民间影像的人文关怀

二、民间影像的人文关怀

影像生产是主客体之间发生关系的过程。在中国20世纪90年代开始发生的急剧的社会变迁过程中,社会关系、经济关系、人际关系都处在不断的变动和调整中。人的命运以及人们的价值观念、心理状态都在转型中动荡变化,几乎所有人都在其中丢失和寻找自己的人生位置,于是人们以各种方式将目光投向底层的民生,与同样处在转型期的人们共享苦难、迷惘、欣悦和渴望,来理解、面对和解释我们所遭遇的现实。摄影、摄像、小说等文化生产方式都不同程度地被纳入主体生产和客体观照中。在这种日常化写作或者平民化视角中,往往折射出共同的走向。

因为没有商业的压力和政治宣传的使命,来自大众的影像将他们的脚牢牢站稳在民间的立场上,其中绝大部分都是现实主义的风格。“新现实主义首先就是一种人道主义”^[96],这一点在许多影像作品中呈现得较为突出。曾经拍过《陌生天堂》的杨福东说：“一个拍纪录片的人,首先要有悲悯的心。关心普通民众尖锐的生活状况。”在多样化视角下,这种疏离大历史、观望小历史的位置,使大众影像呈现出一种游离于集体意识之外的“个人姿态”。这些记录了存在于我们社会最底层的草台班子、迟暮老人、流浪汉、手艺人等芸芸众生的粗糙影像,因为作者蕴藏其中的社会良心而弥足珍贵。正如王超所说,“我只是想展示一种生存状态的存在：存在主义是一种人道主义,就像萨特说的那样”。^[97]

大众影像与底层人物往往具有天然的亲近性。在面对拍摄对象的时候,往往透露出“同病相怜”的情绪。自称拥有强烈“底层情结”的朱传明也坦言：其实同他们一样,“我也来自民间,来自底层,是一种民间的情感与力量使我们血脉相通,是一种民间的血缘使我们无所不谈”。所以“在我有机会得到一台摄像机并随之拥有拍摄权利之后,我毫不犹豫地把镜头对准了这个城市的底层”。^[98]由于卸下了很多无谓的心理包袱和虚饰的面具,因此在充斥了歌舞升平的主旋律电影和时尚炫目的电视肥皂剧的主流影像文化之外,民间影像能以鲜明的草根性,指陈社会的病痛,以引起疗救者的注意。

但是在面对底层民生的时候,大众影像仍不同程度地表现出情感浓度以及思想厚度的单薄。从许多作品中我们可以看出作者对底层人物的尊重、关怀,流露出一种陌生的新鲜以及渴望表达的冲动感。但是当新鲜感淡漠以及人文关怀的自我情绪得到一种畅快表达之后,能够留下让人细细品味咀嚼的东西并不多。如拍摄《修自行车的人》(获得凤凰卫视中文台半年奖特别奖)的郭奎勇说：“这次,我面对着一个真正的底层人物,他不仅有一个外地来京生存的人物的特点,而且有着他自己的个性和经历。我完全被这些东西迷住了,渴望把他用影像呈现出来。”这种拍摄动机仍然停留于猎奇性的冲动上,由于缺乏足够的深层次思考,在一定程度上损害了作品应有的思想深度。

中国现当代摄影的发展轨迹与大众影像生产的发展有相似之处,在这里,我们有必要将二者进行一个有意义的比较。相形之下,大众影像在当下社会的关注和纪录中,在情感与思想上的厚度就要单薄得多。

上个世纪80年代之后,“中国的图片库中开始有了普通人的影像和真正意义的市俗生活。中国摄影的镜头开始转向了民众,转向了社会生活的各个角落,转向了摄影家自己对生活感受的表达,转向对中国社会转型期的自觉记录”。^[99]一批基层的摄影工作者和非职业摄影家如朱宪民、吴家林、侯登科、于得水、陈锦、陆元敏、顾铮、林永惠等开始浮出水面,凭借朴素的情感与直觉,把自己的目光转向带有地域文化特征的日常生活和普通民众,开始了自己的文化思索。在朱宪民1987年出版的一本作品集中我们可以感受到与当下大众影像生产的异曲同工之处：

摄影实践使我越来越清醒地认识到人民,我们生活中无数普普通通,然而却是纯朴善良、勤劳智能的人民群众,才是我们应当尽力为之讴歌、为之传神的对象。^[100]

类似思想和感悟同样普遍存在于今天的大众影像中。这种对变幻社会的记录冲动,对“人民群众”的“纯朴善良、勤劳智能”的“讴歌”,往往是将镜头转换对准下层之后不约而同产生的情感共鸣。与这种新视角带来的新奇和感动相伴随而来的就是一种本能的贴近性纪实。然而到了90年代,经过当初略为普世化的人文关怀之后,现实主义摄影就进入了有意识的文化探究之中(而当下的大众影像给人的整体感觉是冲动有余,思考不足)。正如温普林所言,“开始彻底丢掉了过去那种旅游者的猎奇目光。我不再简单地只为一张强烈的脸,一块鲜艳的颜色甚或是一个宗教的大场面而激动不已,上窜下跳地去寻找拍摄角度。相反倒很自觉地愿意以一个平视的角度,一个恰好在场的普通人的视点,去观察、拍摄、思考周围发生的一切”。^[101]陈锦的《四川茶铺》(1992)等开始有意识地用图像的方式考察和研究一个地方的文化现象。到90年代中后期,摄影家对摄影的社会功能及其价值的认识产生较大改变。人们不再热衷于那种浪得虚名式的得奖,也不再满足于那种按两下快门就走的浮躁方式,而是沉下心来,通过较长时间的介入与观察,企望透过“专题摄影”的形式,达到警示、反思或批判的目的。一些摄影家学习社会人类学的田野调查方法,并将之运用于自己的拍摄工作中。比如张新民的《流坑》,把流坑村当做中国农业社会最后的标本来考察。他将流坑村民的口述用文字方式再现,让村民来告诉读者流坑的历史和现实。王征则将视点集中于西海固地区,将影像纳入标准的社会人类学研究文本,做口述史的记录及抽样调查。张新民多年经营的《包围城市》,记录下了各个地方、各种类型的城镇中的农民。《包围城市》既没有将农民工群体简单刻画为一群承受社会不公、需要社会来关怀的“弱势群体”,也没有刻意描述这些来自农村的人群与城市间的格格不入。作者拍摄了从农村来到小城镇、大城市的“农民们”,以及他们的生存样态。作者并没有锁定一种固定的认知图式,而为读者保留了多义的解读可能。在侯登科的《麦客》、赵铁林的《聚焦生存》、吴正中的《老青岛》等作品中,类似特点都较为明显。

“聚焦已经是一种包含着主体性的阐释”,^[102]但最重要的并不在于你的镜头对准了谁,而在于你取景的角度和你的意向性。并非因为关注了底层就值得首肯,更重要的在于以什么样的视角、态度、观念来观照这个对象,从中你看到了什么,表达什么观念,浸透着什么样的态度。在大众影像生产中,我们发现到目前为止仍然明显缺乏当下现实主义摄影所具有的深度,在影像生产者表面上悲天悯人的同情和关怀之下,缺乏足够的思想积累和个人思考。在大量的影像作品中,类似的作者自述不绝于耳：“我常常被生活中这样的场面感动：火车站疲惫而卧的人群,集市上拥挤的人流,马路边吆喝生意的摊贩,建筑工地脚手架上的民工……他们的呼吸像暗流一样汹涌、被裹挟而去。但我竭力使自己冷静——在路边注视那些在路上的人。这种注视使我感到忧伤而幸福。”^[103]这些影像生产者还没有摆脱当初现实主义摄影曾经有过的那种简单煽情的人道主义,往往流于简单的感动、同情并沉浸在一种“忧伤而幸福”的自我陶醉中,而没有看到底层的另一面,即鲁迅先生所看到的犬儒,并进一步探究作为沉默的大多数的草根阶层的生命力、腐败性等等更深层面的东西。

在这里,我们同样可以将当下大众影像中呈现的底层意识与90年代的小说进行一番对比。在20世纪90年代的小说等文学作品中,并非将底层社会视作劳苦大众成为简单同情的对象,仅流于对小人物的赞美和歌颂,而是深入其中揭示其卑微、复杂的人性。如余华笔下的小人物可以无比善良,也可以卑鄙无耻,这些小人物们代表着每一时代最下层的普通百姓。“他们的生活中除了非常时期的阶级压迫、政治压迫造成的苦难之外,主要是正常的天灾人祸和他们自己无事生非招来的麻烦,还有众多小民的恶本性互相碰撞所致的苦难”。^[104]农民的无聊、自私、愚昧、偏狭、争斗与暴力、受虐和施虐,给我们揭示出另一种“民间”和“草根”的真实样态,现阶段来自民间的大众影像自身尚处在一个成长过程中,对社会人生的观察也有待渐进深入,在普通影像层面之外的形而上的思考和批判意识也有待形成,也许在初期浅近善意的关怀之后,他们会进入到一层更深入的反思中,但是,到目前为止,这样的作品仍较为鲜见。