生存之镜与心灵之镜

二、影像:生存之镜与心灵之镜

影像是物体通过光学装置、电子装置的光影或光电转换呈现出来的形象,即“人和摄影机取得结合后产生的一种新型的知觉形式”。^[64]据罗兰·巴特考证,按照古代词源学,“影像”(image)一词应该和根词imi-tari1(拉丁文,意为“模仿”或“类比”)有关。^[65]在皮尔斯的符号学中,影像一直被视作肖似性符号,成为“真实”的代名词,对影像的需求成为对“真实性”的需求,以及人类对生存环境的信息需求。

1896年活动影像正式诞生后,随着爱森斯坦、梅里爱在电影表现性上的拓展,影像从一种技术发展到一种艺术。此后在实践和理论层面,对影像世界的创造和影像理论的探索蓬勃发展。影像成为人们表现自我,认识、感知和理解世界的一种方式。影像成为探索主观内在精神、表达主体心灵世界(先锋派电影,诗电影)、创造虚构现实世界(活动影像的特定时空,剧情电影)、客观记录外部时空的一种重要符号和媒质。

埃利亚斯认为,“符号是人类存在的一个维度,是主体与客体相联系的一个中介”。^[66]影像作为一个独特的存在域,其自身既非实在的客体,亦非观念的客体。影像既带有客体性质(光影、色彩、客观物象),又带有主体的观念,在拍摄(单个镜头)、编辑(蒙太奇、取舍、结构)、解说过程中烙上了主体的痕迹,略似于英伽登所谓的“观相”(英伽登认为,观相与客体之间的区别在于,某物作为客体不管是否为人所意识到,它自身都存在着。而某物的观相的存在却离不开意识主体,如果主体闭目不看,物体的观相就不存在。因此,“观相”也就是客体向主体显示的方式)。^[67]每一个影像,即是一种“意向性客体”(intentional object),不仅表达一种意向的意义,而且还使生产者“显现”出来。巴特认为,“一切影像都是多义的;它们在其各自的能指之下,暗指着一条所指的‘游动的链’,读者可以在其间选取若干而不计其余”。^[68]正是在影像的多义性基础上,主体可以灌注不同的“相互叠加、相互蕴含”的“立义”,从而实现胡塞尔所谓的在“多重的对象性”当中“随注意力的变化而显露给偏好性的意向”。^[69]因而大众影像的创造,某种程度上可以看做不同个体对于时代的不同“感知图式”,可以充分显现一个时代丰富的文化生态,成为解剖时代的一个标本,记录社会文化变迁的文本和透视一个时代意识形态的窗口。

海德格尔说,“所有思之道路都以某种非同寻常的方式贯通于语言中”。^[70]摄影(像)机生产的影像不仅是物质世界的复原,影像作为一种语言,同时也是表达、反思和追问的工具。海德格尔一直在强调,“表达同时即表现”,^[71]“任何存在者的存在居住于词语之中”。^[72]通过影像生产,我们把在影像语言中取得的经验表达出来,这种影像表述的世界就是一个海德格尔所思的存在性的世界,而非传统所谓的知识性、对象性的世界。影像即成为海德格尔“世界图像”的一种或存在方式之一。关于“世界图像”,海德格尔有一个解释：“世界图像并非意指一幅关于世界的图像,而是指世界被把握为图像了。”世界图像既指“我们在关于某物的图像中”,也指“把自身置入关于某物的图像中”。海德格尔认为,唯就存在者被具有表象和制造作用的人摆置而言,存在者才是存在着的。存在者的存在是在存在者之被表象状态中被寻求和发现的。^[73]在主体对世界的影像把握中,在影像世界中,我们与物实现了自己的共在。

加达默尔在《真理与方法》中认为,“能够理解的存在就是语言”。不过,这一命题并不是说存在就是语言,而是说我们只能通过语言来理解存在,或者说,世界只有进入语言,才能表现为我们的世界,即“世界的这种存在却是通过语言被把握的”。^[74]理解的实现方式乃是事物本身得以语言表达,因此对事物的理解必然通过语言的形式而产生。影像就是这样一种感知世界的方式和对世界的表述媒介,通过影像语言,世界以话语的方式得以体认,主体通过话语和世界交流。在这种“立像以尽意”的能动过程中,自我得以表现,从而得以在影像中找寻自我的存在。从哲学存在论上来讲,个人影像生产也可以看做是“怀着乡愁,寻找家园”的一种生命本体的追索行为,正如《尤里西斯生命之旅》寻找三卷1905年拍摄的被历史尘封的影像,是追索即将飘逝的生命存在的印记,是对当下生活和主体存在的体认,是对逝去时光的追忆,是生存的镜像(mirror image)。

“惟有语言处,才有世界……惟在世界运作的地方,才有历史”。^[75]影像语言不仅是构筑自我的世界,一个脱离实际的自足的世界,同时也记录外在事件的发生发展和时间的流程。影像作为一种构造,并不是一个简单的肖拟性记号。影像作为一种符号化的现实,既可以揭示,也可以遮蔽现实,可以片面,也可以全面反映现实。我们在一次又一次的影像创造中,无限接近主体和客体的真。影像,从美学意义上来讲,是一种美的体验的文本;从历史学上来讲,是一种历史切片和真实记录;从社会学上来讲,是一个观察社会的窗口。作为一个开放性的文本,影像蕴涵着多重的寓意,既是人类自身的生存之镜,也是主体的心灵之镜;既是客观世界的折射,同时也是主体心灵的投射,是让·米特里所言的“形成影像又等同于影像的那个特定事物的‘客体化’感知”。^[76]因此有人对DV的意义,从人类生存与延续的角度进行了深层次的理解(彭吉象教授说：“DV的诞生,从一定意义上讲,同样是满足了人们延续生命的幻想,满足了人们渴望再现完整现实的幻想,满足了人类以生抗死,与时间抗争进而征服时间,使生命永存的欲望。”^[77])。

摄影(像)有两种用途,一是私人用途,即记录个人私生活的经历与影像。另一种是公众用途,即用来向大众传播一系列事件和信息。它成为一种人类对世界的记忆与遗忘的选择,其中既有一种由摄影者所反映的一个社会和时代的价值判断与道德选择,也有影像生产者所具有的社会价值观。然而在20世纪中国的活动影像生产中我们却发现了相当多的盲点。当我们重新审视20世纪的现当代文学时,既可以看到标举民主与科学、以启蒙为己任的“五四”新文学,为政治服务的左翼文学,为救亡鼓与呼的抗战文学,歌颂社会主义建设的新时期文学,也可以看到新月派的诗歌,抒发个人性灵、描摹自我生存状态、呈现个人视角中社会人生的徐自摩、戴望舒、郁达夫、张恨水、周作人、林语堂、沈从文的写作,这一切都是20世纪中国文学家园中异彩纷呈的一个重要成分。然而在中国活动影像体系的构建中,当我们关注五四、北伐、抗战、解放战争、新时期等一个个集体生产的大叙事的时候,小叙事的一环,个人话语、个人影像的一环是缺失的。而这恰好牵涉到中国影像生产的意义问题,它的代表性,它的真实性,它的价值,它的向度等问题。作为外在与内在两种现实的构建工具,集体影像反而在某种程度上造成了一种“集体失忆(amnesia)”,这不能不说是件无奈而又悲哀的事情。可以说,个人影像的缺失,的确使我们疏离了历史的总体现实。