抵抗的意义生产

二、建构:抵抗的意义生产

哪里有压迫,哪里就有反抗。任何一个弱势群体不会永远隐忍无名、无言的状态。大众影像不仅是大众生产意义和快感、确认自我身份的文化资本,从传-受互动关系来看,作为一种边缘性的信息载体,在很多情况下,尤其在政治、经济、文化、阶层的对抗和冲突中,大众影像往往化约为颠覆主流文化和经典文本、标示传者自我姿态的对抗性符号,成为负载传播者群体或个人意识形态的工具。“那些处于社会边缘的受压迫、受排斥、受支配的社会群体反对文化霸权的斗争,集中到一点,就是用一种对于自身与他者关系的更加真实、更加正确的再现来取代统治阶级和主流文化对自身的错误和歪曲的再现。”^[143]因此在一定的历史条件下,某些阶层、社会集团和个人可能做出比另一些阶层、社会集团和个人更正确、更公正、更直接的再现。

根据葛兰西的文化霸权理论,文化是一处斗争的场所。影像作为一种文化生产工具,影像生产作为一种文化生产方式,不管是对影像生产自身的传统还是政治压抑,不管是民族文化与异族文化的对抗还是艺术至上对抗商业主义,影像生产都是一个斗争的场域。以电影为例,它诞生不久,就开始介入政治斗争和其他斗争中,成为宣传的利器。从二三十年代的美国左翼工人电影、苏维埃电影,到后来的英国纪录电影、法西斯德国的宣传电影,电影界出现了“一场意识形态的斗争”。^[144]意识形态可以具有很多不同的形式(其中有些并不明显地或直接地具有阶级性质)。^[145]在四五十年代意大利的新现实主义、法国的新浪潮运动中,尤其在60年代的政治动荡中,继阶级斗争之后,影像的政治、文化及其他方面的功能更是彰显毕至,大批独立制片人,或以个人身份,或以集体生产的形式,将影像生产的斗争性进行了充分发挥。在英国,有“愤怒青年”电影;在美国,出现了反对好莱坞模式的“美国新电影”;以纽约为中心,出现了以“新闻短片”小组为代表的各种拍摄政治片的电影团体。“大部分新闻短片以突出的蒙太奇手法向观众进行宣传：内容包括少数民族问题、黑豹党的斗争、儿童健康问题、整顿贫民窟问题以及妇女问题。”^[146]在拉美的巴西、阿根廷、智利、古巴、玻利维亚等国,“第三电影”(third cinema)、“新电影”、“不完美电影”(imperfect cinema)相继兴起(学者将之统称为“第三电影”)。电影成为了一种社会变革的工具和政治解放的武器。

英国渥威克大学社会学教授,曾当选为国际社会学会主席的玛格利特·S.阿切尔(Margaret S. Archer)在其代表作《文化与主体性：文化在社会理论中的位置》里认为,社会-文化整合中,一部分居于优势地位的个体或群体为了维护自己的利益凭借手中的文化权力把自己的文化观念施加于另一部分人身上。阿切尔认为这种知识能力等级体系创造了三个具有不同利益的群体：首先是社会的知识精英,只有他们能够掌握这种精深的文化,因此他们是这种文化系统的最大既得利益者。为了保持和维护既得利益,他们反对任何形式的简化和破坏文化系统的行为。另外一个群体,阿切尔称为社会边缘人。这些人一般是年轻的下一代,他们接受当前文化知识的教育,因而他们是有知识的(literary and educated),但是他们很少能够从这种文化体系获得利益和权力。最后一个群体是大众。大众从这种文化体系中获取的利益最少。知识精英是文化系统的熟知者、继承者、维护者,因而也是受益者,他们掌握着知识霸权。边缘人一方面是受过教育的,另一方面他们从既存的文化系统中获利越来越少,因此,他们为了增加自己的利益和权力就要去寻求新的文化细目(cultural system items)来强大自己。^[147]一些新兴的文化生产工具如电影、录像往往会首先进入他们的视野当中,成为边缘人增加自己的利益和权力的文化资本。因此我们也就不难理解,在“八九”之后,为什么一些边缘化的知识分子会有影像生产的冲动,并最终揭橥了后来愈演愈烈的大众影像生产。边缘化的影像生产成为他们向传统和主流权力叫板的机会,作为一种抵抗的意识形态和反对派而获得自己的被承认和命名。但是,阿切尔的观点仍然有不尽完善之处,她忽视了第二和第三种群体的合作形式,即随着运动的深入和文化生产工具的普及,最先由社会边缘人发起的文化突破方向有可能被第三个群体即大众作为自己的“文化细目”,作为强大自己的文化资本,进而衍生为轰轰烈烈的大众文化生产形式。因为“大众文化显然绝不仅仅是背景,也就是说,绝不是主流文化的消极框架,而是定期出现,反抗等级世界的颠覆力量”。^[148]边缘人要向中心进军,首先必须壮大自己的力量,而大众也非任人宰割的羔羊。从各种形形色色的政治和文化斗争中,我们看到各种各样的边缘人同大众的结盟。大众影像生产在与官方和商业影像的对立中,所采用的仍然是这种形式,即大众性和边缘性的结盟。

从新现实主义电影、第三电影中我们可以发现这种结盟,尤其在一些社会运动纪录片中表现得越来越明显。

拉美“第三电影”是区别于第一电影(以好莱坞为代表的商业电影)、第二电影(以法国新浪潮为代表的作家电影)的电影类型。阿根廷导演索拉纳斯和赫蒂诺曾经草拟了一篇纲领：“第三类电影的创作者提倡电影手工业,反对电影工业;提倡民众电影,反对个人电影;提倡集体创作的电影,反对作家电影;提倡反映真实情况的电影,反对新殖民主义的愚民电影;提倡面对现实的电影,反对回避现实的电影。”^[149]“第三电影”的革命对象不只包括帝国主义、资本主义、独裁政权、阶级压迫,它还包括性别歧视、种族压迫等一系列不平等的社会现实。在其理论宣言《迈向第三电影：第三世界解放电影发展的经验与注解》中,电影的功能同时是“破坏与建设”：“破坏由新殖民主义为它本身以及为我们所塑造的影像,建设一个悸动、生活的现实”,“希望他们的电影能为被剥夺权利的国人们——少数民族、农民和没有土地的劳动者代言,试图用影像记录他们国家的困境与梦想”。^[150]

文化实践是第三世界少数族人民的经济、政治斗争的固有元素。^[151]巴西新电影一开始就把电影与社会直接联系,实践的是大众影像的发展方向,也是新知识分子与大众结盟发挥电影战斗性的一种尝试。一些电影短片工作者如鲁伊·奎拉(Ruy Guerra)、格劳贝尔·罗萨(Glauber Rocha)和荷昆·佩德罗·德·安德拉德(Joaquim pedro de Andrade),拿起摄影机走向街市、乡村、海滩、港口,寻找巴西人民自己的生活,让村民、让游击队员出演他们自己,直接在影片中“现身说法”,在巴西的工人、农民、渔民、贫民中间建立自己的电影观念。他们把自己喻为“电影的农夫”,在“干旱的土地上栽种”。对他们而言,电影已不是传统意义上的艺术作品,而是一个现代的宣传、教育、鼓动的工具。看电影也不是一种娱乐、享受,而是一场集会,一种团体的行动,其风格被称之为“饥饿的美学”、“暴力的美学”。他们主张“只有在所有创作层面上不断创新——寻找新的制作方式、新的主题范围、新的技术、语言上的实验——电影才有意义”。^[152]

由于“第三电影”公开声明是一种颠覆的电影,革命的电影,在发行上常常受到各种阻挠和查禁。同时,由于它的主要观众是针对工人、农民等下层劳动大众,而这些人又根本不去电影院,所以这促使“第三电影”寻找一种特殊的发行、放映方式。他们有时带着发电机、放映机和胶片在乡间放给印第安人看,在放映前先打出主要角色的幻灯片,并且根据印第安人的文化传统,先说出故事的内容,接着与观众讨论故事,然后才放电影。由于“第三电影”吸收了拉丁美洲文化中说故事的方式,同时表现了拉丁美洲人民自己生活中的故事,所以第三电影成为被压迫的民众表达自己的工具。

但是这种启蒙、教化式的,与广大群众打成一片的影像生产方式毕竟不如大众自身的生产来得直接。阿切尔把她的关注投射到社会边缘人身上,而随着技术进步与成本下移,现在大众也有更多的渠道和更好的方式去“增加自己的利益和权利”。大众影像作为一种文化细目的新形式,正在建构中国民众自我的意义和快感,表达他们的喜怒哀乐,传递中国最大多数人的多元化的声音。他们最了解自己,也最具有自我表达的权利,他们建构自己的文化,张扬自己的个性,正在生产出一种群体的、共享的文化。^[153]

【注释】

[1]参见《绪论》第二节。

[2]李晓凉：《欢迎来到电影卡拉OK年代》,见《青年报》,2003年3月20日。

[3]戴锦华：《犹在镜中》,知识出版社,1999年版,第198页。

[4]〔法〕罗布尔·布列松：《电影书写札记》,谭家雄、徐昌明译,生活·读书·新知三联书店,2001年版,第5页。

[5]“101”成员整理：《我是如何拍小武的(三)》,http://www.dianying.com/gb/topics/film101/xiaowu/xiaowu09.shtml。

[6]〔法〕萨杜尔：《世界电影史》,徐昭、胡承伟译,中国电影出版社,1995年版,第94页。

[7]《吴文光：深度焦虑》,http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&id=200311060501&PHPSESSID=d3769ce98401d4d24c2c67c9af2243ca>。

[8]吴文光：《DV：一个人的影像》,http://jintian.net/301/3.01.1.html。

[9]申少峰：《采访实践社组织人羊子》, http://www.filmsea.com/focus/article/200112290038.htm。

[10]《睢安奇访谈：底层导演的底层情》, http://www.filmsea.com/focus/article/200201040027.htm。

[11]夏辰、杨瑞春：《DV作者谈DV》, http://www.filmsea.com.cn/newsreel/dv/200211050007.htm。

[12]〔法〕马塞尔·马尔丹：《电影语言》,何振淦译,中国电影出版社,1992年版,第4页。

[13]《准备拿起DV的人真要好好想一想》,http://it.lycos.com.cn/arts/itpd/itpddc/itpddcco/946476.html。

[14]吴文光：《深度焦虑》,http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&id=200311060501&PHPSESSID=d3769ce98401d4d24c2c67c9af2243ca。

[15]《三个纪录片人的幸福生活》,20http://et.21cn.com/movie/haolaiwu/haolaiwu/2003-04-09/1001023.html。

[16]〔美〕海登·怀特：《后现代历史叙事学》,陈永国、张万娟译,中国社会科学出版社, 2003年版,第177页。

[17]〔匈〕巴拉兹·贝拉：《电影美学》,何力译,中国电影出版社,1986年版,第193～194页。

[18]〔苏〕吉加·维尔托夫：《电影眼睛人：一场革命》,皇甫一川、李恒基译,见单万里：《纪录电影文献》,中国广播电视出版社,2001年版,第510页。

[19]《珠三角影像作品目录1999- 2003》,http://www.xlmz.net/forum/archiver/?tid-5377.html。

[20]陈明洋：《简评纪录片〈厚街〉》,http://www.xlmz.net/forum/archiver/?tid-5377.html。

[21]何秀娟：《晓鹏：拍我不明白的东西》,http://www.cul-studies.com/bbs/printpage.asp?BoardID=26&ID=3205。

[22]毛晨雨：《细毛家屋场甲申阴阳界》,http://www.cul-studies.com/bbs/printpage.asp?BoardID=26&ID=3205。

[23]太阳大道Tyra整理：《13日民间影像聊天记录》,http://ent.163.com/edit/011218/011218_109886(1).html。

[24]《胡杰：走向纪录片的道路——〈远山〉、〈媒婆〉拍摄散记》,http://www.filmsea.com/focus/article/200201040032.htm。

[25]〔美〕安德鲁·芬伯格著：《可选择的现代性》,陆俊等译,中国社会科学出版社,2003年版,第6页。

[26]邓启耀：《视觉表达：2002》,云南人民出版社,2003年版,第332页。

[27]《监狱中的“天河之声”》,载《新京报》,2005年4月27日。

[28]刘军：国家广电总局《中国DV发展现状及管理对策研究》调研报告,2004年4月。

[29]王昕伟：《村民自编自导自演电视剧反映本村历史》,载《南方都市报》,2005年3月29日。

[30]《为实践社内刊发刊词暨一种情绪宣言：从梦里醒来……》,http://www.filmsea.com/focus/article/200112290040.htm。

[31]《珠三角影像作品目录1999-2003》,http://www.ywsl.com/bbs/bbsshow.aspx?id=12107&m_sort=6。

[32]冷冶夫：《DV频道专业化探究》,载《视听界》,2003年第5期。

[33]喜大狼：《当DV记录父亲母亲——凤凰卫视〈DV新世代〉同题大展〈我的父亲母亲〉播出散记》,http://www.phoenixtv.com.cn/home/phoenixweekly/81/38dv.html。

[34]李媚：《温普林：在路上》,载《大众摄影》,2000年第3期。

[35]《三个纪录片人的幸福生活》,20http://et.21cn.com/movie/haolaiwu/haolaiwu/2003-04-09/1001023.html。

[36]同上。

[37]《知名电影人点评DV：中国文化学者余秋雨》,http://yule.sohu.com/40/69/article213316940.shtml。

[38]苏七七：《希望之路：中国新纪录的新长征》,http://ent.tom.com/Archive/1129/1229/2003/4/17-11822.html。

[39]王岳川：《中国镜像：90年代文化研究》,中央编译出版社,2001年版,第20～21页。

[40]王晓明：《在新意识形态的笼罩下——90年代的文化和文学分析》,江苏人民出版社,2000年版,第239页。

[41]王晓明：《在新意识形态的笼罩下——90年代的文化和文学分析》,江苏人民出版社,2000年版,第239～240页。

[42]王岳川：《中国镜像：90年代文化研究》,中央编译出版社,2001年版,第32页。

[43]王晓明：《在新意识形态的笼罩下——90年代的文化和文学分析》,江苏人民出版社,2000年版,第240页。

[44]陈晓明：《笔谈：九十年代中国先锋文学创作与批评——关于九十年代先锋派变异的思考》,载《文艺研究》,2000年第6期。

[45]王岳川：《中国镜像：90年代文化研究》,中央编译出版社,2001年版,第35页。

[46]同上书,第238页。

[47]迈克尔·拉什(Michael Rush)：《世纪后期的录像艺术——录像艺术发展简史》,http://newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&id=200204010802。

[48]程瑛：《影像时代的DV：透视“真生活”的眼睛》,http://www.qzwb.com.cn/gb/content/2002-12/16/content_697934.htm。

[49]王晓明等：《十篇小说,七嘴八舌——1999年初的小说状况》,载《在新意识形态的笼罩下》,江苏人民出版社,2000年版,第246页。

[50]张献民、张亚璇：《一个人的影像：DV完全手册》,中国青年出版社,2003年版,第74页。

[51]王岳川：《中国镜像：90年代文化研究》,中央编译出版社,2001年版,第279页。

[52]顾峥编译：《我将是你的镜子——世界当代摄影家告白》,上海文艺出版社,2003年版,第7页。

[53]〔德〕海德格尔：《世界图像的时代》,见《海德格尔选集》,上海三联书店,第889～890页。

[54]keinng整理报道：《真民间？真独立？——首届独立映像节遭质疑》,http://shenqiulove.xiloo.com/bz09.htm。

[55]〔匈〕巴拉兹·贝拉：《可见的人,电影精神》,安利译,中国电影出版社,2000年版,第142～143页。

[56]〔法〕列维-斯特劳斯：《野性的思维》,李幼蒸译,商务印书馆,1987年版,第294页。

[57]〔法〕列维-斯特劳斯：《野性的思维》,李幼蒸译,商务印书馆,1987年版,第294页。

[58]〔美〕斯坦利·梭罗门：《电影的观念》,齐宇译,中国电影出版社,1986年版,第17页。

[59]〔英〕丹尼斯·麦奎尔：《大众传播理论》,载《20世纪传播学经典文本》,复旦大学出版社,2003年版,第441页。

[60]吴文光：《纪录片与人——镜头像自己的眼睛一样》,上海文艺出版社,2001年版,第112页。

[61]张献民、张亚璇：《一个人的影像：DV完全手册》,中国青年出版社,2003年版,第121页。

[62]陆绍阳：《中国电影十面“白旗”》,http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&id=zgdydsmbq。

[63]〔美〕W.米勒：《非虚构影片的写作》,刘利群译,见单万里：《纪录电影文献》,中国广播电视出版社,2001年版,第436页。

[64]新沧浪居士：《江南影像与印象江南——实践社苏州分社江南影像之论坛》,http://movie.newyouth.beidaonline.com/data/data.php3?id=200209030202&db=movie。

[65]《无限制的影像世界：给首届独立映像展的记忆》,http://myweb.hinet.net/home1/cinemaliu/new_page_42.htm。

[66]同①。

[67]余秋雨：《知名电影人点评DV》,http://yule.sohu.com/40/69/article213316940.shtml。

[68]〔法〕莫里斯·梅洛—庞蒂：《知觉现象学》,姜志辉译,商务印书馆,2001年版,第100页。

[69]《“对话：中国新生代影像学术研讨会”对话录》,见《多元语境中的新生代电影——中国新生代电影研究论文集》,学林出版社,2003年版,第392页。

[70]罗岗：《讲述老百姓自己的故事》,见王晓明：《在新意识形态的笼罩下——90年代的文化和文学分析》,江苏人民出版社,2000年版,第180页。

[71]张同道：《多元共生的纪录时空》,见单万里：《纪录电影文献》,中国广播电视出版社, 2001年版,第826页。

[72]张亚璇整理：《〈江湖〉问答——实践社〈江湖〉放映见面问答》, http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&id=jhwdsjs。

[73]于文华：《从此岸到彼岸——蒋樾采访录》,http://www.filmsea.com/newsreel/celebrity/200302110015.htm?。

[74]〔苏〕C.格拉西莫夫：《电影导演的培养》,中国电影出版社,1987年版,第170页。

[75]〔法〕阿涅斯·瓦尔达：《两种生存：消费与拾荒》,见张献民、张亚璇：《一个人的影像：DV完全手册》,中国青年出版社,2003年版,第55页。

[76]陆学艺：《当代中国社会阶层研究报告》,社会科学文献出版社,2002年版,第44页。

[77]张敏杰：《中国弱势群体研究》,长春出版社,2003年版,第311页。

[78]陆学艺：《当代中国社会阶层研究报告》,社会科学文献出版社,2002年版,第4页。

[79]孙立平：《资源重新积聚背景下的底层社会形成》,载《战略与管理》,2002年第1期。

[80]转引自陆学艺：《当代中国社会阶层研究报告》,社会科学文献出版社,2002年版,第38～39页。

[81]陆学艺：《当代中国社会阶层研究报告》,社会科学文献出版社,2002年版,第93页。

[82]戴元光、陆琼琼：《弱势群体在中国电视中的“弱势”》,http://www.blogchina.com/new/display/19710.html。

[83]〔英〕约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》,杨竹山、郭发勇、周辉译,南京大学出版社,2001年版,第169页。

[84]张亚璇整理：《〈江湖〉问答——实践社〈江湖〉放映见面问答》,http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&id=jhwdsjs&PHPSESSID=3bb5e4730b3b84f4c6d3c89d2a9d9d24。

[85]陈映芳：《视觉记录与影像选择》,http://www.chinaphotocenter.com/cphoto/2003-8/2003-8p28.html。

[86]李希光：《媒体应该重视弱势群体的声音》,http://book.sina.com.cn/2003-07-18/3/12377.shtml。

[87]许明：《关键时刻——当代中国亟待解决的27个问题》,今日中国出版社,1997年版,第562页。

[88]刘义强：《社会分层中的边缘群体及其游民化问题》,载《社会》,2000年第3期。

[89]吴忠民：《反歧视：一个重大的时代课题》,载《南方周末》,2003年4月4日。

[90]〔法〕罗布尔·布列松：《电影书写札记》,谭家雄、徐昌明译,生活·读书·新知三联书店,2001年版,第27页。

[91]王寅：《三个纪录片人的幸福生活》,载《南方周末》,2003年4月3日。

[92]蔡平：《从底层开始》,载《中国青年报》,2002年12月4日。

[93]陆学艺：《当代中国社会阶层研究报告》,社会科学文献出版社,2002年版,第80页。

[94]马英华：《从〈江湖〉的成功看中国纪录片的转型》,载《现代传播》,2001年第3期。

[95]蒋樾：《贴近底层》,http://www.filmsea.com.cn/focus/article/200112290007.htm。

[96]〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么》,崔君衍译,中国电影出版社,1987年版,第70页。

[97]程青松：《真正地面对真正》,载《通俗歌曲(摇滚)》,2001年7月号。

[98]《朱传明自述：那些我愿意注视的人——关于我的两部纪录片》,http://www.yishushijie.com/dv/2002/2002-12.htm。

[99]李媚：《80年代以来中国的纪实摄影》,载《二十一世纪》,2002年12月号,第68期。

[100]同上。

[101]李媚：《温普林：在路上》,载《大众摄影》,2000年第3期。

[102]〔荷〕米克·巴尔：《叙述学——叙事理论导论》,谭君强译,中国社会科学出版社, 2003年版,第194页。

[103]朱传明：《那些我愿意注视的人——关于我的两部纪录片》,http://www.yishushijie.com/dv/2002/2002-12.htm。

[104]王晓明：《在新意识形态的笼罩下——90年代的文化和文学分析》,江苏人民出版社,2000年版,第326页。

[105]吴忠民：《中国现阶段贫困群体分析》,载《科技导报》(北京),1999年第7期。

[106]同上。

[107]吕新雨：《被发现的女性视角——关于纪录片〈回到凤凰桥〉访李红、李晓山》,载《今天》,2001年秋季号,第53页。

[108]卢广：《艾滋病村的故事》,载《摄影之友》,2003年第3期。

[109]《在北大遇见吴文光——谈纪录片〈江湖〉》,http://www.filmsea.com.cn/newsreel/dv/200210250044.htm。

[110]〔德〕恩斯特·卡西尔：《人论》,甘阳译,上海译文出版社,1985年版,第34页。

[111]鲁迅：《鲁迅全集》第6卷,人民文学出版社,1981年版,第92、95页。

[112]《经验世界中的影像选择——贾樟柯访谈录》,见《我的摄影机从不撒谎》,中国友谊出版公司,2002年版,第22页。

[113]〔英〕戈尔丁等：《文化传播和政治经济学》,见《20世纪传播学经典文本》,复旦大学出版社,2003年版,第600页。

[114]〔英〕霍尔：《编码/解码》,见张国良：《20世纪传播学经典文本》,复旦大学出版社, 2003年版,第431页。

[115]〔英〕丹尼斯·麦奎尔：《大众传播理论》,见《20世纪传播学经典文本》,复旦大学出版社,2003年版,第441页。

[116]吴文光：《纪录片与人——镜头像自己的眼睛一样》,上海文艺出版社,2001年版,第319页。

[117]《DV：创造性娱乐新手段》,载《南方周末》,2001年10月9日。

[118]〔美〕劳伦斯·格罗斯伯格：《文化研究的流通》,见罗纲、刘象愚：《文化研究读本》,中国社会科学出版社,2000年版,第73页。

[119]朱传明：《那些我愿意注视的人——关于我的两部纪录片》,载《艺术世界》,2002年第12期。

[120]《睢安奇访谈：底层导演的底层情》,http://www.filmsea.com/focus/article/200201040027.htm。

[121]左靖：《独立影像对主题展览的伤害》,http://www.njpinglun.com/ysgc-zjdlyx.htm。

[122]朱传明：《那些我愿意注视的人——关于我的两部纪录片》,载《艺术世界》,2002年第12期。

[123]同上。

[124]〔英〕霍尔：《编码/解码》,见罗纲、刘象愚：《文化研究读本》,中国社会科学出版社, 2000年版,第357页。

[125]Jindilr：《中国电影我们制造？(三)》,载《南方都市报》,2000年8月22日。

[126]《贾樟柯：反对歧视DV》,http://www.filmsea.com.cn/newsreel/dv/200210250040.htm。

[127]〔英〕卡雷尔·赖茨、盖文·米勒：《电影剪辑技巧》,方国伟、郭建中、黄海译,中国电影出版社,1985年版,第164页。

[128]同上书,第401页。

[129]〔美〕李·R.波布克：《电影的元素》,伍菡卿译,中国电影出版社,1992年版,第73页。

[130]Jindilr：《中国电影我们制造？(三)》,载《南方都市报》,2000年8月22日。

[131]阿芒·马特拉、格扎维埃·德尔古、米谢勒·马特拉：《国际影像市场》,见罗纲、刘象愚：《文化研究读本》,中国社会科学出版社,2000年版,第363页。

[132]崔卫平：《录影力量——社会运动纪录片》,载《读书》,2003年第3期。

[133]邢学波：《警察两不管地带盗窃猖獗上班族拿起DV拍小偷》,http：//online.cri.com. cn/773/2003- 11- 13/123@ 348037. htm。

[134]张京徽：《推翻电影大片》,见生活新报网,http://www.shxb.net??。

[135]张京徽：《陈凯歌,我忍你很久了》,载《生活新报》,2005年12月15日。

[136]约翰·费斯克：《电视文化》,祁阿红、张鲲译,商务印书馆,2005年版,第133页。

[137]黄思嘉：《纪录与诠释？民俗与艺术——专访“台湾美学”李疾》,http://news.etat.com/etatnews/text/980925-3.htm。

[138]徐涟：《周元强：有点子的文化站长》,http://www.wh3351.com/zsculture/jiceng-5.asp。

[139]戴维·莫利、凯文·罗宾斯：《认同的空间——全球媒介、电子世界景观与文化边界》,司艳译,南京大学出版社,2001年版,第4～6页。

[140]《本周六上午胶南农民自编自导自拍的DV剧在汇泉影院公映》,http://club.qingdaonews.com/show Announce.php?topic_id＝3139550& board_id＝1018& reply_ num＝7& tn＝1141238659& lr＝% B4% F3% CE% C01。

[141]〔法〕莱蒂西亚·米克尔斯：《1997年真实电影节上的伊朗影展》,见单万里：《纪录电影文献》,中国广播电视出版社,2001年版,第767页。

[142]吕新雨：《被发现的女性视角——关于纪录片〈回到凤凰桥〉访李红、李晓山》,载《今天》,2001年秋季号,第53页。

[143]罗纲、刘象愚：《文化研究读本》,中国社会科学出版社,2000年版,第21页。

[144]Richard M. Barsam. Nonfiction Film：A Critical History. Indiana University Press, 1992,p. 112.

[145]〔美〕詹姆逊：《后现代主义与文化理论》,唐小兵译,北京大学出版社,1997年版,第254页。

[146]〔德〕乌利希·格雷戈尔：《世界电影史(1960年以来)》(下),中国电影出版社,1987年版,第190页。

[147]Archer, Margaret S. Culture and Agency：The Place of Culture in Social Theory. Cambridge University Press; Revised edition, 1996.

[148]〔德〕哈贝马斯：《公共领域的结构转型》,学林出版社,2000年版,第7页。

[149]〔德〕乌利希·格雷戈尔：《世界电影史(1960年以来)》(下),中国电影出版社,1987年版,第3页。

[150]〔美〕克·汤普森、戴·波德威尔：《论巴西新电影运动》,陈旭光、何一蔽译,载《世界电影》,2002年第1期。

[151]〔英〕巴特·穆尔—吉尔伯特等：《后殖民批评》,杨乃乔等译,北京大学出版社,2001年版,第336页。

[152]贾磊磊：《第三电影：对影像的颠覆与重构》,见《电影艺术》,1994年第1期。

[153]参见本书第四章第三节《影像社区与公共领域的构建》。