一、摄像(影)机:解放与去蔽的工具
从柏拉图的洞穴,达·芬奇设计的暗匣,绘画中的焦点透视技术、针孔、暗箱,到照相机、摄影机、摄像机,整个西方视觉文化体系一直都在寻找一种完满复制现实的工具。巴赞曾经从古埃及人的木乃伊情结中,从发生学的角度去探寻西方人复制现实的精神动力之源。而斯坦利·卡维尔则认为巴赞颠倒了技术同电影观念之间的表面关系。他从19世纪后半叶的绘画、小说、戏剧等领域中,“现实主义都是中心问题”的艺术观念出发,将19世纪文艺实践中的现实主义观念作为“诱发电影的新物质基础的意识形态上层结构”。[11]不管怎么说,电影的出现,终于实现了人类用逼真的摹拟品替代外部世界从而实现“物质世界的复原”的愿望。
法国影评家、电影导演亚历山大·阿斯特吕克曾说过：“总的说来,电影技术的发展历史可以看成是摄影机获得解放的历史。”[12]摄像(影)机在影像生产中的重要性自不待言,然而仅仅从生产工具的角度为摄像机定位恐怕较为肤浅。在百年中国影像生产史中,鲜见对影像生产工具的形而上思考。我们认为,只有从对摄像(影)机内在功能的重新认识中,确认摄像(影)机在影像生产中的本体性意义,才可能对大众影像生产的意义产生真正的理解。
我们并不是技术至上主义者。工具本身并没有意义,而在于工具能带给我们并揭示给我们的东西。正如海德格尔所言,“技术不仅是手段,技术乃是一种解蔽的方式”。[13]
那么,到底摄像(影)机带给了我们什么呢？
按照麦克卢汉的观念,“任何发明或技术都是人体的延伸”。[14]其实,人的眼睛就是一架照相机,其形态像透镜,成像原理与相机类似,都是颠倒的,只不过最后经过了大脑的矫正。照相则是人的“第二视觉”,而“电影摄影机则又把事物在时间上加以延伸”。[15]巴赞认为,由于摄影机的介入,“在原物体与它的再现物之间已有另一个实物发生作用,这真是破天荒第一次”。[16]摄像(影)机作为一个“发生作用”的“实物”,在人眼与客观物象之间产生了一种中介作用,那么这种作用到底是什么作用,为什么会发生这种作用,一切都需要对摄像(影)机这种影像复制机械进行理论上的重新认识。
1.内部性：摄像(影)机——一种感知和阐释的方式
我们对世界的观察和感知总是受限于一定的先天经验范围。本雅明认为,人的感知的构成方式——即它活动的媒介——不仅取决于自然条件,而且取决于历史条件。[17]在不同历史阶段,科技革命给我们观察、感知和记录现实的过程带来重大影响。因为感知媒介的不同,我们的感知图式便产生巨大差异。
按照梅洛—庞蒂的观念,“看,就是进入一种呈现出来的诸存在的世界”。[18]看的方式就是进入存在的方式,然而以何种方式,通过何种媒介来看,往往意味着对存在的不同感知。通过摄像(影)机的看,即是一种进入世界的方式。所以吉加·维尔托夫说,“若是不借助于我的摄影机去观察,对我来说,就无美可言”。[19]摄像(影)机带给人一种新的体验方式,这些影像体验方式会带给人对往昔熟视无睹、司空见惯的人、事与物象一种新的感觉体验——正如克拉考尔的描述：“习见的东西中出现了陌生的东西。”[20]那么,到底这“陌生的东西”为何？如何从“习见的东西中出现”？为什么摄像(影)机会成为一个转换的媒介,一种时空再造的媒介？这都有待于我们对摄像(影)机摄物取像方式做深入的分析和了解。
“物体是界域的结构”。[21]每一个物体和周围环境组成了一个系统或一个世界,从而将自身的意义置放在诸关系中。摄像(影)机对物象的处理则打破了这个世界的原有关系,它不仅是一个选择的空间,也是一个重构的空间。摄像(影)机取景器的边框构成了新的界域,通过取景框以及观看行为,就形成了一种梅洛—庞蒂所言的新的“对象-界域结构”。[22]摄像(影)机所起到的是把能指场景象征重构成所指场景的过程,是从其他场景到正在观看的场景的转换。从取景器中观看的物象可以有所指(能指-所指),也可以无所指(空洞的能指),可以成为一个独立自足的部分,也可以成为一个相互连接的整体。物象的取舍、焦点的虚实,就是世界的一种悬置化处理。
摄像(影)机是人眼的延伸,但是这种延伸并非机械的相加和简单衔接,也非一种简单的物理递延,而是导向另一个时空相异的世界,一种对时空的重构。通过取景、变焦、推拉摇移、场面调度,摄像(影)机的取景框把外部世界(客观物象)进行了重新切分,物象的大小、远近、虚实、俯仰、动静、分合均被进行了重新处理——可以纤毫毕现,也可以模糊抽象;可以真实也可以虚幻;可以剥开芜杂的关联,从中寻绎到有意味的形式。长短焦镜头,广角镜头,滤光镜头,一系列技术的处理生成一个变形、变色的世界。通过摄像(影)机的技术处理,一个以客观物象为基础的新的系统或世界得以重构,在这个影像中的世界,物体在新的时空关系中呈现出新的意义。
B.日丹曾言,“正如显微镜的发明曾经引起科学认识手段上的巨大变革那样,摄影机的诞生也可以看做是对生活的形象认识的发展上一次新的质的飞跃”。[23]摄像(影)机是一种创造性的机械,通过光影转换或者光电转换,透过摄像(影)机的观看、注视和处理,一个完全有别于四维现实(长、宽、高、时间)的影像世界得以诞生。这种中介并非简单的机械复制,亦非完全变形,而是在主客体之间,前所未有地构建出一个中间地带,一个视觉艺术史上从未出现过的崭新场域——活动影像世界。在这个影像世界(即克拉考尔所言“另一个元的现实”[24]) 里,摄像(影)机的创造性便具有了本体性意义。
本雅明曾说过,“我们只有通过摄影机才能了解到视觉无意识,就像通过心理分析了解到了本能无意识一样”。[25]顺着他的思路,我们甚至可以讲,摄像(影)机不仅是客体的观察者、透视者和再造者,同时也是主体自我视觉无意识的发现、读取者和主体心灵世界的探索者。一方面,“现代摄影机有如外科医生的手术刀,可以大胆地深入到生活的活生生的肌理当中”;[26]而另一方面,“在影像中同时看到了我们自己的位置,也就是说看到了我们与事物的关系”。[27]摄像(影)机带来的是一种在场感,通过摄像(影)机的观看,在深入对象肌理的同时,我们也得以深入我们并不了解的内心世界。感知着的身体生产并组织着意义的进程,以现在时为着落点,我们经历着对现实与真实、对“在场”的体验。
梅洛-庞蒂1945年3月13日在Hautes Etudes电影学院所作的讲演中,提到感知不是一种机械的应激反应,而是将刺激重新组合重构,意向性的指向性使我们知觉到的事物成为我们所看到的。他指出,摄像机所记录的影像世界就是我们的视知觉通过摄像(影)机的意向性的延伸,从而具有了某种交互性。在主体通过摄像(影)机的意向性的注视中,这个世界在观察者面前形成了自身,生成为一个新的世界。这种通过摄像(影)机的看,这种影像生产,就是一种对世界的新的阐释方式——就像贝拉所言：“摄影机并不创造原初形式,但它发现、体验和解释了存在物。”[28]在这里,摄像机作为一种感知和阐释工具,就具有了本体性意义。
德国现象学者阿道夫·莱纳赫曾言,“我们看到这个世界,但是又看不到这个世界”。[29]我们只是滑行在生活的表层。习惯使我们对周围的世界熟视无睹,在日复一日的经验重复中对世界的体验日渐麻木,没有新鲜感,没有陌生化,同时也缺乏投入和激情。见惯不惊的世像使我们的视知觉、大脑及中枢神经系统淡化了对我们生存的这个世界的感知和理解,并在逐渐麻木中失去了对世界当下性的关注。我们与感官刺激越走越近,而与事物的本质和真实越去越远。摄像(影)机则通过分解、放大、运动、变形,重构了现实,从一种新的向度上,从一种新的空间透视上,呈现了现实的多重面向。因此有人认为摄像(影)机“揭示了迄今一直隐藏在我们眼睛后面的一个新世界,揭示了人的可见的新环境及其关系,还揭示了空间和景物,事物的真相,群体的节奏和存在物的无声表现力”。[30]所以维尔托夫号召通过摄影机眼睛来对世界进行感觉的探究。[31]
波德里亚认为,“事物被意义和语境所覆盖,而摄影则是把这些意义和语境从客体的周围全部剥除干净”。[32]摄像(影)机分割了世界,取景框也悬置了前见,使我们排除了其他已有成见的干扰,关注于当下的现实生活,通过我的眼睛、我的观察、我的思考来认识、了解并重新评价现实。在当下这个理论纷纭、社会心态浮躁、消费主义肆虐、大众传媒众声喧哗的时代,回到现象本身,回到现实本身,平心静气地从个人真实的感知尤其是视听感知入手,从异像纷呈的表象入手,通过关注于取景框中的世界,进行现象学式的观察,以一种体验性的方式进入我所要了解的对象,在初始状态的物、真、善中,在纷幻迷离的社会万象中,为自己的感知建立一个真实的基础,这是摄像机对我们而言所具有的另外一层意义。
现代社会,我们日渐生活在一个媒体编织的世界。德国学者沃尔夫冈·威尔什(Wolfgang Welsch)认为,现实社会中“影像变换的速度越来越急速和复杂,兼且商业味浓,反而使它变得什么也不能表达。……现今,影像已扰乱了人与人之间的交流,把人分隔开来”。影像通胀的背后成因,主要是由于影像商业目的的搅和所致。影像从原先“呈现”事物(to tell things),变质为“促销”事物(to sell things)。[33]而在物欲横流的消费主义洪流中,在对各种感官享受的竞相 追逐和各种视听饕餮大餐的不断餍足中,在各种人造的虚拟视觉奇观的幻象中,我们的感官和内心在一浪高过一浪的不断循环反复的“欲求——刺激——满足——新欲求——新刺激”中,不断被掏空,又不断被虚假和无聊的东西来填充,从而丧却了生活世界的本真,忘记了对我们栖息的这个大地的亲近和理解。“在文字逐渐为镜头画面取代,在阅读逐渐为凝视电视所转换的今天,人已不可能逃离画面堆砌而从独特的角度去看和听,并通过表面看到深层而得出自己的结论。人只有一种看的方式,那就是电视镜头提供给你看的方式。而且,这种看的方式是编排定的甚至不掺杂情感的”。[34]在人们的观看已经被“编排”和“给定”的情况下,从独特的角度去看和听,并通过表面看到深层而得出自己的结论就是不可完成的使命。波德里亚也发现,人们的影像消费背后“隐约显示着解读系统的帝国主义：有一种越来越明显的趋势,即只有可以被阅读的东西才存在。这个意义上,世界已经缺席,电视之中的影像正在成为‘元语言’”。[35]当我们越来越失去与世界亲密接触的机会,沉浸在一个仿像和幻象包围的世界中的时候,也许只有通过我们的再次对世界的关注才可能重新找回失去的世界,找回我们与世界的亲近。
其实,人并非只有一种看的方式,人可以重新给自己一种看的方式,即通过摄像(影)机的镜头,自己去选择,自己去创造,自己“从独特的角度去看和听,并通过表面看到深层而得出自己的结论”。非商业非官方的大众影像生产的出现,不仅给自己,同样可望给别人一种新的选择和另外一种“看的方式”。我们迫切需要重新架起对这个世界的沟通和理解,重新架起通往真实存在的浮桥。摄像(影)机就是这样一座桥,而影像则是我们与这个世界交流的一种语言——正如昆明“复眼”影像小组的宣言：“通过单眼的摄像机去观察、记录外在和内在的真实,甚至企图看到只有复眼的苍蝇才可能度量的时间和空间”,“感受着周围的危险和安全、美丽和丑恶、复杂和简单”。[36]
阿道夫·莱纳赫曾言,“我们可以学习观看。对于一般人来说,首先,这是他可以掌握的一种艺术。通过它人们便可以把握以前他所忽略的东西。而且,这种艺术不仅可以在我们之中唤醒一种体验,而且它还可以让我们从这种体验的充实的内容中看出那些以前我们对其无意识、但实际已经存在在那里的东西”。[37]所以真正的艺术大师往往以对身边熟悉事物的体验开始,重新以陌生的眼光来审视世界。所以纪录片人伊文思会在20多岁时以无声片《雨》作为自己艺术创作的一个新起点,80多岁时用《风》的思索来抵达自己生命的终点,在对熟悉事物的观察和感知中来表达自我生存的陌生化体验以及对所生活的这个世界的形而上思考。从影像的生产和意义的凝聚中,我们得以重新体验一种在场感,重新拾起对身边人与人、人与社会、人与自然的关注。这是一个正在丧失责任感、人文关怀,正在走向功利化、犬儒化的社会所需要的关注,也是对失落在生活缝隙中的人类的本真体验。所以操作DV的民间影像生产者会有这样的话语：“DV是一种生存状态,是对生活原生态接近真实的记录,DV让人们找回对生活久违了的天真和热情,让人们换一个视角去观察习以为常的一切。”[38]随着拍摄实践的深入,我们可以预见到将会有更多的影像爱好者产生与卡蒂-布列松类似的体验——“把观看的欢乐、感性、官能、想象力保留在心中,在照相机的取景框里集中起来。”[39]
海德格尔认为,“技术不仅是手段,技术乃是一种解蔽的方式”。[40]即技术的本质本身并不是技术的,技术的本质是“去蔽”,技术工具只是“带来”客体,使客体“呈现自身”,把客体“去蔽”给主体。主体和客体通过技术并在技术之中的关系方式,才是技术的本质。在民间影像生产中,《江湖》的作者试图通过建立一种关系来达到良好的互动。这种建立是依靠小型数码摄像机进入内部的观察和记录,“于是我们看到甚至有人对着镜头说：我告诉你的这些话你不要告诉别人——摄影机意想不到地担当起了倾诉对象,这是很意味深长的”。[41]
摄像(影)机是人的知觉工具,是我们更深入地注视周遭、探求真相、体验自我、找寻失落的工具。贾樟柯说,“当你拿起机器去拍的时候,这个工作本身强迫你去见识那些没有机会见识的空间、人和事”。[42]于是,《不快乐的不止一个》的作者王芬拍摄她的父亲和母亲的私人生活。对于王芬来说,如果没有摄影机的存在,兴许她就永远找不到通往理解父亲和母亲背后所隐含的人生酸甜的切口,父亲和母亲不为人知的故事或许将永远被尘封在历史的记忆中。在这里,摄影机的意义就在于为她进入拍摄对象心灵提供了合理的方式,通过这部作品的制作,作为女儿的她也更加理解了父母,以及他们的无奈。
黑格尔说,“人要把内在世界和外在世界作为对象,提升到心灵的意识面前,以便从这些对象中认识他自己”。[43]人往往在对象化中才认识到真正的自我,透过摄像(影)机注视和拍摄的过程,在对世界知觉的过程中,我们获得新的主体性。我们成了摄像(影)机构建的主体,这个时候的主体并不完全是“我”了,而是在与世界心物交融,物我一体、交感中的“我”,即意向主体,指向意向性的存在的知觉中的主体。按照拉康的“镜像”理论,人类正是在婴儿期通过对镜像的观看,才有了所谓主体的意识,我们也可以说,通过摄像(影)机的观看和审视,才有了对对象世界更深刻更真切的体验,对客体的知觉才使自我有了更强烈的主体意识。陈丹青说,“摄影的觉醒,应是人的觉醒,我看见,中国的无数表象与隐秘,尚在摄影机前沉睡”。[44]而我们的职责就是通过我们手中的摄像(影)机发现他们,同时也把沉睡的主体唤醒。正如1974年拍摄《恋情1974》的原一男(Hara Kazuo)的体验：“《恋情1974》是我自己拿着摄影机面对女人,在转动摄影机的时候就好像在找自己。”[45]
“每个人的具体生活都已沉沦在一个观照的世界之中”,[46]人与人之间,人与自然和社会之间,人与自我之间,形成一个相互观照的世界。梅洛-庞蒂将“看”视为“某种进入物体的方式”[47],通过“看”,我们得以寻找到进入物体内在的路径。我们同样可以把通过摄像(影)机的“看”,以及对这种“看”的表述(即影像生产)看做某种“进入世界的方式”,从中来感受魅力,寻找我们生活的纷繁世界的本质,识别世界的真相,表达我们对世界的观点、看法,验证我们对世界的认识。所以有很多影像作者在创作中真实地感受到,“拍DV更像是一种‘独特的交流’过程”。[48]
拍摄活动是一种有趣的心理体验。巴拉兹·贝拉描述到,在摄像中,拍摄主体的“心理过程被颠倒了过来,摄影师并不是头脑清醒多久拍多久,而是拍多久头脑清醒多久”。[49]拍摄者的感知能力和效果受到摄像(影)机的塑造,摄像(影)机成为主体心灵的支点,构成了作者的在场感。所以摄影机出现后产生了人类自我意识的新形式,拍摄过程中自我认识的内心过程外在化了,“精神的现实存在变成了影像的现实存在”。[50]从开动拍摄按钮的那一刻起,一种复杂的心理体验就宣告开始。摄像(影)机延伸了我们的视觉,让我们建立起与日常事物的审美距离,同时拍摄过程也正是物、真、善为我们构建的时刻。正如《花样年华》、《英雄》的摄影师杜可风所言,通过摄影机取景器观察物象可以有一种与常规视角不一样的感受,他通过摄影机来感受到现场的“气”,并且通过摄影机把那种当下的感受摄取下来。[51]这种感受正如杜夫莱纳的表述：我对它的认识是它和我融汇的方式,我也只是通过它和我的融汇才认识它。[52]
影像生产是个“立义”的过程。胡塞尔认为：“图像表象的构造表明自己要比单纯的感知表象的构造更为复杂。许多本质上不同的立义看起来是相互叠加、相互蕴含地被建造起来,与此相符的是多重的对象性,它们贯穿图像意识之中,随注意力的变化而显露给偏好性的意向。”胡塞尔在这里所说的“立义”,是指意识活动的这样一个过程：一堆杂乱的感觉材料被统摄,并被赋予一个统一的意义,从而使一个独立的对象产生出来。[53]任何客体化的行为,即任何构造对象(客体)的行为,都含有这种立义的过程,其中自然也包括影像生产活动。在摄像中,主体以自己的方式组织进入他眼中的光影,主体特定的感知方式决定了他者以怎样的面目存在。影像世界实际上是一个现象学意义上的世界,是世界在我们有意识感觉中显现的方式。通过影像的方式,我们可望让世界显现出它的本来面目,在自我真实的体验中来理解存在,寻找答案。所以苏联导演格拉西莫夫认为,“电影艺术——这就是意味着你们可以手持摄影机走向世界,走到人们中间,仔细环顾四周,努力去理解并且热爱生活中的某些东西,坚决摒弃其中的另一些东西——总之就是把你们想要告诉人们的东西记录在胶片上”。[54]按照现象学的观念,你与一个物体有怎样的关系将确定它对你的意义。摄像(影)机的存在对于一个使用者来说具有多种可能性：可用作影像实验探索,可用作抒情言志的工具,可进行剧情片的生产,可进行世界万象的观察和记录,可用作影像日记,也可作为监控器,不同的使用方式导致了我们对世界的不同体验和理解。
作为少数从事影像实践的学者之一,波德里亚认为摄影机占取了主体的位置,它构造并规定这个世界中的客体。在他看来,观者与其说是与再现之物(即现实本身)认同,不如说是与安排景观使其可见的那个东西认同,正是那个东西迫使观者看到它所看到的东西。按照梅洛—庞蒂的观念,“意识到就是建构”,[55]如果顺着这种思路更进一步,我们也可以认为摄像(影)机就是一种建构的机器。
2.外部性：摄像(影)机——一种介入工具
摄像(影)机既从内部建构世界,也从外部影响世界;既从内部建构主体,也从外部影响客体。摄像(影)机作为一种介入主客体之间的机械,往往在主客体之间制造疏离感,增加陌生化。摄像(影)机从大到小,从35毫米到8毫米,从分体式到数字式掌中宝的演进,除了商业目的外,同时也在致力于消除自身对外界的干预和影响。摄像(影)机镜头的介入,往往在视觉范围内产生一个影响场,从而对拍摄对象施加了种种心理作用。
从“魔匣”本身的神秘,因价格昂贵而获致的尊贵,再到影像生产诸环节中其毋庸置疑的关键地位,摄像(影)机的稀缺性和放大扩散传播效应,使其负载了较多的文化意义。摄像(影)机与新闻媒体的第四权力会产生一种联想和连接,从而产生媒介权力的无所不在的在场,通过构建新的电子场景来对拍摄对象施加影响。于是我们不难发现,“面对陌生的镜头和隆重的阵势——更多的人把它看做权力和权威的化身,人们往往是手足无措、语无伦次”。[56]在日常生活中,摄像(影)机从一种机械异化为一种权力,以致“摄影机似乎成了上帝。把摄影机装在三脚架上或升降机上,就像是一个异教徒的祭坛”。[57]尤其在现代文化工业和权力架构中,因为其独特的观看者地位,容易造成主体对芸芸众生的俯视。从文化意义上来讲,摄像(影)机作为一种权力工具,往往产生对日常生活场景的破坏,导致对生活世界的影响和干扰。于是许多人从“怀疑主义”的精神基点出发,排斥这种介入性,抵制这种场影响,试图像贴在墙上的苍蝇一样静静地等待非常事件的发生,以最大程度地还原真实,从而催生了“直接电影”的问世。
但是,与作为观察者的纪录电影工作者不同,也有人认为“人为的环境能使隐蔽的真实浮现出来”,[58]在某种情况下,摄影机的陌生的介入甚至成为催化情境的重要因素。使其成为一种启发内部真实的媒介,促成了“真实电影”的诞生。纪录片大师让·鲁什在《夏日纪事》(1961)中,开始了一种“故乡的人类学”研究,他将摄影机作为一种“精神分析的刺激物”,使人们说出以往不能谈论的事物。比如在巴黎的林荫大道上,人们被麦克风叫住回答这样的问题：“你是幸福的吗？”有的人对问题置之不理,也有人站住进行思考,也有人百感交集甚至潸然泪下。鲁什发现,“真实电影是一种让人们从其被压抑和束缚的自我中解放出来的很好的手段”,[59]而摄像机则具有激发人们做出与平时生活中不同的行为的能力。在克利斯·马尔盖的《美丽的五月》(1963)中,也穿插大量探索性的、触媒影片式的采访：“在您看来,金钱有什么意义呢？”、“对您来说,五月是重要的月份吗”等等。以摄像(影)机为触媒,“真实电影”的艺术家承担了挑动者的角色,有时甚至表现为一种视觉暴力,通过施加巨大的心理刺激来影响被拍摄者的情绪(在当下中国的民间影像中,睢安奇的《北京的风很大》即借鉴了这种风格)。
摄像(影)机不是一个简单的影像复制机械,而是一种意识形态机器。拍摄也不是一个简单的表象摄取和存贮的过程,同时也是一个主客体关系和对象世界的建构过程。在影像生产中,摄像(影)机作为一种建构主体和他者的工具,其背后往往隐藏着种种社会力量,代表着权力话语的无所不在的在场。影像生产的文本,在描述现实、确定社会关系和建立社会身份的同时,也附带具有了赋予地位、引起关注、设置议程的功能。如在云南省迪庆州乡村进行的“社区影视教育”项目中,研究人员发现,“牧人在村子里面不是中心人物,不受关注,一旦有人拍了他,他可能就会变成被关注的对象、议论的对象,这本身就会对他产生影响”。[60]同时,拍摄的进程也是引发社会关注的过程,“摄像机在那里拍摄,年轻人就可以来围观,看这个东西,就开始关注这些东西”。摄像机的关注,也可以纠正某些社会偏见,促进被拍摄者与社会之间的宽容和理解。某些被误解、被嘲笑的对象在接受拍摄后,“可以让其他人觉得,哟,他还是受重视的,有出息的,人家省台的记者都来拍他”。[61]就这样,镜头的选择代表了一种社会的选择,镜头的认同引发了他人的认同。如果是一个普通村民在拍摄,“人家会觉得他会玩,他了不起,他会引起别人的尊重。如果我去拍另外一个人,他们会从尊重我,延伸到尊重他。他们会想,哦,人家拿起这种机子拍他,他肯定有什么值得拍的地方”。[62]就这样,摄像(影)机促成了观念的重构,成为推动事件发展和影响人物命运的力量。电影工作者土本典昭在揭露日本海岸城市水俣环境污染的纪录电影《水俣》的摄制过程中,“由于摄制影片,这群人团结一致,加强了力量。他们筹集资金,安排了战术”。几十名受害者决定出席公司的股东大会,和理事会对质,从而对斗争实践产生了推动作用。[63]所以法国导演戈达尔受阿尔都塞的影响,认为摄影机本身具有意识形态性,是一种“意识形态机器”。
用摄像(影)机构建起来的拍摄者与被摄者的关系,也会因为摄像(影)机本身而发生微妙变化。DV的小巧和隐蔽,降低对拍摄对象的干扰,使其遗忘自身被观看的地位,从而缓解了拍摄者与被拍摄者之间的紧张和对立关系。摆脱了不平等状态的摄像(影)机更容易走进现实生活并拾取到更多原质的东西。当吴文光带着只有巴掌大的数码DV机走进大棚的时候,摄影机由于体积的变化而失去了原有的“威严”,使权力消弭,所以在《江湖》里面渗透着一股天然的野蛮的汗浸和一种流动的生命感。当摄像机的场影响逐渐消除之后,拍摄者与拍摄对象之间已经不是简单的主动与被动、自我与他者、看与被看的关系,而是彼此在摄影机面前保持一种平等生活、和谐共处的生活状态。但是,因为摄像(影)机的隐蔽性而带来的偷拍、窥视以及对拍摄对象的伤害、侵犯,也随之引发了有关拍摄伦理的种种争论,进而导致诸多众说纷纭的伦理问题和社会问题。可以说,不论摄像机的在场与否、可见与否,其本身所隐含的各种社会力量和权力关系都将存在下去,对于其外部效应的各种试验和争论也将持续下去。
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