表演创作中的“欲望”

第四章　表演创作中的“欲望”

西方哲学界把欲望界定为：欲望是指一种缺乏的感觉和求得满足的愿望。心理学中认为：欲望是一种生命的本能。它是生命信息所产生的需求骚动。生之需求本能为欲,求之实现为望,欲望即为求得生之需求本能的实现。这里所说的生命的本能并不单单指生理的欲望,它包括物质欲望与精神欲望两大类。总的来说,欲望就是一切生命行为的内在驱动力。

人的一切社会行为活动,都是有一定的目标或目的的,舞台上亦是如此,一切行动的目的都源于初始的“渴求”,它像一块巨大的磁石一样,对行为具有极强的吸引力和推动力。《汉语大词典》中指出：“欲望是想要得到某种东西或想要达到某种目的的迫切要求。”这与前苏联戏剧大师斯坦尼曾经提到的“行动的欲求,即内心对行动的迫切要求”这一概念不谋而合。能否这样说,促使行动积极的主要因素和内在动力就是行动的动机或欲望。从表演艺术角度看,运用欲望这种具有诱惑力的字眼可以使演员在组织行动的过程中,寻找到更为感性、生动且具极强真实感的行动目的。

一、“欲望”的具体内容

在表演艺术中,演员的创作是一种特殊的操作流程,要求演员从自我出发,利用有魔力的假定去进行创作。演员以自己活生生的躯体去扮演剧作家已经规定好的角色,从“我”转变为角色,角色中又不能失掉“我”。在这里所谈到的表演创作中的欲望,是从演员与角色两个方面进行解析的,它涵盖了演员的意志、行动的动机、角色的情感需求等等诸多方面。

(1)演员的创作欲望

演员的创作欲望即创作的冲动,是演员进行表演创作这一行为的内在驱动力。《艺术概论》指出：创作欲望是促使艺术家去进行创作的心理驱力,是一种具有主导性的朦胧的情绪体验,是一种复杂的、混合的情绪,而且是经过净化或升华的情绪。

首先,当演员在进行创作时,常常被剧作中的某些人物、事件或情感强烈地吸引和深深地感动,于是产生了一种要把他所感受到的东西品表现出来的欲望,这就形成了最初的创作欲望,即创作冲动。《艺术概论》中指出：“创作冲动,是联结艺术观察阶段和艺术构思阶段的纽结,是构思活动的触发点。”这也是演员在经过对生活的观察与积累后,对人物进行创作的触发点。任何一个感人的艺术形象的诞生,必然是从强烈的创作冲动与激情开始的。同时演员创作的欲望不仅是完成创作的巨大动力,而且他还赋予了形象以鲜活的生命。有了创作欲望,我们难以抑制的情感的激流就会在心中涌动,有了情感的参与,角色形象便会生动鲜活。

其次,演员进行表演创作的行为本身也必然具备内在的驱动力。心理学将动机分为内在动机和外在动机。内在动机是指因个体的需要而引起的动机;外在动机是指为了某种外在结果而进行活动的动机。我们将演员创作欲望的动机归纳为内外两种。所谓内是指演员因为对角色产生了兴趣而想去创作的欲望;外是指因为演员想获得观众或社会的认可、或某种社会目的而想去创作角色的欲望。它不单单是演员构思人物形象的触发点,还是演员进行表演创作的推动力,是具体创作过程能否实现,以及实现好的关键。它使演员能够积极地投入到体验生活、搜集素材的工作当中,帮助演员在创作中遇到困难时克服困难,并驱使演员为了完成角色的欲望,不断变换创作手段,将他体验到的欲望与情感更加完美地表达出来。

于是之老师在创作“程疯子”这一形象时说过：“我爱我这角色,他把我带到生我长我的地方,那些人我都似曾相识。我不断想起许多故人往事。在创作角色的过程中,这种经历使我觉得可贵。我过去的杂院生活,除了让我热爱角色,同时也加给我一种责任：我觉得要替他们打抱不平,替他们诉苦。在排练中,无论我遇到多少困难与障碍,我都乐于接受。因为这种责任感成为我创作过程中最好的推动力量。”再现底层人民的生活这一创作欲望推动于是之老师创作“程疯子”这一角色,并帮助他度过创作中一个又一个难关。可见,创作欲望是演员进行持续、深入创作的驱动力。

(2)角色的欲望

角色的欲望,即角色情感的欲求,是角色一系列行动的内在动机,因此它是演员在进行角色创作时重要的内心依据。

斯坦尼的理论体系中强调：“舞台上需要行动,行动——这就是舞台艺术、演员艺术的基础。”这里的行动是指为实现一定目的而进行的生动的有机行为过程,是心理行动、语言行动、形体行动的总和,它要具备三个要素即做什么、为什么做、怎么做。其中“做什么”是任务,“怎么做”是手段和适应,“为什么做”是目的、动机,也是角色行动的内心依据和欲望。

在表演创作过程中,演员要紧紧抓住角色的欲望,培养充足的心理依据再去行动。但是,有时会因为已经了解了剧作或情节的结果而忽略心理过程。由于这个原因,演员失去了对“假定”未知的探求,不再寻找角色的欲望而只是机械地完成“做什么”,不再依从角色的心理行动而只是简单地模拟堆砌日常的行为,这样的“行动”只能是毫无意义、枯燥无味的匠艺。其外部的所谓逼真并不能掩盖角色精神生活的苍白空洞。因此,要想塑造活生生的人的形象,就必须恢复生活中行动的有机过程,创造在角色欲望驱使下的行动。

二、表演艺术中“欲望”的特性

在表演艺术创作中“欲望”这个词是经常被提及的,即使不是用欲望这个字眼来说明,也都是一些与此相类似的词汇。在表演创作中强调利用“欲望说”则更具有行动性和情感性,更能直接刺激演员创造生动的、具有感染力的行动。

(1)行动性

北京电影学院齐士龙教授在《电影戏剧中的表演艺术》中也提出：“行动三要素中的为什么做是角色的动机和欲望”这一观点,欲望这个字眼更加具有行动性和诱惑力。

苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基在他的专著中：就提出了“行动的欲求”这一概念,即内心对动作的迫切要求,更加佐证了上面的观点。同时他还强调表演艺术中的欲望是“激发想象的良好刺激物,即使这动作暂时还没有做出来,在当时还是一种未获解决的欲求。重要的是我们已经激起了这个欲求,而且不仅在心理上,还在形体上感觉到了这种欲求。它会使我们的虚构(想象)得以固定”,“演员在形体上感觉到他想做的事,它很难抑制住自己内在的动作的欲求,想把内心生活体现出来,……接着就产生动作本身”。可见,行动的欲求不仅可以激发演员的想象,也是产生有机行动的必经阶段。

(2)情感性

行动与情感是建构戏剧人物形象的两大支柱,如果说行动是骨架,那么情感就是血肉。没有了行动,人物形象就没有说服力。失去了情感,人物形象就没有生命力。

齐士龙教授在《电影表演心理研究》中指出：“行动是在意志的支配下实现其目的性的。在生活中我们的意志的动力来自于情感。”从中我们可以推导出,行动是在情感的参与下实现其目的性的。演员有了行动的目的,并不是说他就可以创造出鲜活的行动,只有在情感温热下的行动目的才是行动的前提。所以在表演艺术中要想人物的行动既真实又生动,角色的欲望就要是由由衷的情感发动由衷的意志而产生的行动目的。

表演艺术中的行动,不是生活中普通一般的行动,而是精炼的、具有戏剧性的、能够给观众留下深刻印象的行动。所以行动的目的也不是一种泛泛的目的,而应该是一种欲望,一种带有强烈情感的欲望。比如喝水,不单单是口渴而喝水,而可能是在沙漠中迷路,再不喝水就要干喝而死的喝水,这里的欲望不再是简简单单的行动目的,而是带有强烈求生的情感的欲望,有了这样的欲望,演员才能创造出具有强烈感染力的行动。由此可见,表演艺术中的欲望,尤其是角色的欲望,是带有情感性的行动动机。只有带有情感性的欲望才是行动的前提。

三、演员创作欲望的激发

《艺术概论》中指出：“创作欲望的心理构成要素有原发性心理因素与继发性心理因素两种。原发性属于无意识心理内容,是整个创作欲望的基础,但这种心理因素处于朦胧状态,没有明确的方向,因而没有具体指向性。继发性属于有意识心理内容,具有具体指向性。”这其实说的就是创作欲望的激发情况,原发性因素是演员在无意中受到触发产生创作欲望,或者是创作欲望自己突然冒出来;而继发性因素是演员自觉地去寻找触发创作欲望的契机。同时因为创作欲望贯穿于表演创作始终,因此我下面要谈的就是如何寻找触发创作欲望的契机,并将其保持如一,也就是如何激发创作欲望。

齐士龙教授在《电影表演心理研究》中“假定的创造”这一章节里提出了三个假定的技巧。我们认为在激发演员创作欲望中同样适用,况且这三点又具备一种递进的关系,并能在表演创作中时时发挥作用,因此我们将其演变成三个层次：

其一,是意志的强制。

齐士龙教授指出：“意志的强制是因为演员实现的是角色假定的意志和目的,当这一意志与目的尚未归属于演员自我时,是需要强制的。”既然需要用手段去激发创作欲望,不管你愿不愿意,不管你喜不喜欢,你必须要扮演这一角色,于是就需要用意志力来“强制”执行你的创作。

首先,演员迫使自己爱上剧本和角色时,就要使用意志调节心理状态。强制自己从消极怠工的心理状态变为积极兴奋的状态,这样欲望更有可能被激发。

其次,通过意志强制感官将注意力集中于演员所要扮演的角色,如果任由自己对角色不理不睬,那么创作就永远不会发生。所以说意志的强制既是基础的技巧手段,又是各类技巧的动力基础。但意志的强制这一环节,只能是演员利用意志力强迫进行创作,毕竟是心不甘、情不愿的,所谓“强扭的瓜不甜”。此时此刻,创作欲望并没有真正被激发,因为欲望是带有情感性的,失去了情感,欲望也是虚假的,也就不可能产生出真实有机的行动。于是我们需要情感的参与。

其二,是情感的参与。

我们常说,人类的一切行为在情感的参与下变得合情合理。创作中由于情感的参与,通过意志的操纵,使演员的个性发生转变,从而改变对事物原本的态度。这是把艺术的假定性化为演员自我的真实性的一种技巧手段,是解决第一自我中演员感知个性转变的技巧之一。一个角色你再不喜欢,再觉得它不可爱,可仔细体味,你一定会找到些微的可爱之处。于是首先使意志强制注意力集中于角色吸引演员喜爱的特点,把这一点无限放大,实现感知选择的突出性,唤起情感的参与,使情感得以转换。

生活中,每当我们产生做一件事的欲望,内心总会伴随着情感的滋生,比如,我们做一顿饭,如果是为了周年纪念而给爱人做的,那么我们就会油然而生一种爱意,它驱使我们做饭的欲望更为强烈,甚至在装盘的时候都会注意如何精致好看。如果没有这种感情的驱使,那么也许我们只会草草了事,更别提精细地装盘了。可见,带有情感性的欲望是行动的前提。心理学指出：“欲望是行为的内在驱动力,但情绪情感的作用则在于能够放大内驱力的信号,从而更有力地激发行动。”演员通过调动自身的情感、情绪记忆、情感的冲动等等使行动欲望喷涌而出,于是便产生了具有感染力的行动。

从根本上说,演员通过放大强调了角色的可爱之处,必然使演员对角色不喜欢的地方变得模糊,于是演员满眼看到的都是角色的优点,情感一下子就会被激发出来,这其实也是体验角色的一种方法。同时,演员不是面对每一个角色都能找到他的可爱之处,那就要退一步寻找演员与角色的相近点或相似点。总之,就是寻找一切可以共通或可以接近的东西,从而为情感的转换创造机会,使之前的“强制”具有了情感性。

其三,是创作习惯的顺应。

习惯的顺应就是演员以自身经验去顺应角色的假定要求,并形成习惯,通过习惯的特性以实现深入的角色创作。它运用于如何使演员时时刻刻能保持创作欲望的方法中,即如何从一点儿的喜爱变成时时刻刻的喜爱,这就是利用了习惯的特性。情感的转换其实已经为顺应打下了良好的基础,演员找到角色的可爱之处并将其溶于自身,就是以自身经验顺应了角色,然后习惯成自然,演员就会相信这是自己的习惯并带着情感参与角色创作,这样才会使创作欲望油然而生。

创作欲望不仅仅在创作之初对演员发生作用,而且在整个创作过程中一直伴随其中,每当我们在创作中遇到困难,如激发不出激情或找不到角色感觉等等,欲望都会给我们克服困难以内在的力量。随着创作的深入,演员会遇到越来越多的困难,这可能会使其在某一阶段处于游离状态,甚至因为本来就不喜欢角色,而造成逆反或厌恶情绪。这归根结底就是演员并没有由衷地爱上角色,所以,仅仅爱上角色的一点是不够的,要时时刻刻爱上角色,这样才能深入地体验角色。此时,就需要演员进入习惯的顺应阶段。

习惯的顺应重要的是通过把角色的生活形态顺应于演员自身,使演员在不断的演练过程中,形成一种下意识的习惯,进入创作的轨迹。完成这一阶段,演员才会由衷地爱上角色,创作欲望才算是真正地被激发出来。

以上三个阶段是一个有着递进关系、相互依赖的整体,万万不能把它割裂对待或本末倒置。只有在经过正确的创作实践,深入的角色研究后,演员的创作欲望才能被真正地激发出来并发挥作用。

四、角色欲望的寻找与细化

欲望是一种内心的行动欲求,它是隐含在角色内部的一种心理活动,生活中我们只要有了欲望,想方设法实现就是了,但在表演中,演员寻找到的欲望毕竟不是演员自身的欲望,那是剧作家赋予角色的欲望。所以,演员容易产生排斥或间离。斯坦尼指出：“被作家称作假定情境的,对于我们演员来说却已是现成的、规定的情境。”角色的欲望并不是演员凭空捏造的,而是由剧作家已经规定好了的,有待于演员的挖掘和实现。

1.依据行动方向寻找角色欲望

演员在拿到剧本时,随着阅读的深入,会逐渐发现每一个角色都有一条隐含的行动线或行动方向,它总是指向一个目标,这个目标其实就是我们要找的角色的欲望。在角色的情感生活中,贯穿着角色的行为逻辑、性格逻辑。在与之相应的角色行动发展的线索中,就会有一条贯穿的主线,在这条主线中总是存在角色的一个意向,它驱使着角色所有的行动都朝向一个目标奔去,而角色为了奔向这个目标所采取的行动就是角色的贯穿行动。驱使它成为一条线的核心就是角色行动的意向,即行动方向。它是角色一切行动总的目标与最终要实现的愿望的方向。只有依据它,寻找到角色的欲望才是正确的。

同时我们发现：表演创作中,角色的欲望是通过一个个具体的欲望来完成的——角色在实现欲望时会遇到许许多多的障碍,为了克服一个又一个不断出现的障碍,小的单元欲望便产生了,诸多小的欲望构成了贯穿的角色整体欲望。斯坦尼提出：“为了使我们的行动更具有生命力,就要放进更为具体的目的。如果你们觉得这目的是有吸引力的,那么在你们心里就会有为了实现这一要求而产生一种动作的意向和欲求。”因此,演员所寻找的行动动机决不是干巴巴的理性分析,它必须是一种生动的欲求,一种能够推动演员行动的动机。

2.开掘规定情境,细化角色欲望

在丹钦科的导演创作方法中指出：“深化的规定情境是由人物的生活印象的总和以及他个人命运的全部情境所形成的。”^[1]它应该包括人物的灵魂,历史社会、民族的风貌,职业与身份以及审美观点等等多方面。这里的深入开掘不仅仅满足于情节、情境的规定,它涵盖剧作所提供的时间、地点、人物性格、人物关系、情节等一切与场上人物有关的既定因素的总和。有了经过很好挖掘过的规定情境,人物性格才会鲜明,人物关系才会具体,角色的感觉和反应也会愈加准确起来。

《戏剧表演基础》中指出：“在表演中,任何一个人物形象都是在行动与规定情境的结合中产生的,如同生活中不可能出现脱离客观环境的行动,表演中也不可能出现脱离具体情境的行动。”^[2]选择欲望的表达方式也是一样,要想人物的欲望正确而又鲜活地实现出来,就必须正确理解与深刻挖掘规定情境。演员创作的最终目的不单单是展现行动,而是通过行动在舞台或银幕上塑造真实、活生生、具有鲜明性格的人物形象。比如在创作中,演员带着已经寻找好的欲望,即兴地创作有关情境和人物的小品,在行动中逐步使欲望在演员心中激活,在规定情境中的即兴行动并非剧作已经规定好的,这就摆脱了死板僵化,于是欲望开始活跃起来。在真实行动的刺激下,内心开始活跃,并真实相信角色的欲望就是此时此刻演员的欲望,于是角色的欲望在演员心中由“假”变“真”,由衷、真实的欲望在演员心中建立起来。

在此,我们解析了表演创作中的“欲望”,强调演员在创作之初,要主动地调动、激发创作的欲望。没有创作欲望,其所有的创作机能都将是懈怠的,更不要谈什么创作技巧与手段的运用,因为创作从未开始过。在创作的过程中,演员要准确地寻找到角色的欲望,建立对角色欲望的相信和由衷,深入开掘规定情境,选择恰当的、能突显人物性格与人物关系的表达方式,同时,组织可见的行动,在各种“欲望”的驱使下,塑造出更加生动鲜活、真实可信、具有感染力的人物形象。

【注释】

[1]〔前苏联〕玛·克涅碧儿：《论聂米罗维奇——丹钦科导演方法》,中国戏剧出版社1959年版。

[2]梁伯龙、李月：《戏剧表演基础》,文化艺术出版社2002年版,第184页。