏成小团。拿出后，按酥油花图案上所需的色彩及数量染色。染色是将颜料和入酥油中，以均匀为度。这道工序极其精细。按照个人所长，进行分工，有的做花草，有的做人物，有的做宫殿，有的做飞禽走兽。制作时，每人面前放一盆冷水，将带色的酥油按需量放在水中，捏成所需的形状，黏在模型上，组成各种画面和情节。制作工具为十指和竹片，靠此塑造出各种独具异彩的图像。令人特别惊讶的是，制作时没有尺度、模型，凭借制作人丰富的想象和实践经验，以及高超的技术来描绘刻画，制成色泽鲜明、棱角分明、比例匀称、形象逼真、栩栩如生的艺术品。
甘南各大中型寺院的酥油（花）彩塑，数拉卜楞寺的彩塑最壮观、精美，艺术水平最高，是甘南藏传佛教寺院彩塑水平的顶尖代表。拉卜楞寺的酥油花艺术，始于藏历第十三绕迥土鼠年（公元1768年）。当时第二世嘉木样·久美昂吾依照西藏拉萨大型神变祈愿法会创立了拉卜楞寺的正月毛兰木法会，从此正月十五的灯会制度建立了。
当正月十五日夜幕降临时，在主体建筑大经堂门楼的“道加塘”广场（石板广场），陈列着七组工艺精湛、色泽绚丽的酥油花。四周佛灯并燃，香烟缭绕，灯月交光，相映争辉。众僧列队，朗诵经文，善男信女念唱佛谒，游人远客，摩肩观瞻。整个寺院，人山人海，热闹非凡。1990年春节的酥油花灯会更是空前隆重，当时的展览共展出七组：第一组，为极乐世界，藏语称“香巴拉”。周围雪山环绕，中间亭台楼阁，各种佛神安然而坐，此作品为时轮学院的艺僧们塑制；第二组为释迦牟尼佛像，金顶楼阁中，跏跌而坐释迦佛，戴佛冠，身披彩锦制成的披肩，右手持佛钵，左手放在腿上。金殿两边彩云缭绕，二龙加持。此组为喜金刚学院艺僧塑制。第三组为第四世嘉木样活佛尕藏·图丹旺秀，在金顶楼阁中的佛座上安然而坐，首戴黄色佛冠，浓眉大眼，长有胡须，手持经书，身披锦缎斗篷，佛两侧各有侍者。殿左右两侧有鲜花和吉祥物。此组系喜金刚学院艺僧而塑。第四组为第一世嘉木样·阿旺宗哲，就坐于琼楼玉阁中，头戴黄帽，身披锦缎斗篷，左手持经，右手持一莲花，佛座两侧有着黄法衣的侍者，殿左右有鲜花和四尊佛菩萨像。此作品为闻思学院艺僧塑造。第五组为妙音天女，肤白如玉，面如月华，斗戴莲冠，彩带缠身，手持琵琶，看上去似在弹奏吉祥的妙音，众生如获天降之甘露。此像再现了女性善良的特征，为闻思学院所塑。第六组为弥勒佛（未来佛），藏语称“强巴”坐像，满面慈容，两手相印，头戴佛冠，佛光普照，鲜花环绕。该像为下续部学院塑制。第七组为四臂观音，面目慈详，体态安详，两手合掌于胸，举于肩之左右，左手持鲜花，右手持念珠，锦缎绕身，结跏趺坐，佛光映照，艳丽花朵环绕。这组为医学院塑制。这一组组的酥油花，除主供的佛、菩萨外，其上下还有大小不同的佛、菩萨陪衬，构成了一个整体。香客信徒膜拜后，已深夜两点许，各学院互相评比、序列次第裁定后，才搬到绿度母佛殿酥油花展厅里陈列。
近年，随着牧民群众精神生活和物质生活的不断提高，艺僧们开始重视塑造反映现实生活题材的作品。如《牧羊图》，展现的是在开满鲜花的辽阔草原上，牛羊遍地，牧民群众欢天喜地、载歌载舞的繁荣景象。又如塑造的西瓜、萝卜、玉米、苹果等，好像刚刚摘下一样鲜嫩，使人垂涎欲滴。
在甘南的寺院中，能与唐卡、酥油彩塑、剪纸等相媲美的还有“坛城”沙塑造型。
“坛城”指藏族佛教密宗之坛城造型艺术。“坛城”藏语称“吉科尔”，汉译为“坛城道场”和“轮圆具足”，梵音译作“曼荼罗”，也译作“曼拏”，系密宗本尊及其眷众聚集的场合。本智以为主尊，道果功德以为眷众，眷众环绕本尊游戏庄严，称为“轮圆”。
在各寺院中，坛城一般为续部、时轮、喜金刚、医药等学院特有的造型工艺。主要内容有怖畏九首、集密、胜乐、马头明王、喜金刚、三十七尊普度佛、十一面观音等。各种坛城形状相似，颜色各异。外坛圆形，最外层为火焰，火焰以外为生物界，包括人类和各种动植物，表示一切生物为金刚杵，镇压一切邪魔。内城为方形城，四面有门，门口有梯，城楼矗立，内有十六侍卫，每面四人。中为殿堂，内层金刚。殿堂顶层为圆形，内有小殿，内居金刚之传法经师。坛城的质地有木质的、金属的、细沙的等。其中沙盘造型独特，而且精美：首先将天然矿石、彩色细沙，按各种颜色分别装在特制的形如牛角的铁筒内，筒口留能流出细沙的小口，然后在沙盘内用不同颜色的细沙，堆绘成按《造像度量经》所规定的各种金刚图案。沙盘造型较为特定和独特，唯局限在寺院中的几所密宗学院内，是一种独特的造型艺术。
民间美术工艺制作中享有盛名的还有卓尼县的洮砚制作技艺。严格地说，它是美术雕塑类型中的石雕。洮砚制作技艺成功地跨入国家第二批非遗文化名录之榜，说明其影响之大、历史之久远。
卓尼洮砚历史悠久。据地方志记载，洮砚石料的采掘及雕刻始于唐朝，盛行于宋、明、清，距今已有1300多年的历史。清代乾隆皇帝钦定的《四库全书》中就将洮砚列为国宝。1995年卓尼县洮砚乡被国家文化部命名为中国民间艺术之乡——洮砚之乡。
洮砚石料形成于古生代泥盆系，距今4亿多年，产于卓尼洮砚乡。洮砚石料矿带三面环水，呈东西走向，直线长约25公里，宽约2.5公里，储藏面积约40平方公里。洮砚石质坚润细密，淡绿色中含有墨绿色条纹，形成变化万端的流水、云霞、风漪、雾霭的景观。制成的砚下墨快又细，发墨生光；石质湿润，呵之成珠，贮墨砚中，经月不涸不腐。其中带黄膘者更为名贵，故有“洮砚贵如何，黄膘带绿波”的赞语。
洮砚制作工艺独特，有“七分构图，三分雕琢”的说法。造型时按其自然形态，因石施艺，讲求底盖一体，浑然天成。
洮砚雕刻技法主要有透雕和浮雕两大类，雕刻步骤分锯、钻、凿、铲、锉、磨等。刀法的运用有直刀法和运刀法，所使用的工具有刀、锯、锤、铲、錾、铁笔、水沙等。
洮砚制作皆为手工工艺。造型有规矩形砚和自然形砚，构造有墨池、水池和砚盖，款式分为单片砚和双片砚。砚面分为图案装饰和文字装饰，最具代表性的传统图案是龙凤砚和宗教器物砚两种。
洮砚制作分为选料、下料、制坯、下膛、取盖、合口、落图、透空、精雕、打磨、上光等十余道工序。雕刻手法以透雕和浮雕为主，辅以线雕、圆雕、突雕等。透雕是洮砚雕刻技法中最具特色的一种，需要精雕细琢，精益求精，所制之砚玲珑剔透、古朴典雅、气势雄伟、巧夺天工。浮雕即在平面上雕刻突起形象的一种技艺，分为高浮雕和浅浮雕两种。
洮砚素有“石形带盖”的美誉。其石形就是保持了原石料的自然形态，因石造势，既保留了石料边缘天然的各种石膘，又避免了砚台周边矫揉造作的斧凿痕迹，自然形石料之间的缝隙弯曲斗折，充填在缝隙之间的石膘亦随其形，且因层理薄厚不均，更富有构图的想象力，使其浑然天成。
洮砚造型雕塑是美术工艺中的出类拔萃者，但甘南拥有的其他雕塑也各领风骚，有着不同的韵味和气质。列为省级名录的不仅有卓尼木雕，还有夏河金属饰品制作技艺、舟曲县藏族织锦带工艺，列入州级名录的有卓尼的壁画，夏河等地的藏族建筑彩绘装饰技艺、泥塑、石雕、印染技艺、法舞面具工艺等等。
甘南有着广袤的原始森林，为木雕提供了取之不尽的原料。因此，不仅仅是洮河流域藏传佛教信仰之地木雕艺术较为繁荣，在大夏河流域木雕艺术也很烂漫而绚丽。由于拉卜楞寺的带动和影响，木雕艺术作品琳琅满目、五光十色，令人目不暇接，流连忘返。
木雕工艺品的种类，有佛、菩萨雕像，也有家具器物和各种形制的建筑花纹雕刻、木刻雕版。
拉卜楞寺内最大的木雕佛像是医学院后殿中拉科仓大师灵塔左侧的不动金刚檀木雕刻佛像，高350厘米，宽175厘米。它雕刻精细，神态逼真，安详寂静，秀丽妩媚，富有智慧。菩萨木雕中，最为精细而姿态优美的是大经堂正殿供奉的千手千眼观世音菩萨像，实有千手。法身八手最大，其中三手合掌；报身四十手细小，其中一手合掌，其余四十四手各持种种法器，手中各有一眼；化身九百五十二手，手中各有一眼，分五层和十层，如孔雀开屏般后插。其神态安详，面目慈善，佛冠、项链、衣裙饰有各种宝石，显示了女性的纯朴和妩媚姿态。文物珍宝馆内珍藏檀木雕刻佛塔六座，高约7.15厘米，精巧玲珑，精制细雕。
建筑花纹雕，更是比比皆是。无论殿内还是汉式歇山式大屋顶檐均雕梁画栋，丽阁画斗的点缀，使整个寺院显得金碧辉煌、雄伟壮观。就大经堂而言，金碧辉煌的大屋顶、斗拱飞檐，殿内柱上华丽的纹样，加之彩绘的功用，使之立体感极强，层次明丽，美不胜收。寺内每座经堂、佛殿内都不同程度有精美的木雕，大都玲珑剔透、美观大方。木雕是拉卜楞寺重要的艺术形式之一。拉卜楞寺现存雕版七万余块，这些雕版，字迹清晰，刚劲有力，在版头上，还雕有精美细致的边纹和佛像图案。
拉卜楞寺在嘉木样二世晋美昂吾时期就创建了印经院，开始雕刻印刷教材，抢救濒危经典、距今约有250余年历史，建立了一整套严格、科学、精准的制作技艺。
木雕的第一步为刻板的选材、制作。木材必须是秋天刚落叶的红桦木，伐来后顺着纹路砍成板块，并用红桦木的木屑微火慢慢烘干，然后放在羊粪中沤一冬天，开春取出又用水煮，再烘干，刨平后才能雕刻。经过一系列加工，木板不走形，也不易质损干裂。
刻制过程要求严格。为防止粗刻滥制求快求省力，寺院规定每人每天只刻一寸版面，必须刻得准深清晰。初刻后需认真校对，挖补改错。刻出来的雕版，要搁在酥油中浸泡一天，然后取出晾干，再用名叫“苏巴”草的根部泡水将版面洗净晾干，经过这么多工艺，刻板才算合格。
经过处理的书版，坚韧耐用，不沾泥吸水，也不受气温变化的影响，字体保持原样不走形，也易不磨损裂缝。
印经院用的纸张大多是自己生产的，有些是从西藏或康区购置的。这种纸初看单薄粗糙，实际上这种印刷纸是特制的。这种纸的原料是青藏高原独有的一种草木植物，叫“阿交如交”的草根制成的。“阿交如交”的草根，纤维好，有毒性，造出来的纸韧性强，能抗虫鼠咬，所以久藏而不腐，常翻不裂。
再说油墨。朱砂中饱含矿物质，经久耐磨，长期保存也不褪色；而烟墨，是专门用白桦树皮烧制的，虫不蛀，历经岁月也不磨损。
它的印刷也有一套独到的流程：先用水润湿，再上版印刷。印完一张张晾干，然后整理汇册，这是印刷稿的程序。书版用过后，当天清洗干净，晾干后返还版架。
在拉卜楞印经院内，分工是明确的，割纸、调墨、印刷、晒书、齐书、出版及其他杂务都是专人负责，责任到人。
除了专门的佛雕、佛本生、佛经故事雕版，在所有木刻板两头，都有不同形象、不同规模的佛像，精巧别致，光鲜亮丽，让人不忍释手。
在木雕中，车磨工艺也有着一席之地。车磨工艺以木质为主，有糌粑盒、酥油盒、木瓢、木碟、木碗等产品。车磨时藏族人精选树之根瘤和寄生疱制作木碗，据说这种木料有防毒、结实等特点。选好质地好的桦木、松树的树根、寄生疱，在秋天落叶时采回，然后埋于牛圈，吸潮一冬，第二年制作时就不用蒸煮，成品也不会开裂变形。
甘南雕塑中最为普及的是泥塑。
按照传统的工艺，泥塑有两种形式：一种是药泥塑，藏语称为“曼丹木勒智贝”；另一种是一般泥塑，藏语称“丹木勒智贝”。药泥塑工艺较为复杂，主要原料是泥，其次是掺入各种药物原料。在条件允许的情况下，将金、银以及各种珠宝研制的粉料亦加入泥中。各种原料汇入搅拌成泥后，按照《造像度量经》的严格要求，用木条搭成佛像的大体框架，然后将泥加塑其上，直至一个协调、逼真的完美形象出现为止。泥塑和铜塑也同其他佛像一样，腹中均有各种装藏。手臂等处重量要较轻，都塑成是空的。纯泥塑，主要原料是泥，其次就是木框架，其造法与药泥塑基本一样。
拉卜楞寺最为著名的泥塑像是宗喀巴佛殿的宗喀巴泥塑像和观世音菩萨殿的观世音泥塑像。宗喀巴佛殿曾两次被火焚毁，现存者为1940年根据第五世嘉木样的指示，由蒙古族闹日仓活佛投资重建。而宗喀巴塑像是由拉科仓活佛捐资塑造的。该像高620厘米、宽440厘米，造型生动、线条清晰、头戴黄尖帽，浓眉大眼，眼视前方，高鼻大耳，两手合于胸前，结跏趺坐于莲花座上，神态如生，威武庄严，充分显示了藏族泥塑艺术家的非凡才能。观音菩萨殿中的观者也称千手千眼观音，在《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》中载：观世音在过去无量劫，听千光王静住如来说“广大圆满无碍大悲心陀罗尼”，发誓要利益一切众生，于是长出千手千眼。千手表示护法众生，千眼表示观照人间，都是大悲的表现。一般塑像是两眼两手下，左右各见十二手，手中各有一眼，共四十手四十眼，各配所谓二十五“有（三界中二十五种有情存在环境，包括四十三洲、四恶趣、六欲天等）而称之为千手千眼。医药学院现存的几尊泥塑鎏金佛像，也很名贵，如仲敦巴大师的泥塑鎏金佛，该大师为宋代杰出的佛学家，系藏传佛教后弘期杰出的印度佛教大师阿底峡的著名弟子，开创了噶当派。贡唐仓·丹贝卓美大师的泥塑像，该像高13厘米。此外，宇妥·元丹贡布的泥塑鎏金佛像。宇妥·元丹贡布以西藏医学为基础，博采中印以及我国内地中医药学精髓，撰写了藏族医学巨著《四部医典》，奠定了藏族医学的理论基础，为藏族佛教寺院医僧所崇拜和敬仰。现存于该院的这尊像高约37厘米。此外还有一座不动佛泥塑鎏金坛城，高90厘米，宽88厘米。这些均为拉卜楞寺泥塑造型艺术的精品。
除各寺院供置的泥塑造型艺术外，尚有寺院周围、祭祀山神处、煨燥台，以及插箭处等散布的“察察”和印制泥塑艺术品。它们是用铜质模型印造的一种小泥塔或小泥像，可谓微型泥塑，一般有佛、菩萨、护法神、塔等。在制作时，将泥土调和后，放入各种形制的铜制模具内，挤压、抹平，在平板上下扣，即可铸出造型各异、内容丰富的“察察”来，晒干后即可在特定的宗教场合中使用。常见的有“栋察”和小“察察”。栋察呈四棱台体，四面分布着1000尊佛像，下边长7.5厘米，高7厘米，顶边长2厘米。小察察，周长7.5厘米，高2.5厘米，呈圆椎体，内有八塔，分别为连塔、菩提塔、吉祥塔、神变塔、天降塔、合离塔、尊胜塔和涅槃塔，塔体略为突出，间隙有乳丁纹纵排。
此外，还有各种形制的泥铸佛像，也是用类似“察察”形制的铜印模铸制而成。最常见的有瞻巴拉柔俄、观音菩萨、白伞盖、长寿三尊、宗喀巴师生三尊、度母以及马头明王等内容的泥印佛神像。其中，瞻巴拉柔俄的神像呈宝塔状，底座呈须弥座，底边长9厘米，高13厘米，厚1厘米，像框边用狗尾纹点缀，框内有三排佛像，底排3个，身高均4厘米；中排2尊，身高3厘米；塔顶1个，身高2.8厘米。观音菩萨，呈等边四方棱锥，底边10厘米，高9.4厘米，内有观音菩萨21尊，以主尊千手千眼观音为中心向四周呈放射状排列，主尊高4厘米，小尊高2厘米。这些不同形状的泥印佛、菩萨、神像，均脉胳清晰，神态各异，惟妙惟肖，虽然人物造型尺寸极小，但是人们一眼可辨其不同的名称，识其不同之功用。
除了铜铸铜鎏、木雕、泥塑、石雕、酥油花、沙盘造型六种数量可观、影响较大的雕塑艺术品种外，甘南雕塑中尚有银塑、象牙雕、玉雕、水晶雕等雕塑工艺品。这些雕塑工艺品少而精、丽而贵，成为雕塑艺术珍品中的精华。银制工艺品，仅存于拉卜楞寺珍宝馆的就有数百件，其中有银制酥油灯盒、净水碗、水壶、饭盒、茶壶、盘子、茶杯等。象牙雕刻工艺品有存于珍宝馆的象牙筷子，其手柄部分雕有花纹。象牙雕制羽毛扇为折叠式，长7.3寸。另外还有象牙制盛食盆1个、象牙雕罐一个、象牙雕寿星立体像一个，象牙雕菩萨像1尊、象牙碗1个、象牙卜算器1幅、财务司象牙印章一枚。这些制品大都工艺精细、造型逼真。尤其一绝的是传授密宗用的法装，极其精致。此装是拉卜楞寺高僧传授密宗时所穿的法装，有冠帽和披身均用形状不同、大小不等的象牙雕成的片和珠子串连成的。松耳石工艺品，为松耳石山景。珍藏于拉卜楞寺珍宝馆的松耳石山景，从外观看就数百克，但经雕塑艺术大师灵巧的双手精工细雕，上面布满悬崖绝壁，沟壑纵横，奇妙无穷。
骨雕艺术品，主要集中在珍宝馆和护法殿内，珍宝馆现存有人骨笛1个，人头骨手摇小鼓1个，人腿骨笛1个。人骨很难雕刻为笛，而其骨笛上雕音孔，这就是佛殿音乐乐器中所说的“刚郎”。
除以上这些不同质地的造型艺术外，尚有金、银、铜、木以及各种宝石融为一体的造型艺术这种工艺在拉卜楞寺的舍利宝塔上表现较为集中。拉卜楞寺大经堂灵塔殿供奉的14座灵塔均系木、金属结构。金塔由三部分组成，塔基、塔身和宝顶。塔基内部为木制框架，上包银皮，其上点缀各色宝石，宝石周围花纹均用纯黄金皮围饰。塔身也系木制框架，外包银皮，其上肩部用金制的狮头点缀，狮口含有金制的珍珠串数串自然下垂。金制佛龛外边为金制，内用绿松石珠嵌边，中间红线为红玛瑙珠嵌边。塔顶为鎏金宝顶。整个舍利塔，金、银、木、金刚石、玛瑙、珍珠、松耳石、琥珀、翡翠等珍宝集于一身，珠光宝气，隽雅优美，极其豪华。
铜塑在各个寺院中很普遍，佛殿、经堂、佛邸、僧舍佛龛中供养的多是铜佛像。铜塑鎏金佛像，黄灿灿金光耀眼，庄重、华贵、稳健、高雅，给人们庄严、温暖、高雅、信心和崇仰。它既是信仰物象，更是可鉴赏的精美艺术品。许多作品都是金属工匠精心制作的，有着工匠自己的创新、心血和信仰理念，是甘南非遗文化中不能忽略的精华。众所周知，在“文化大革命”中，西藏、西康等地的藏传佛教寺院受到致命的摧残，幸存下来的雕塑艺术作品很少，而东藏地区的拉卜楞寺的艺术品却有幸保存得较完整、较系统。
拉卜楞寺仅就佛像数量而言，据不完全统计多达数万余尊。高者十余米，小的仅几厘米。就质地而言，不仅有金、银、铜、铝、钢等金属制成的，还有象牙、檀木、玉石、水晶、泥塑、酥油石雕及沙盘造型等。不少佛像上还嵌以珍珠、翡翠、玛瑙、金刚石等珍宝。从形式而言，有圆雕、半圆雕、浮雕等等。从内容（题材）上看，包括神像、佛像、人物、飞禽走兽、花草树木、楼台亭阁、花纹图案等。
铜塑鎏金佛像在佛像中占的比例最大。据不完全统计，拉卜楞寺各种质地的佛像，常人高度以下者2.9万尊，常人高度以上者220尊，基中铜塑鎏金佛像约占70%。最大的铜塑鎏金佛像是狮子吼佛殿（又称寿安寺）正中奉供的狮子吼佛像，高900厘米，宽443厘米，并有巨型背光。狮子吼佛，藏语称“桑盖俄饶”，据说是宗喀巴大师成佛之像，在未来世界从其手持的宝梯上降生人间，在人间普济苍生，讲经说法。传说释迦牟尼诞生时，哭了三声，威震四方，故而得名，又有一说狮子为百兽之王，其声吼叫征服百兽，降伏妖魔鬼怪，威震四方，故以其名题佛名。狮子吼佛像在千佛里面是第十一位佛，占有重要位置。在藏传佛教寺院中，信众不仅仅是对佛像本身的崇拜，更为重要的是对其体内装藏的珍贵舍利子和经书的笃信。如该像体内装藏着佛陀舍利、宗喀巴大师的发舍利、三世达赖喇嘛索南嘉措供奉过的宗喀巴大师佛像，及印度、西藏大成就者的发舍利、法衣等。弥勒佛殿供奉的弥勒佛，藏语称“强巴”，高740厘米，宽351厘米。此像为金刚盘坐式像，是永远长存的征兆。佛像胸前的右旋海螺是第七世班禅丹贝尼玛的赠品。佛像身上装饰有蓝宝石、金刚石、青金石、琥珀等。腹内装有释迦牟尼舍利三粒、从和阗佛塔内请来的迦叶佛舍利七粒、宗喀巴大师供奉过的自显文殊菩萨的牙舍利五粒、德敦嘉措娘吾奉献的佛骨舍利一粒、释迦牟尼亲手书写的陀罗尼咒、宗喀巴大师用鼻血等料制成的自画像、热译师鼻血制成的自画像、四世班禅等的头发、衣物舍利等40余万件。
医学院十世班禅经师即拉科仓·久美成来嘉措大师灵塔左侧的不动金刚铜塑鎏金佛像，高490厘米、宽240厘米，该佛藏语称“穆赤巴”。白度母佛殿主供的铜塑鎏金白度母菩萨像高540厘米、宽268厘米。这些不同名称、形状各异的铜塑佛、菩萨像，形体高大，制作精美，体态庄重，面目慈祥，确实给人以美感。小型的佛像，则形象优美，比例协调，刻画入微。图丹颇章殿中的两个镀金瓶内分别有一棵高约两米的铜质菩提树，每树五百个大小均为一寸的树叶，上面均站立一佛，两树一千叶立一千佛，故称千佛树，为寺内佛像中的一大奇观。这些为数众多的佛像雕塑及工艺珍品，大部分为本地区能工巧匠就地塑造。有些工匠来自北京、西藏、中原地区，甚至有的来自印度、尼泊尔等国。大金瓦寺高达8米的鎏金弥勒大铜像为18世纪末拉卜楞寺第二世嘉木样活佛，遵照第六世班禅华丹益希的法旨，聘请了数名尼泊尔手艺高超的金属工匠铸造的。该佛像造型端庄，气度娴雅，阔额高鼻，方额薄唇，沉静而安祥，坚定而有智慧，栩栩如生。而这些工匠后来绝大多定居拉卜楞寺附近的塔哇，一代又一代成为当地工匠。
总之，藏族雕塑中铜制品最多，除佛像、人物像，还有鎏金法幢、法轮、宝瓶、灵塔上的铜塑花、经堂大门的拉手、法螺的铜质镶边等，囊括范围极广。
缝制有图案的花帐篷应该是甘南州富有特色的一项美术工艺。也是雪域藏族聚居区独创的集生活性、装饰性、艺术性于一体的实用作品，它可归入实用建筑艺术。镶有图案花纹的白帐蓬是青藏高原游牧生活、游牧生产的特殊产品，属于消闲避暑、吉庆节日集体聚会娱乐、大活佛讲经搞法会、僧俗上层出行议事集会用的流动房宅，人们通常称其为彩帐。
彩帐是专供集会时用的一种帐房，其帐坡、帐檐及帐壁各个部位的连接处均为黑布或蓝布压边，而且，每面帐坡和帐壁上还镶有黑色或蓝色的寿字纹、万字纹、吉祥结等图案。有的还在帐檐处挂一圈彩色穗子，在帐檐下方用彩绸装饰出彩虹般的条纹，把一顶帐房装饰得五颜六色。这种彩帐，除主要在集会时使用外，还下扎在草滩上，用以避暑纳凉。在碧绿的草滩上，这种彩帐分外醒目，远远看去，就像公园里的彩亭一般。
可移动的帐房还有格尔帐。它是白布帐房，用单层或双层棉布缝制，形状是屋脊式。大的格尔能容纳数百人，多系行政官员、活佛或大户人家集会、朝佛、举行佛事活动时使用。大活佛、大官员外出朝佛或讲经时用的格尔帐，上面绣嵌狮头作为标志，称“桑托玛”（意谓有狮子标志的帐篷），顶部及四周饰有黑、蓝布制作的云纹等象征吉祥的图案，有的还围有一圈布帷，以示主人的威严。
彩帐通常四壁缝有各种吉祥图案和云纹，藏传佛教特色浓郁，华贵的彩帐会镶缝龙、鹏、狮、虎形象，或者其他七珍八宝物。在草原上，花帐篷犹如各色彩蝶，翩翩起舞，煞是好看。
无论是唐卡还是洮砚工艺，无论是剪纸，还是花帐篷，遍布甘南各地的美术文化遗产，都揭示的是以藏民族为主体民族的甘南各族人民的审美情趣，张扬了他们追求美好生活的理想，还有他们创造精神文明、物质文明的智慧和心血。在艺术方面他们也精益求精、巧夺天工，让人沁心爽目、愉悦快乐，增添了生活乐趣，鼓足了克服困难的勇气。
从唐卡等绘画艺术来说，它们具有如下特点：
1.强烈的宗教色彩和浓郁的民族风格。
纵观藏族历史，宗教伴随着藏民族度过了漫长的历史岁月，也正是通过宗教的折射，使本民族的聪明才智、独异的风尚性情、瑰丽的文化艺术得到了充分的展示。在美术领域，可以说佛教是主要源泉，是催化剂，是唐卡等艺术的摇篮。
当你步入每个寺院的殿堂时，似闯进了一个神奇浪漫的艺术迷宫。各种充满神秘色彩的绘画、造型艺术，令人惊叹。绘画艺术大师们将佛教思想融入绘画作品当中，使这些作品尽最大可能服务于宗教。绘制过程中，不仅表现佛经中描绘的诸神佛以及神灵，还以大量的笔墨塑造藏族中所涌现的高僧大德、伟人事迹及施主信徒。从宗教走向生活，又从生活走向宗教，依附于宗教，最终服务于僧俗民众。这种美术轨迹，是藏族绘画的特殊发展规律。也形成了本民族的艺术风格。以服饰来举例，印度为热带气候，男女穿着很单薄，特别妇女都披薄纱，非常轻盈。在佛画艺术上，印度女神总是婀娜多姿，衣带飘逸，婆娑起舞的。而雪域高原的藏族人民，由于气候寒冷，衣着都很厚重。这种高寒山区的生活特点也很自然反映在甘南绘画艺术当中，表现为传统的衣饰显得庄重，服饰颜色较深，有着藏族人风格。再从人体上看，印度人身材高细，女性身材苗条秀美，而藏族人体，大都粗壮结实，轮廓分明。现实生活反映到画幅当中，藏族画匠以自己的审美情趣来表现人体，绘出的或佛或人，均是雄壮浑实，轮廓分明，形成浓厚的民族和地方特色。这展示的是藏族人在美术领域的创造性和智慧，也展示了文化积淀的深厚。
2.多变的构图形式和生动的人物造型。
在取景布局上，以广阔的视野鸟瞰全局，将景、物、人等有机地组合在画面之中。在把握主题的前提下，尽量强调所表现的对象和层次关系，疏密得当，层次分明。构图以所表现的主要内容为中心，形成群星拱月之势，放射排列，达到画面主次分明、饱满均匀的效果。如佛本生故事唐卡以佛释迦牟尼为中心，诸佛环绕，如灿烂群星环抱着月亮。以主佛为中心左右上下形成对称排列状，如释迦牟尼和弟子阿难、迦叶图，宗喀巴师徒三尊图等，诸佛不受主次局限，平行排列。大多数作品以中心人物的动态、性格、特点配以自然风光。如《米拉日巴》唐卡，构图清新简略，整个画面以优美的高原风景为主，清澈的泉水从险峻山峰中泻出，绕过山崖和草地流向远方，树木在微风中轻轻摇曳。米拉日巴尊者身披白色袈裟，垫着兽皮斜坐在草坪上，一副悠然自得的学者形象，与大自然景观融为一体，给人潇洒飘逸的感觉。而重重云雾，身后时隐时现的山峰，弟子们以不同的姿态在草地上传播道歌，草地上还点缀了猎人、狗和鹿等，这些增加了画面的生活情趣，使构图更富变化，使观者产生更多联想。也有以建筑为主的壁画，采用鸟瞰全局的散点透视图法，把建筑的结构特征充分表现出来。六道轮回图、香巴拉王国等构图更是变化无穷，从人类轮回到天堂地狱，无所不有，不仅给人以艺术享受，而且使人增长知识。此外，藏医专用的人体脉络、疾病原因等彩色绘画也是构图简明，内容丰富，不仅是研究藏医的珍贵资料，在艺术上也有很高的欣赏价值。
3.优美的线条艺术和绚丽的五彩世界。
甘南藏族绘画画风基于“曼唐”和后藏“拉道”画风，其特点为雍容华贵、富丽堂皇、造型严谨，用色强调对比，善于沥粉堆金，笔法细腻，技法丰富全面，层次鲜明。用金独到是一个犹为突出的特点。绘画师们特别讲究用金的技巧。塑像重视塑金身，即通体涂金粉，绘画同样讲究绘金，使作品金光闪耀，极为高贵。如金盆等器物上不加别的颜色，也能在金上绘制出金色图案来。凡涂有金色的云纹旋花之处，其中都隐含着朵朵暗花。这些暗花，在灯光的反射下，熠熠闪光，具有强烈的立体感。此外，其他颜色的调配和选择也十分考究，着色最多的是红、橙、绿、蓝等颜色，使画面更加丰富多姿而感人。大师们不仅在人物造型上追求完美的效果，而且人体比例、解剖结构的准确性达到了很高的水平，突出和发挥了“线条”的表现力，采用厚涂与点染相结合的手法，塑造的佛像比例均称、形神兼备、惟妙惟肖。
线条的讲究与应用是绘画艺术的主要手段，在每幅作品中都有不同表现，有的刚劲有力，有的俊秀流利，有的纤细繁复，有的朴素古拙。无论绘制壁画、唐卡，还是其他工艺，勾画得十分具体以后才能敷色，而肉体的勾画根据人物的表情、姿态、结构及肤色进行勾勒。衣纹随肢体的起伏变化而转折，以虚实确定疏密关系。无论细密小型的唐卡还是巨幅画作，勾勒线条都十分认真，一丝不苟。用色十分讲究，颜料均系矿物或植茎加工而成，有透明和不透明两种。矿物颜料有石青、石绿、石黄、红、黑、白等多种。这些颜料的加工全是手工制作，过程复杂，颜料纯度高，质量稳定，覆盖力强，画面效果十分厚重、艳丽，因而保存千年而不变色，有的作品经几百年还艳丽如新。如拉卜楞寺医药学院供奉的宇妥唐卡和五世达赖供奉过的几幅佳作，已经数百年，至今色调明朗。在色彩应用上，固有色和夸张色同时使用。对蓝天、白云、雪山、草地、鲜花、树丛采用高原强烈阳光下呈现出的固有色相，具有浓厚的高原特点。将大自然赋予世间万物的绚丽色彩，结合画师自己的主观感觉，创造出独特的色彩风格，如同美丽的梦幻展现在人们面前，使人们真正领略和步入到五彩缤粉、万紫千红的色彩世界。
甘南藏族绘画的内容也斑斓多彩，以佛教为主体，触角延伸到精神世界、物质世界、社会生活的多个层面。
其内容可分为显宗绘画、密宗绘画、传承祖师、护法神祇、寺塔图绘画、建筑装饰、风俗绘画、历史事件绘画、现代生活绘画等，在此我们以壁画为主题分别阐述。
显宗绘画：此类画像在各寺院占有相当大的比例，其特点为以“我佛慈悲”为传神要点，画中的各佛神态安详，稳坐莲台，周围用莲花和光环相衬，使人物具有一种稳固感，《弥勒佛净界》壁画和《弥勒净土法会》就是实例。作者以抒情的笔触，创作出了形象各异、性格不同的各种人物。其中一些菩萨和供养天女，绘制得柔美娇艳，充分显示了女性的温柔与美丽。她们一个个手持莲花，神态安详，洋溢着活泼轻快的浪漫气息。主体像弥勒佛身白色，面目慈祥，神态自如，站立在莲花座上，佛光普照。周围有12尊不同佛像相伴，色彩艳丽，使人感到亲切自然而富有艺术魅力。其他诸如释迦牟尼、白度母、文殊菩萨像等，均各有特色。
密宗绘画：各大佛寺大多有密宗学院，故密宗绘画占有相当比例，三头六臂、三目竖立、牛头马面、怒目攒拳的忿怒化相和护法神画像比比皆是。佛教认为这些极为狰狞可怖的佛像其实表现了佛对邪恶势力的愤怒化相，在好人眼中都是慈悲美好的。人头璎珞和骷髅碗是一种“人世无常”义理的表达，而这些形象在恶人眼中才是极为恐怖可怕的。藏族艺人们根据这些佛像解释，张开想象的翅膀，挥动巧夺天工的画笔，创造出了如金刚手菩萨虎背熊腰、焰发竖立、眼如铜铃、张口龇牙、两腿一蜷一伸地有力叉开、双臂一高一低地举起这种强烈的动态感，表现出不可抗拒、迎接搏斗的神圣情态。
绘有载木尔、护法神及六臂怙主和吉祥天女等的壁画，都是充满宗教神秘感密宗的绘画艺术代表作品。从形态上看，有的怒目攒拳，雄武勇猛，或面状诡怪，使人望而生畏；有的则手持各种兵器，有的却手持骷髅碗，还有的系着人头璎珞，身后燃烧着焰环；有的拥着全身裸露的女神，腰系璎珞，姿态柔美舒展。真是庄严中洋溢着浪漫的情调。
佛传、本生故事绘画：这类绘画，各寺各殿堂都有。“佛传”描绘了佛祖释迦牟尼一生的经历，主要情节有乘象入胎、花园降生、七步生莲、比武伏象、王子出行、夜半逾城、六年苦修、树下成道、传经说法、历经十难、佛祖涅槃、分取舍利等等。“本生”是表现释迦牟尼降生前几世的传说故事，主要情节有大合手本生、摩诃萨埵本生、善友本生、猴王本生等内容。一般在藏族绘画作品当中，将这两种内容绘制成一体。
传承祖师绘画：主要是藏传佛教历代师徒辗转授教的世系肖像。各个寺院，无论是壁画还是唐卡绘画，比比皆是。以宗喀巴大师和历辈达赖喇嘛、班禅大师及各个地区高僧大德的尤为繁多。宗喀巴大师的画像，重点突出师徒三尊像：有的为单人画，主要突出其仪态形象；有的为群画，主要描绘大师及辅助大师的名僧。
护法神祇绘画：这类绘画中，以四大天王最为普遍，学院和佛殿正门两侧，都满壁绘制，高大而威武，挺拔而尊贵。佛教说，印度须弥山腰有一山名为犍陀罗山，山有四峰，各有一王居之，各护一方天下，故名。四大天王所居之天称为四天王天。东边有一叫黄金埵，上为持国天王驻地，管辖东胜身洲，此王身白色，手持琵琶；南边叫琉璃埵，上有广目天王，此王管辖西牛货洲，身红色，手绕一龙；北边叫水晶埵，上为多闻天王驻地，管辖北俱卢洲，身绿色，右手持伞，左手持银鼠。四大天王与神像进入藏传佛教寺院后，被注入藏民族的绘画、审美观念。如其面部的眉、须、眼、口更类似藏族聚居区的护法神像。
传说中的各类妖魔鬼怪、外域异族的一切精怪都被佛法摄服，被转化成护法神。不同经义分为许多部类，再加上一个神祇还有数种形象变异，致使这些密宗护法神多到不胜枚举的程度。法王、怖畏金刚、依怙、吉祥天女、尊胜佛母、马头明王等等，大都相貌狰狞丑陋，面色青红，忿眉怒目，手执各种法器，脚踏不同鬼怪，尽力展示佛教的威慑力量。
建筑绘画：玲琅满目的绘画艺术之苑中，还有不少建筑绘画。建筑绘画中的装饰性花纹图案，为这些宏伟庄严、富丽堂皇的藏传佛教寺院和佛塔增色不少。
风俗画：重大历史事件也在唐卡内容中占有一席之地。
装饰及其他绘画：佛教徒为了弘扬佛法，绘出了大量的建筑风景画，以及坛城、日月星轨、动物花卉、梵文书法等吉祥图画。这些图画独出心裁，别具一格。一幅图中，上有日月飞禽，下有河流、鸟鱼、菩萨、上师、建筑……犹如一个世界，包罗万象、光怪陆离。画中的主题人物、建筑楼阁活灵活现。一座座建筑鳞次栉比，组织得错落有致且金碧辉煌。有的画中还配有从事各种宗教活动的人物，熙熙攘攘，给古板的画面平添了许多神气。如《宗喀巴大师进入佛国图》中有天堂、人间、琼阁、彩虹、草原、河流、天女、佛尊等。佛和供养天女们搭上了五彩桥，手持宝伞、胜幢、法螺等，描绘了宗喀巴大师圆寂后，进入佛界时的动人情景，它是壁画艺术中的精品。《和睦四兄弟》图，一般绘于殿堂门廓两侧，图中有金鸡、玉兔、猴子、大象，四种珍奇动物连为一体，象征着所有生物和睦相处、共同生存的幸福生活。另外《七珍宝图》、《大鹏金翅鸟图》、《八瑞相》等吉祥图案，在各大寺院绘画中随处可见。当你步入任何一座藏传佛教寺院时，展现在眼前的既是佛教天国，又是艺术之宫，让人如痴如醉。
装饰图案不仅仅用于宗教用品上，还大量运用于生活用品的装饰上。20世纪80年代甘南藏族自治州的美术工作者们搜集整理的藏族聚居区图案约有190余种，作品表现出极大的包容性。装饰图案的使用极其广泛，大到宫殿，小到碗套几乎所有生活用品都被装饰图案所装扮。
工艺美术在甘南美术非遗文化长廊中占有显要的位置，其种类繁多，工艺精湛，韵味独特，造型新奇，让人惊叹。工艺美术特色集中于以下几个方面：
1.多姿的民族雕塑长廊。
从雕塑艺术品来看，拉卜楞寺有从印度传来的“本多久格”释迦牟尼佛像（释迦牟尼佛殿供奉），也有尼泊尔工匠铸造的大金瓦寺的弥勒佛像，有内地近至临夏、永靖，远至内蒙古、河北张家口等地铸造的狮子吼佛像、文殊菩萨像，还有清朝皇帝、文武大臣赠赐的各种雕塑工艺品，更有本地制作的各种大量雕塑工艺品和蒙古王公贵族供奉给各寺的雕塑工艺珍品，集印度、尼泊尔及我国内地其他兄弟民族工艺之大成，形成了内容丰富、种类繁多的雕塑工艺博物馆。雕塑造型、着色都有着自己的鲜明风格，广采百纳而不失真魂、不失根本。民间艺人们在继承本民族传统雕塑工艺的基础上，结合了印度、尼泊尔及我国内地其他民族的雕塑艺术，经过数百年的不断创新、不断进取，形成了独具特色的藏族雕塑艺术，受到藏族人民和其他民族人民的赞赏和喜爱。这都是藏族雕塑的本质特色。
2.独特的风格、精湛的工艺。
工艺雕塑精品，其神韵之丰富、造型之美观、工艺之精湛，使之具有无穷的魅力：有的大慈大悲，显示六道轮回芸芸众生之救星；有的威武凶猛，堪称圣教之护法；有的安祥寂静，自是超脱红尘之隐士；有的秀丽妩媚，宛如仙女降人间；有的凶恶怖畏，要除三界之妖魔；有的欢颜长笑，笑尽天下愚昧行；有的凝神沉重，探究人生为何来。这些形态各异、栩栩如生的雕塑，都是艺术大师们通过巧妙的手法、细微的刻画、周密的深思而制作的。各院、各殿所藏文物，大都用金、银、铜、象牙、宝石、珊瑚和各色美玉而制成，尤其是多种质地的混合造型珍品，更加显出了其工艺水品的精湛。拉卜楞寺这类珍品尤多，金托玉盏、银托金盖玉盏、三龙托珠金碗造型玲珑端巧，玉质滑腻晶莹。珊瑚花、水晶怖畏金刚、珍珠塔、玉石菩萨、木雕罗汉等，既是精湛的工艺品，又具有一定的文物价值。
3.浓郁的佛教气息。
纵观藏族整个美术作品长廊，其中佛教对其影响极为强烈，也显得格外浓厚。从质地不同、造型各异的大量佛、菩萨、神像造型艺术看来，均严格按照《画论》、《绘画量度》、《佛说造像量度疏》、《造像度量经》等经典的具体内容和有关标准制作，并在其范围之内进行二度创作，包括头髻、面轮、额、鼻、颏、眉、目、耳、唇、颈、臂、掌、指、脐、腿、足、趾等各部位的形态特征、姿势、比例和尺度等，都有具体而明确的规定。佛教借助这些神像来树立形象，实现信徒的崇拜，因此，这些佛、神像具有鼓舞和激发信徒想象的功能。另外还有曼荼罗、塔等艺术作品及其他一些宗教用具，即供奉，它们的制作和设计均体现了历史的积淀和传统又高超的技艺。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
