影像传统的反思

一、影像传统的反思

我们认为,作为一种重要的视觉艺术形式,两千多年来传统中国绘画中所折射出的美学思想和审美方式,在潜移默化中对中国的影像生产还是产生了巨大影响。这种影响与直接催生了“完美复制现实”的影像技术产生的欧洲视觉艺术思想有相当大的差异。可以说在一些基本特点上,中国人与欧洲人在影像思维上的差异,与中国绘画和西方绘画的差异存在某种精神上的一致性。

追本溯源,中国人影像思维的开发似有先天不足的缺陷。

在中国文化史中,从《老子》、《庄子》到《易传》,“言”-“象”-“意”三者之关系一直是个经典命题。《老子》第二十一章“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象”,对“象”作出了初步规定,“象”为“道”所包含。《易传·系辞传》上有言,“子曰：书不尽言,言不尽意”。“圣人立象以尽意,设卦以尽情伪”。不仅突出了“象”这个范畴,而且将之置于语言之上,强调了形象在概念表述上对语言的优越性。三国魏王弼“尽意莫若象,尽象莫若言”,“故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象”,^[21]成为中国古代对言、象、意三者关系的经典论述：一是道的本体地位及形象与语言作为得道的工具性,二是形象在表情达意上对语言的优先性。但是,在之后中国文化的实际发展中,言与象的工具地位却发生颠倒。刘师培指出,“秦汉以降,士有学而工无学,卿大夫高谈性命,视工艺为无足轻重”。^[22]在以训练科场技巧为目的的公私教育机构中,绘画一科根本没有插足之隙,官僚士绅阶层绘画趣味和绘画技巧的训练,往往被视为超乎世俗功利目的的自我精神满足。随着儒家思想的经典化,在儒家实用理性思想的擢拔下,以文字作为抒怀命笔、求取功名的唯一工具,语言在治国平天下的过程中地位逐步提高,以致“立象”的活动“在文字占据主流优势之后(约在汉魏以后),颇受批评,逐渐被挤压成了旁支,成为较次要的表意方式,甚至还被贬抑”。^[23]尤其是从隋唐开始的作为士人晋身之阶的科举制,使语言文字的实用功利主义作用得以彰显,而“尽意莫若象,尽象莫若言”的对象的推崇,只能在文人士大夫修身养性的琴棋书画中(张燥“外师造化,中得心源”),在闲情逸致的小桥流水中才能找到其真实的存在空间(宗炳“澄怀味象”)。春秋时叔孙豹的“三不朽”(立德、立功、立言)成为历代文人士大夫兼济天下的精神动力。在以四书五经为标志的语言经典化过程中,语言与形象的实际地位经过漫长的封建社会的重新整合,此消彼长,语言的霸权得以确立。莘莘学子“从事于语言之末”,以致“图谱之学不传”。^[24]直至“五四”新文化运动,在崇尚理性、追求真理、宣传民主和科学的过程中,语言也仍然扮演了传播新知、普及教育的功能(扫除文盲、推广白话文和普通话)。普通中国人的视觉思维能力长期未能得到有效开发。

通过光电转化或光影转化,影像与现实之间具有天然的联系。电影被看做是物质世界的复原和现实的渐进线。影像符号被看做是真实物象的摹写。从这种再现特征来看,影像似乎更接近西方的视觉艺术的写实传统。

在人类文明的早期,尤其是在原始文化中,语言未能充分发展,视觉符号在人类认识世界的过程中扮演主要角色。赫拉克利特曾说过：“眼睛是比耳朵更精确的证人。”古希腊时期,亚里斯多德也认为,直接的视觉是智能的第一个也是最后一个源泉,他甚至提出了“心灵没有意象就永远不能思考”的观点,奠定了西方文化强调视觉优先性和首要性的传统。在摄影出现之前,“再现物象的意愿”(will-to-represent)是西方古典视觉艺术的一个经典传统。冈布里奇在其《意象与视力》中曾说：“在这个地球上,确实只有两次,即古代希腊和欧洲的复兴时期,才有许多艺术家系统地追求忠实的再现,一步接一步地探索,务期将他们创造的意象接近这个可视的世界,达到能够欺目乱真的肖似。”^[25]

从亚里斯多德的模仿说开始,西方古典绘画在色彩、透视、明暗等方面始终追求对真实的摹写。从13世纪到巴罗克时期,追求形似的技术稳定发展。电影心理学者马尔罗认为,“巴罗克艺术拼命追求(手足并用一如溺水之人)的,不是改变画面本身,而是一种连环画。一门艺术如此迷恋于剧场性效果并求助于表情动作和情绪,它最后以电影为归宿是毫不足怪的”。^[26]到文艺复兴初期(14世纪)西方美术家承续希腊、罗马传统,写实之风渐盛,“西方绘画从文艺复兴期以来趋于写实而接近摄影术,实在是一股十分强大的历史潮流”。^[27]在达·芬奇之前,已有阿尔贝蒂(L. B. Alberti)、弗朗切斯卡(P. D. Francesca)等画家探讨透视、明暗等画理。到文艺复兴盛期写实绘画始臻完美,要求在画面上逼真地显现出客观世界的一个片段景象。达·芬奇是这种绘画思想的代表人物,他强调镜子为画家之师。在著名的《论画遗稿》中这样写道：

(画家)首先应该拜镜子为师,在许多场合下,平面镜上反映的图像与绘画极其相似。……绘画只有一个平面,镜子也只有一个平面。……镜子与画面以同样的方式表现被光与影包围的物体,两者都同样似乎向平面之中很远地伸展。

“拜镜子为师”的观念可以说集中体现了文艺复兴时期绘画艺术的写实主义思想。从文艺复兴时期(15、16世纪)到19世纪后半期的西方绘画,写实绘画发展壮大,形成体系。为更真实地再现物象,17、18世纪一些画家就开始把“暗箱”作为绘画的辅助工具,例如荷兰画家弗美尔(J. Vermeer)、意大利的人物画家克瑞斯比(M. Crespi)、皮阿泽塔(Piazzetta)、风景画家顾瓦蒂(Guardi)、卡纳列托(Canalletto)等等,都曾借用于“暗箱”屏幕上映现的景象作画。“18世纪到19世纪初,‘暗箱’更加流行。科学家、画家,外加一批业余爱好者,或出于好奇求知的习性,或为了辅助作画,纷纷制造各种各样的‘暗箱’,改进它的构造,加强它的性能,于是,从‘暗箱’发展到照相机几乎只有一步之差了。”^[28]

1939年达盖尔式摄影术(Daguerreotype)正式诞生,其发明者达盖尔就是一位职业画家兼舞台设计师,与他同时发明“碘化银纸摄影术”(Calotype Process)的另一位英国人塔尔伯特(W. H. F Talbot)也是个对绘画情有独钟的爱家,只因自恨画技粗浅,不能穷形尽相才转而投向发明摄影术。作为西方写实绘画的“终结者”,摄影最终完成了西方人“再现物象的意愿”,在色彩、焦点透视、明暗影调、人体解剖、构图等方面悉数接收了写实绘画的领地,成为导致西方近现代绘画艺术发展出现深刻危机的一个重要原因,从而改变了近代西方绘画的发展路径,西方绘画最终从古典主义的写实性转向表现主义(而在近代摄影对中国画的冲击并没有如此剧烈,两者并行不悖,遵循各自的发展轨迹)。从中我们可以窥见西方古典绘画所积淀的深厚的写实精神和精湛的写实技巧,为旨在“再现物质世界”的影像艺术作了精神和物质上的铺垫。

在西方基督教文化中,克莉丝蒂娃(Julia Kristeva)认为西方文化在13世纪到15世纪之间发生了从象征到符号的转化过程,她认为这是人们抵制抽象的概念,而以可视化的形象符号代替的演变过程,因此,当时出现无数耶稣受难图与圣母恸子图的画像。^[29]而就在这个时候,东方中国的绘画却正在由写实的“象物之作”向写意的“空摹之格”转变。

按照顾炎武的说法,“古人图画,皆指事为之”,所画“皆指事象物之作”,因为强调“使观者可法可戒”的社会教化功能,故大抵在内容方面有一个具体的故事,涉及具体的人物和时空范围。^[30]在传为顾恺之手笔的《列女图》卷和《女史箴图》卷以及大量汉代石刻画像中也可以得到验证。不过,在顾炎武看来,从宋徽宗的时代开始,因为画院考录人才的标准不但要求“不仿前人,而物之情态形色,俱若自然”,还要求“笔韵高简为工”,所以古画这种据实而作的传统已发生了微妙的变化。他用“实体”和“空摹”这两个概念来描述古今之画的差别。所谓“实体”,应该就是我们今天所说的写实绘画。从画论上看,南朝画家谢赫的“六法论”中“气韵生动”居六法首位,而“应物象形”处于较次要位置。到了北宋苏轼已是“论画与形似,见与儿童邻”了。^[31]“空摹之格”在理论和实践中被抬举到画学正宗的地位。宋以后中国绘画的三大传统：文人画、工匠画、宫廷画当中,“文人写意画广泛流行并最终蔚为画学‘正宗’”。^[32]因此康有为1904年游历意大利时看到拉斐尔的绘画后,对西方写实绘画大加赞赏,并说“彼则求真,我求不真”,可以说对中西绘画的特点作了一个直观而简单的概括。^[33]

绘画艺术与影像艺术并不能简单类同。从总体上来看,电影和电视是一种新的视听传播媒介,并在发展中形成了自己独特的视听语言系统。光、声、时空、运动构成了视听语言的几大基本元素。但是,影像与绘画仍有诸多共通之处,因此“始终贴切的活语言仍然把电影叫做‘活动图画’,或者简称为‘图画’”。^[34]从一些基本元素的解析中,我们可以看出传统绘画艺术对影像文化的一些潜移默化的影响。

1.焦点透视

影视利用光波和声波在两维的银(屏)幕上创造出三维的仿真立体空间。摄像(影)机正如人的眼睛〔维尔托夫把人眼比做摄影机的镜头,用“电影眼睛”(kino- eye)一词表达这种观念〕,其成像原理符合近大远小、近暗远亮、近深远浅、近浓远淡的透视规律。这与西方古典绘画中的焦点透视具有同一性。摄像(影)机与绘画者的视点是一致的。作为一种以似真性为前提的艺术生产样式,影像生产从精神上讲与从文艺复兴时期引入艺术领域、后来又经艾尔伯蒂整理成型的“理性宇宙观”是一致的,这种“理性宇宙观”强调的是对“时间、空间的严整认识”。^[35]

西方人惯于在平面上创造三维空间。西方人的许多绘画原理如透视法、人体解剖学、明暗投影法等,在精神上与摄影、摄像一样都是艺术与科学交叉的产物。它的产生使得画家在二维平面创造虚幻的三维空间成为可能,我们从西方古典绘画几欲乱真的立体空间塑造中可以得到证明。相比之下,“中国画不注重从固定角度刻画空间幻景”。^[36]而是追求“可行,可望,可游,可居”的境界。^[37]在传统绘画的创作中,中国画家利用与焦点透视相异的散点透视的方式达到创作的自由,使得在有限空间营造万里之势成为可能。西方电影心理学者也认为,“中国和波斯的画家们不知道或瞧不起深度、纵深、布光和表现。欧洲已在绘画的功能观念上与其他地方殊异。而在巴罗克时期结束之后,西方艺术和所有其他艺术(包括过去的和现在的)之间便存在这个根本性的分离：前者致力于探求一个立体的世界”。^[38]当西方绘画与摄影这两种视觉艺术形式进入中国的时候,东西方视觉观念的冲突就变得格外鲜明。清代邹一桂在所著《小山画谱》中说：

西洋善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差锱铢。所画人物屋树,皆有日影。其所用颜料与笔,与中华绝异。布景由阔而狭,以三角量之。画宫室于墙壁,令人几欲走进。^[39]

这种“令人几欲走进”的高度写实的再造立体空间效果,的确让中国画师大感殊异。东西方两种艺术观念的碰撞,反映出长期艺术心理积淀下中西焦点透视与散点透视两种成像方式的差异性。

焦点透视与散点透视不仅是两种不同的造景手段,同时也体现了两种不同的艺术空间观。这两种在绘画中产生并成熟的空间观对后起的影像艺术产生了潜在的影响。从在二维平面塑造虚幻的三维空间的角度来说,散点透视较焦点透视要弱,立体的空间意识与相应的透视技术更能适应影像生产的需要。纵深构图所带来的空间感同现实世界更接近,同时景深镜头使单个镜头的信息量更大,含义也更丰富。相形之下,中国影像艺术在空间表现上不同程度地呈现出单一、平面化等不足,不能不说与中国绘画几千年来追求平面效果所形成的单一的空间意识与技能有着渊源关系。

2.光影造型

在摄影造型规律和表现方法中,光影成为最重要的成像因素,直接导致了影像的生产。意大利著名摄影师维·斯特拉鲁说：“电影摄影就是在胶片上用光写作。”^[40]光线丰富的艺术表现潜力,成为影像思维的一个重要元素。通过对不同性质、强度和方向的光线的光效处理,体现出作者的创作风格。我们从西方经典的影视作品中可以欣赏到创作者对光影这一艺术语言运用的娴熟与精彩。这种能力的积累有一个漫长的过程,而绘画正是其中不可忽略的一个环节。前苏联电影艺术家列·柯斯玛托夫就曾坦言,在黑白电影时期,电影工作者曾经向古典画家学习光线构图。^[41]因此我们不妨将中西绘画的光影意识作一个简单的比较。

西方绘画一直强调光影、明暗的重要性。黑格尔说,“如果要问绘画所用的究竟是哪一种物理因素,回答就是光。”^[42]光不仅仅是一种照明的技术指标,更是一种艺术手段和体现艺术风格的视觉语言成分。我们在古典主义画家伦勃朗的作品中可以体会到光在造型中的灵魂作用。然而传统西画中至关重要的光影变化不是中国传统绘画青睐的对象。笔墨才是中国画之灵魂,笔墨不仅是中国画造型的手段,还是一幅画的审美标准。中国传统画家往往忽略所绘对象的明暗变化,而醉心于笔墨之璀璨。古人云：“凡画,气韵本乎游心,神采生于用笔”,^[43]清代沈宗骞更道出：“未解笔墨之妙者,多喜作奇峰峭壁,老树飞泉,或突兀以惊人,是画道之所以日趋于俗史也。”^[44]“笔墨之妙”造就了传统国画独特的艺术风格。中国传统绘画这种追求笔墨韵味,平面、无光影变化的审美风格也深深地影响了国人的影像观念。当摄影刚刚进入中国之时,中国人很不适应,摄影师完全遵循传统的美术法则。在摄影用光上,“一般中国照相师只用平光照明”,明显受到了中国传统绘画的影响。当时上海耀华照相馆老板兼摄影师施德之主张摄影用光时影调应有深浅变化,以突出主体的立体形态。在当时国人还不习惯的情况下,施德之“登报议论,以求人们能够改变欣赏习惯”。^[45]关于用光中外不同的问题,香港摄影师赖阿芳曾有过分析：“外国人总希望避免平直,那不是我们的风格。”中国的风格是,被拍照人“必须是平视看镜头,照片上人要正面,两只眼睛,二只耳朵……不希望脸上有阴影,因为影子会掩盖脸上的某一部分”。^[46]国人这种拍照方式明显受到了中国传统绘画的影响。中国早期摄影师在日光拍摄中,为了避免过高的反差,多用散射光,拍出的照片,类似国画的效果,但是从现实主义的创作方法来说,这种做法严重破坏了生活的真实。所以“中国最初的摄影,只是附庸于传统的肖像画,或者说是它的代用品”。1906 年,摄影家施德之提出：“顾士人论像,贵白而不贵黑。不知白为光,黑为阴。非阴不起白,非黑不浮。骨骼高耸,精神外露,必籍黑以施其巧,倘白太多,则像与纸平,焉能浮凸。”^[47]这种见解,不仅认识到摄影作品应注意光线效果,利用影调对比来突出物体的立体形态,同时从另一方面也揭示了中国绘画的平面无光感对摄影造型的不利影响。

3.色彩表现

色彩是现代影视的重要造型手段,潘诺夫斯基就认为,电影里的色彩,“必须当作具有更多视觉含义的东西来理解”。^[48]现代影视中的色彩不仅是如布列松所言的使影像有力,令实在更真的手段,色彩作为一种语言已经上升到哲理思考的层面。色彩不仅是现实层面,更是精神层面的象征,从而在不同导演的不同作品中呈现完全不同的意义。马尔丹在《电影语言》中指出,“所有生理和心理方面的试验都证明,我们更多感受的是色彩的价值,而不是色彩本身。”^[49]“色彩的价值”即是色彩的表现性,色彩开始被看做有助于深刻表达内容和从情绪上感染观众的重要造型因素,去表情达意、推动剧情、刻画人物,以达到期待的美学效果。

色彩作为最直观的一个视觉符号在影视艺术中的作用是毋庸置疑的。西方对于色彩的研究早在绘画初期便已开始,由古典主义的写实到印象主义的表现,西方人以科学的精神将色彩作为一门独立的学科进行了系统而深刻的研究,可以说西方对于色彩的认识与运用在绘画领域已达到相当的高度。但是在深受老庄哲学影响的中国传统绘画观念里,五色令人目盲,更习惯从黑白浓淡中寻找心与物的体验。“中国绘画的主流是文人水墨画,理论上对绘画色彩的研究也基本以‘黑色’为主”。^[50]如果说南朝时宗炳《画山水序》中尚注意色彩作为一种造型语言的作用和它与自然物象的关系,认为“画家布色,构兹云岭”,“以形写形,以色貌色”,到了唐朝张彦远《历代名画记》中则变为弃色求墨,支持运墨重于用色的水墨一体,称赞“草木敷荣,不待丹碌之采,云雪飘扬,不待铅粉而白。山不待空青而翠,凤不待五色而翠”,并由此肯定“是故运墨而五色具,谓之得意。”这种墨可胜色的实践与理论,最终演化为中国绘画“意足不求颜色似”的审美追求与批评标准。即便是青绿山水与工笔花鸟,仍然是在有限简约的色彩中表现大千万象。所以有批评者认为,“魏晋以降关于色彩的讨论,实际上是一个淡化色彩意义的过程”。^[51]翻开中国绘画史,色彩不是一门独立的艺术学科,对色彩的系统研究几为空白,这不仅是绘画艺术的缺失,也成为日后影视艺术发展的隐患。

欧美许多著名导演的色彩运用能力往往从绘画中师法。电影艺术家列·柯斯玛托夫就谈到,“在研究伟大的现实主义画家的绘画作品时,我们应当学习他们对彩色的物理性质的规律、对明暗与彩色现象的规律的理解,以及他们对彩色协调和彩色对比的美感性能的掌握,学习他们运用彩色的感染作用的本领。”^[52]西方影视在色彩上展现的优势不能不说与西画色彩的成熟发展有着密切关系。中国传统绘画在色彩形式上的单一,色彩关系处理的不和谐以及在观念上对色彩的摒弃,成为了影响国内电影工作者影像色彩的感觉力与表现力的一个重要因素。

4.影像叙事

绘画的叙事性包含了写实技巧与时空安排等方面的元素,这与影像叙事性有着很大程度的相似。绘画远早于影像,人类早期在绘画上体现出的叙事能力、叙事观念已经形成了视觉艺术创作在叙事上的程式。因此,对影像叙事性的研究从绘画传统入手或许是一个有效的途径。

罗兰·巴特认为：“所有的图画,在某种意义上都是叙述。”^[53]但是这种“叙述”,在中国主要是情与意,西方则主要是讲故事。西方绘画具有强烈的叙事性。亚里斯多德在《论诗》中谈到波吕哥努透斯的绘画时,认为其“善于刻画性格”,并将情节与性格刻画作为绘画的重要使命：“情节是悲剧的第一原则,恰似悲剧的灵魂,性格位居第二。绘画也是这样。”^[54]西方中世纪的宗教绘画,除了装饰性作用外,多用于讲述圣经故事。中世纪晚期的乔托更被称为“伟大的讲故事者”(story teller),因为他是用图画来讲故事,感染力胜过了口头和文字的讲述。罗兰·巴特曾经描述过古典主义时期对于插图本的热衷,并认为“在18世纪,要出版不带插图的拉封丹《寓言诗》是不可思议的”。^[55]在中国画史上,也曾产生过具有较强叙事性的优秀画作。《山海经》古图,以及与《山海经》同时代的出土文物上的图画,开启了我国古代以图叙事的文化传统。^[56]其中最具代表性的要数五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》,画家无论在人物的刻画还是场景的安排上都表现出高超的叙事能力。然而这道关注世俗人生的现实主义光芒在中国绘画的天空一闪即逝。在中国画史上,绘画的宗旨不是叙述而是写意。南北朝王微在《叙画》中指出,绘画“非以案城域,辩方州,标镇埠,划浸流”,对绘画叙事性予以了否定。在宋以后的传统中国画中,文人画成为绘画主流,画家普遍将绘画作为逃避现实抒情写意的工具,主要绘画对象由人物变为山水。绘画上所体现的叙事观念的淡薄,反映在创作中,就是画家更追求情与意表达的笔墨形式,而画面情节的刻画、时空的转换与连接不再是画家所关注并致力解决的问题。

宋人郑樵在其《通志略·图谱略》中,曾经专门讨论了“图”、“书”携手的重要性。其中的《图谱略·索象》一篇则对当时“离图即书、尚辞务说”的“后之学者”及“见书不见图”的阅读现状进行了批评：

见书不见图,闻其声不见其形；见图不见书,见其人不闻其语。图,至约也；书,至博也。即图而求易,即书而求难。古之学者为学有要,置图于左,置书于右；索象于图,索理于书。故人亦易为学,学亦易为功,举而措之,如执左契。后之学者,离图即书,尚辞务说,故人亦难为学,学亦难为功。

古之学者早已形成“左图右书”的阅读传统,为何到了宋代即有“见书不见图”之弊呢？究其原因,可上至东汉,“刘氏之学,意在章句”。刘向、刘歆编《七略》创立体例时收书不收图。“父子纷争于章句之末,以计较毫厘得失,而失其学术之大体”。图谱传世的可能性,远不及文字书籍。

19世纪末,《申报》的创办者英国人美查(Ernest Major)面对当时的中国出版现状,惊讶于中国报纸盛行而画报独缺,美查深入开掘,希望找到中国人过于迷信文字魅力的根源,并对此现象作了如下解读：中国人相对重视文字而忽略图像,此前中国人之使用图像,只是补充说明,而并非独立叙事。“要之,西画以能肖为上,中画以能工为贵。肖者真,工者不必真也。既不皆真,则记其事又胡取其有形乎哉？”讲求笔墨情趣,排斥“能肖”,不求逼真,“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致,则有不得已于画”,而非以图像作为另一种重要的叙事手段。所以,“中国人‘以图叙事’的传统始终没有真正确立。即便让人赞叹不已的绣像小说戏曲,其中的图像仍然是文字的附庸,而不曾独立承担书写历史或讲述故事的责任”。^[57]

视觉艺术共同体现了一个民族的审美特征和基本的审美心理,二者具有传承性。人类影像叙事能力实际上在绘画的叙事上已经形成了积累,反映在影像上,可以具体到细节的真实刻画,情节安排的合乎逻辑,时空转换的连续性等。近年来,像《英雄》、《无极》、《夜宴》这样的大片都不同程度地出现了内容空泛、情节虚假、故事推进生硬、节奏感欠佳等叙事上的弊病,类似的共通问题不能不令我们进行追根溯源的思考。

影像艺术与绘画都是视觉艺术的一个部分,影像生产受到绘画的深刻影响是毋庸置疑的。原苏联电影美学家B.日丹认为,书籍、插图与戏剧都是电影形象的先驱,在所有造型艺术中,版画不仅涉及空间,而且涉及时间,因而直接逼近了电影艺术。^[58]影像与绘画作为一种表意符号,在时间上有时序性,文化特征上更具有承传性,基本元素更具有内在的相通性。从以上基本构成元素与基本特点的比较中,我们可以看出影像生产与西方古典绘画在精神内核上更具有与生俱来的一致性。(在北京电影学院举办的“国际学生影视作品展”上,有人认为“俄罗斯的《稻草人》、《飞翔》、《电话》等几部影片,基本功非常好,这种基本功来自这个国家悠久而璀璨的文化,更多地来自‘传统’、‘古典’”^[59])。相形之下,我们对影像艺术就像当初的摄影一样,仍然是对一个舶来品的学习,而在操作中,还要纠正以前一些受中国古典绘画的一些不良影响(如平光照明,淡化色彩,平面化等等)。写实文化的先天缺失,文字思维的长期束缚,再加上长期的经济落后和意识形态的束缚,在物质和文化层面上影响了中国影像文化的发展,中国现当代影像生产不断受到批评就不足为怪了。