大众影像与个人影像

一、大众影像与个人影像

影像生产的大众化主要指参与者的规模、阶层、年龄、职业的广泛性和多样性,参与者的来源与成分构成的全民性。个人化是大众化的另一个方面,大众化是从总体来着眼,从个体来看就是个人化。戴锦华认为：“所谓个人化,是只从个人的视点、角度去切入历史。”^[3]个人化就是与代言人式创作相对的姿态,其核心是坚守个人的价值立场,摆脱各种外在的羁绊,从个人视角,讲述个人感受、体验、理解和叙事,是对世界的个人化观照。

个人影像作为一种个人化的精神劳动成果,并不追求价值的通约性,表现形态趋于多元而不归诸一元,着力于每个主体的“个人性”或“个人化”。从根本上讲,真正优秀产品的基础只能是个人独特而深邃的思想和对世界独到的理解,生产者各自坚守自己的个人立场,才能最终形成百花齐放的局面。

“电影书写是一种运用活动影像和声音的写作。”^[4]活动影像从一开始,就是一种民间和个人化的产物,只不过在发展中作为现代大工业的一个部分,最终被纳入了市场逻辑和工业化生产的范畴。现阶段,影像生产在中国目前的状况颇有点类似于图像在欧洲中世纪从宗教向民间大众的世俗化,正是这种世俗化,才构建了韦伯所谓的个体化空间(individuated spheres)。总体来看,个人化是在社会体制和文化系统转型过程中,作为对以往影像生产“集体化”、“主流化”等言说方式的一种疏离。它是生命个体自由选择的典型自我体现形式。

在传统中国电影生产中,拍电影不是个人的事情,而是一种社会行为,个人化书写一直处于潜隐状态。在主流或垄断意识形态的掌控下,个人往往言不由衷,或者言不关己,个人消融在众声喧哗的共同话语中了。尽管中国电影从第五代开始就出现了不少以“我”为主体的第一人称自叙,叙述者表面上以个人身份出场(如《黄土地》中的八路军文艺工作者顾青,《红高粱》中的“我爷爷”、“我奶奶”),但批评者普遍认为在这个“我”后面隐现的是“我们”,是借“我”来表达一种民族寓言和民族共性的集体书写。至于电视片《话说运河》、《话说长江》、《望长城》的主持人个人视角,也被认为是一种群体的叙事形式。在影视生产作为意识形态国家机器的时代,当影视生产作为劝服工具和娱乐产品基本以进入大众传播来完成社会化流通和消费的时代,所谓个人风格与特色,最多体现在叙事方式、叙事技巧以及影像风格上,个人视角往往潜藏在主流叙事中,偶尔展露真实的一瞬。所以有人说,“我们现在的电影是商业片影像,还有一种是主流意识形态那样的影像,它真实的人民的记忆没有。这实际上是剥夺民间的记忆,真实的记忆”。^[5]

个人影像往往贯注鲜明的作者意识。在世界电影史上,作者论在上个世纪50年代中期由法国的一小群批评家和电影创作者提出。到了50年代末,“作者主义”已经成为重要的、具有自我意识的和层次分明的电影史理论的基础。^[6]而叙述者的个人化叙述角度,形成了对影像作品一种全新的审美价值判断,并从另一个侧面揭示出了历史的真实。然而在中国的影像生产中,个人电影基本上只有空寂的回响(即便是《小城之春》等作品,也往往被主流观念所排斥)。从90年代初以来,影像生产的个人叙述开始潜滋暗长,逐渐蔚为大观,虽然在“第六代”中已经有所展现,但其中的主体部分,仍然生长在民间大众影像生产者手中。

毋庸置疑,影像生产的个人化在相当程度上也来自于影像生产工具的个人化。随着影像生产工具的个人占有,从事个人表述的物质基础和外部环境逐渐具备,影像生产工具本身也开始越来越具有非常强烈的“个人”色彩。对于这种手工作坊式的个人影像生产方式,吴文光进行了描述——“我是以一种类似于写作或记日记的方式来做纪录片,属于个人操作,甚至没有摄制组”。^[7]“它使我今天和纪录片保持的还是一种个人关系”。^[8]