二、大众影像的拓展方向
美国媒介经济学者匹卡德(Robert G. Picard)按照某种产品的消费是否减少了其他人消费该产品的可能性,将文化产品简单地分为两种：私人产品和公共产品。匹卡德认为书籍、杂志、报纸、唱片和录像带是私人产品,而有线节目、影片、收音机广播和电视广播则是公共产品。学者比尔(Ryan Bill)则将文化产品进一步划分为三种：私人产品、准私人产品(quasi-private goods)和准公共产品(quasi-public goods)。书籍、杂志、唱片、录音带等属于私人产品,而电影、剧场表演、音乐演奏会、现场演唱会等属于准私人产品(因为这些产品的消费是一个“集体的”而非“共同的”活动,这类产品是在一个有一定数量限制的表演场所中被消费的,某人购票后则在客观上排除了另一个进入观赏该表演的人),广播电台和电视台播送的各种节目则属于准公共产品,因为这类产品在科技与经济形式上是公共产品,但在文化形式上它们更接近私人产品,即它们的设计都是针对个人在私人场所如家里消费的。[162]比照上述概念,来自民间的大众影像,既可作为自娱自乐的文化资本,也可作为录像带、DVD等音像制品做商业发行(如2004年吴文光的《流浪北京》、杨天乙的《老头》等即作为“中国新纪录片系列”被北京北影录音录像公司单独出版发行);既可以在一定范围内作为艺术影像在艺术影院、作为促销手段在酒吧做商业放映,也可以作为电视节目进入电视台播放。因此,可以说大众影像本身兼具私人产品、准私人产品和准公共产品的特质。
1.政府引导
电视产品属于准公共产品,一方面,具有在收视上的非占有性(所有人都可以按既定法律程序消费该产品,且不影响其他人同时消费)、非排他性(任何人都可以不付任何代价享有这种产品);另一方面,随着有线电视、付费频道等的出现,又在一定程度上消除了其非排他性特征。此外,从媒介功能上着眼,电视节目的播放还具有精神上的外部性,即对公众的思想意识有明显的影响,既可以产生“正的外部性”(如舆论监督、传播先进文化、张扬积极价值观、构建和谐社会等),也可导致负的外部性(如性、暴力、散布邪教、煽动分裂、危害国家安全等)。按照媒介经济学的观念,“为消除各种负外部性,鼓励各种正外部性,就需要由市场之外的力量来解决,需要借助政府这只看得见的手,对公共产品实行有效的政府管制”。[163]为解决各种外部性问题,经济学设计了许多政府管制措施,大致可以将其归纳为四大类：
(l)国有化政策,即政府自己担当公共产品的生产者,不以赢利为目的,只以社会利益为目标,由国家通过财政拨款解决外部成本问题。
(2)行政法规政策,即政府制定法律法规以及利用行政权力进行直接干预的政策。
(3)经济政策,即政府运用税收和补贴等经济手段解决外部成本问题。
(4)市场机制政策,即通过明确产权关系,使社会成本内部化的市场机制解决外部性问题。
它们共同构成一个政府管制政策体系。
大众影像是一种精神产品,进入大众传媒后,即作为准公共产品而存在。在大众影像的传播过程中,由于存在上述诸多外部性,自然需要“市场之外的力量”,有待于政府这只“看得见的手”,以消除其负面影响。此外,大众影像作为影像工业的基础环节和一个尚处于成长中的文化生产与传播方式,其发展壮大也离不开政府必要的关注和制度设计,制定相关政策因势利导也是应有之理。雷蒙·威廉斯在论及大众社会新的文化生产方式时特别强调,“一个制作者拥有在其自身条件下进行创造的自由,从整体上说,这无疑是社会的收获。在文化组织中,唯一有用的机构,就是那些意欲保证这种自由的机构”。[164]而如何保证这种创作的自由,保证大众影像生产走上健康之路,同时确保其产生“正的外部性”,的确值得政府相关部门研究。近年来,大众影像中越来越多的灰色、黑色镜头,不断惊动政府高层。2004年,国家广播电影电视总局广社发字[2004]001号文件,向各省、自治区、直辖市广播影视局(厅)及各省有关部门发出了《关于协助DV片发展及管理对策调研的函》,“根据中央领导指示”,广电总局社会管理司、法规司、总编室、电影局、外事司等部门共同组成调研小组,委托北京电影学院电影研究所负责具体调研工作,开展对DV片发展现状及管理对策的调研。其目的是“坚持DV片制作的正确导向,促进其健康发展”,反映出有关主管部门对大众影像发展的关注与警觉。对于大众影像,如何引导,如何规范,并没有历史经验可供借鉴,上述“行政法规政策”、“经济政策”、“市场机制政策”都有其可取之处与适应空间。在现阶段,采取“拿来主义”,借鉴成功经验,取长补短,来共同构成一个政府管制政策体系,是一个可以考虑的思路,而如何“管制”,则需要针对不同的影像产品类型予以区别对待。
(1)作为艺术的影像。
艺术影像(剧情片、实验片)是当前大众影像中最为活跃的部类之一,尤其在以高校为主要阵地的青年爱好者中最为普及。目前国内很多学校都有自己的DV俱乐部或兴趣小组,也有自己的网页和讨论版,开展定期的放映和作品讨论活动。DV青年以其前卫思想和新锐观念往往成为影像形式及叙事方式上探索的先锋,形成了DV艺术影像创作中极具创意的群体。对于DV群体中日渐高涨的艺术影像创作,政府应该摒弃封堵政策或视而不见的态度,从人才培养着手,从民族影像工业的未来着眼,从培育影像产业基础的角度,从基础教育的角度,在整个影像工业体系中给予适当的制度安排。尤其是在相关法律、法规和政策的制定上,给大众影像艺术的发展营造一个良好的制度环境。
西方发达国家的影像产业政策可以成为我们制度设计的一个参照系。
在文化全球化背景下,面对美国视听产业的全面渗透,欧盟将视听等传播业定为创造欧洲文化认同感的重要手段。对于影像生产的基础产业,欧洲国家大多有较完善的国家和社会支持系统。欧洲委员会曾试图以此来打造其所谓的“欧洲视听空间”。该委员会试图通过“媒介计划”、1988年的“欧洲电影电视节”、“竞赛计划”、“视听Eureka计划”等一系列行动为建立后国家视听领土奠定基础。[165]
此外,欧盟国家内部也有各自的独立支持系统。
1982年法国政府颁布的第一个电影法律草案中规定：鼓励中小企业投资电影;用国家贷款方式,支持优秀剧本创作;建立国家“巨片投资俱乐部”,鼓励国内文艺片生产。纪录片生产方面,国家电影中心(CNC)对于为电影院放映而制作的纪录片给予“自动支持”(le soutien antomatique),即从每张电影票中提取一定比例的票款返还给影片的制作者用于投资下一部影片。为电视台制作的影像产品也将受益于政府对视听节目工业的援助计划(CO- SIP),并求助于“有选择性的资金支持”(compte de soutien selectif)、文化部调拨的“写作基金”以及来自法国之外的“欧洲基金会”(fonds europeens)的支持。[166]
在意大利,1998年立法院通过为本国电影拍摄筹措资金的新法案。该法案规定,全国电视台上缴税金的20%和私营电视台广告收入的10%,必须转为影视作品拍摄经费,这笔费用中的40%用于拍摄本国影片。此举使意大利电影拍摄经费净增两倍。意大利鼓励私人投资电影,定期举办国产短片竞赛,设立专门放映国产片的影院等。这些措施促使意大利电影得以初步振兴。[167]
在英国,1949年工党政府就成立了“国家电影投资公司”(the National Film Finance Corporation),专门为电影生产提供贷款。为鼓励年轻电影工作者,给他们提供拍片机会,公司投资成立“第三摄制组”(Group 3),拍摄成本相对低廉的影片(4万英镑到7万英镑之间),成为年轻导演的培训基地。[168]近年来,英国政府还对电影业实施连续减税、建立国家补贴和从国家彩票中提取资金予以支持。到90年代中期,英国电影的年产量在近50年来首次突破了120部的大关。[169]
澳大利亚电影委员会每年则根据选题、制作力量、社会效益等因素资助一部分导演,每部提供30～35万澳元的制作经费,而且有两家政府电视台定点播放政府资助的纪录片。尤其是在DV发展之后,“不仅表现在更多人可以动手拍片,还在于媒体已经采用了他们的片子”。在纪录片领域,从1990年到2000年的10年间,仅独立制片公司平均每年拍摄的纪录片就高达139部,价值约3700万澳元,且多部影片获得了包括奥斯卡在内的国际大奖。[170]
在大众影像方面,香港也搞得有声有色。政府于1995年6月正式成立香港艺术发展局,旨在策划、推广及支持艺术发展(包括文学、表演、视觉和电影艺术),提倡艺术教育,致力引发城市的创意动力,提升市民的生活素质和艺术欣赏能力。从1996年开始,香港艺术发展局辖下的电影媒体小组开始资助本地独立电影制作。其资助分为“艺术发展资助”和“艺术卓越资助”两大类,任何计划拍摄独立影片的人均可向电影媒体小组递交申请,经审核批准后就可获得所需资金。香港艺术中心与香港国际电影节合办的“独立时代：亚洲新电影与录像”,自1999年诞生以来,成为一年一度亚洲独立影人的盛会,除电影及录像放映外,还有公开论坛等。在中心的大力推广下,“香港独立短片及录像比赛”的参赛作品每年递增,越来越多的人有兴趣拿起摄像机,拍摄独立短片及录像作品。其中优秀作品辑录成VCD做商业发行,在中国香港、台湾及其他国际影像节上发售。
国内目前在电影生产上正逐步走向完全的市场化,但市场化并非万应灵丹。上述影像市场发育充分的西方发达国家在艺术影像的发展上尚有诸多助推政策,显示出在影像产业体系中,对于市场失效的部分政策支持的必要性。在目前大众影像蓬勃兴起的情况下,建设一个有中国特色的艺术影像支持系统迫在眉睫。国务院最新修改公布的《电影管理条例》已于2004年2月1日起开始施行,其中关于“电影制片单位以外的单位可以独立从事电影摄制业务,但须报国务院广播电影电视行政部门批准,并持批准文件到工商行政管理部门办理相应的登记手续”的规定进一步加大了电影生产的开放力度,对从事DV创作的人们来说也是一个好消息。此外,相关政府部门对大众影像的发展也呈现出积极的态度。2003年,全国少工委与中央电视台联合举办了全国少儿DV大赛。2003年10月,文化部、北京市政府与北京歌华文化集团、中国电信联合举办了“北京首届中国国际DV论坛”,这些政府参与的影像推广活动,质别于近年来的民间自发DV活动,对于大众影像的推广、普及和提高自然有筚路蓝缕之功。“2003北京首届中国国际DV论坛”已经将其宗旨定位为“积极引导推广DV平民文化,努力于规范化发展产业,促进DV市场大众化及消费需求”。[171]可以看出,国家有关部门已经看到了以DV为主要媒介的大众影像的发展前景,并且拿出了积极参与的姿态,迈出了值得肯定的一步。而如何仿效西方发达国家制定一个长效的艺术影像的培育机制,出台相关的大众影像扶持政策,完善影像产业的政策体系,是一个有待尽快解决的问题。
(2)作为人类学的影像。
电影符号学者麦茨认为,“大多数非叙事性电影与‘真正’电影的不同和彼此的区别更多地在于它们的社会目的和内容方面,而较少地在于它们的‘语言过程’方面”。[172]影像只是一种表述符号,更重要的是符号的意指实践。由于活动影像具有时空记录的基础功能,因此正在成为一种极其重要的文化资源。在影像生产过程中,通过一种力求完整显现对象世界本身状态的客观化描述,使影像服务于记录和叙事的目的,这些影像的汇聚便构成了一个社区、一个人群或者是一种人文生态的视觉整体。
人类学以人、社会和文化作为研究对象。关于人类学影像,历来缺乏明确的概念界定。1957年,法国的人类学电影大师格里欧(Marcel Griaule)认为,“人类学电影就是用科学的手段来表现传统的人类学主题”。[173]1986年出版的《人类学词典》,认为包括活动影像在内的视觉人类学是一个综合领域：“它包括艺术人类学——主要在应用人类学,如照相术和人类学电影等手段;文化的内在描写理论领域——主要研究社会和文化的关系;以及视觉符号领域——主要研究比较文化的不同视野等。”[174]较为宽泛的观点则认为人类学影像就是揭示文化模式的影像。
海德格尔认为,“任何一种存在之理解都必须以时间为其视野”。[175]照片曾经是今天我们回顾历史的主要载体,但是“即使表现力再强、数量再大的摄影静照,也不及一段模糊不清的纪录影片或者是录像资料的表达来得充分,因为动态对象的存在形式中有一个照片所无法完整显示的‘时间’和‘过程’性因素”。[176]因此活动影像的生产逐渐凸现其人类学价值：不管是搜集和保存“文化活化石”的民俗学、文化志研究,还是对文化模式、国民性的研究;不管是对生态环境、公共关系的研究,还是对技术变迁、经济发展与当代社会关系的研究,活动影像都具有不可替代的作用。按照文化人类学的思维方式,人类学家必须高度注意一个民族生活中的人类日常琐事,将关注的对象扩散到日常生活的整个领域,大力进行观察并注意细节。[177]人类学研究的这种内在要求恰好与大众影像的某些本质特征不谋而合。大众影像作为一种来自草根民众的文化生产方式,所反映的内容往往涉及大众日常生活的方方面面,其所提供的微观社会生活的忠实记录、对日常生活行为的多面向展示,可被视为自然、真实的人类学素材,成为人类学研究的重要文本。
社会人类学家索尔·沃斯认为,如果人类学家愿意用人类学的眼光去审视的话,任何一部电影都可以被视作人类学的影像,对任何一部电影人类学家都可以从中发现其摄制者对社会、文化的理解,它们不期而然地展露了制作者的世界观,因此自然而然地也就具有了文献意义。[178]但是从另一个方面看,作为艺术的影像生产乃是一种具有强烈情绪化、选择性和创造性的个人化表现,而用于人类学目的的影像则是从对创作本身和个人内在世界的迷恋,转而关注于个体之外的一种存在,关注一个群体的生命活动,关注一个种族的命运,关注他者的生存状况。人类学研究的基本原则就是要如何滤掉自己固有的文化观念,完全以一个“无知”者的身份去接触、研究一个新的文化。[179]要求将个人置于所关注的对象表达之外,不再迷恋于自己出来说话,而是更注重让事物自己出来表达。因此我们可以说,大众影像可以被视为一个真实的文化文本,它提供的是一种来自内部的观看,它既是大众以自己内部的眼光来表达自己的文化(etic),同时又具有“他者”视点(emic),主观真实与客观真实的聚合,使大众影像产品的汇集有可能像怀思曼的作品一样成为展现生活全貌的画图,构成一部紧贴时代的现代版《清明上河图》。
世纪之交,当BBC《人民的世纪》、NHK《二十世纪回顾》以详实的资料游刃有余地再现历史的时候,我们的许多世纪回眸之作如《百年中国》仍然采用了以往常用的“遗址＋实物＋情景再现＋个体回忆和叙述”的方式,而缺少真实的历史影像纪录,主要的信息仍然来自于文字配音,在诸多徒具空洞能指的影像符号中,历史环境的重构要依赖于读者的经验性想象才可能获得。所以吴文光喟叹：“现在在中国你能找到这样的一个档案馆,能看到听到我们在半个世纪、或者60年代、或者就在二三十年前那样的一些声音存在吗？这样大的一个中国,这样一个历史悠久的国家,我们找不到这样一些数据的材料。”[180]
在欧美国家,人类学片独特的记录和保存人类文化的功能受到普遍重视。人类学影像在各大博物馆以及人类学和民族学、民俗学、民间艺术研究机构中均大量留存。美国的中小学即在课堂上播放人类学影片,一般图书馆也大都提供免费服务,这些人类学影像对社会、科技、生态的发展,对人类生存环境的影响,特别是对当代社会、城市、农村、种族、文化融合等方面进行了多侧面的反映。
西方发达国家在人类学影像的搜集、保存和整理方面进行了长期工作,从而为人类学教育和研究奠定了坚实基础。
一战期间的艾伯特·卡恩创建了一系列文化收藏机构,保存了一份由将近14万米电影胶片和7. 2万幅照片底版组成的珍贵遗产,内容涉及38个国家。其最终目的,就是提供在任何场合、任何地点、任何时间都可供考察的有关人类生活方式、习俗和状况的资料。始于20世纪30年代末的英国“大众观察”研究则是人类学研究史上的一次最广泛和最细节化的尝试之一,其研究主题是英国大众文化。该研究贯穿整个二战甚至延续至战后,作为当时该研究的倡导者,麦杰(Charles Madge)和哈里森(Tom Harrison)以探索工业社会中人们日常生活的集体无意识为要旨,研究普通英国人的日常生活,以“创建我们自己的人类学”。他们组织了许多观察者和研究小组,进入日常生活的各种场合,用大量社会学方法如视察、问卷调查、亲临式观察等搜集数据,其中也包括自愿者自己的日常生活记录,许多民间的个人日记、照片等都被纳入材料搜集中,社会变迁的微观记录得以良好保存。这些档案大多存放于苏塞克斯大学(University of Sussex)图书馆。从1981年开始,包括民间影像等许多特殊的搜集项目更被纳入该图书馆的视野,作为“大众观察”的档案留存。在日本国立民族学博物馆,其人类学录像达500多个种类,有录像片7000余部,内容包括世界各大洲民族经济生活、风俗习惯、仪式祭礼、语言、艺术、音乐等等。美国、英国、法国许多著名大学的影视人类学中心、博物馆、图书馆等,也都拍摄收藏了大批人类学影像资料。许多人类学资料馆的收藏内容也开始从普通的实物、文字文本扩展到影像文本。例如澳大利亚联邦政府组织“澳大利亚音屏”(Screen Sound Australia),作为一个全国性的音像资料馆,致力于收集保护澳大利亚的音像遗产。许多澳大利亚的最重要和值得纪念的文化音像作品得以保留、展出和共享。该资料馆面向全社会征集影像资料,其征集内容包括纪录片、长片、家庭电影、短故事片、民间音乐、爵士乐等等。“澳大利亚音屏”还专门开辟了一个“家庭电影发展计划”,旨在收集“由国内业余影视制作人制作的有关过去和现在澳大利亚的有代表性的样片,以保护这些由普通澳洲人摄取的历史和社会信息”。[181]为此,他们着手两方面工作,一是主张用影视手段尽量多拍摄那些即将消失或正在发生的重大变化的文化现象;二是妥善保存和利用这些田野工作的成果,建立人类学片的档案馆或资料库,以便集中妥善保存和利用已拍摄的人类学片资料,共享人类学片资源。
当今,随着全球社会、经济的发展,许多民族的传统文化不可避免地要消失或发生重大变化。特别是上个世纪80年代以来,由于现代化进程的迅猛发展,各民族社会变革进程加快,我国的传统文化受到的冲击也比以往猛烈。因此,从影视人类学角度讲,利用一切渠道,争取多拍摄人类学片,利用各种渠道收集散落于民间的有价值的大众影像,是当下我们这个人类学资源大国所应着手的工作。建立人类学片档案馆、资料库的工作应尽早纳入议事日程,而动员鼓励民众投身人类学影像的拍摄工作也是迫在眉睫。[182]
在国外,人类学影像展大都是由博物馆举办的。而在中国,重“物”不重“人”,重“有形遗产”不重“无形遗产”,重“固定展览”不重“动态展示”,仍然是博物馆界的风气。目前我国共有博物馆2300个,博物馆作为普及教育、启迪民智的知识体系中的重要一环,正迅速从一个收藏、研究、展示、传播人类及其生存环境物证的以物品为核心的场所,向保护人类文化多样性、以服务社会和公众为首要目标、功能与使命更加多样的公益性机构转化。在此进程中,必须重新检讨自己的传统定位,实现自己功能的再扩展与藏品资源的细分化。我国博物馆一直依附于政府,社会化程度较低,经费来源单一,缺少公众的支持,长期处于“贫血”和低效的守摊子状态,80%的博物馆只有基本运营资金,新的收藏项目无法拓展,过死的管理体制导致举步维艰。博物馆作为政府的附属机构,并不是独立法人,因此导致管理权、产权界限模糊,责任模糊。而西方国家大量社会捐赠式的资金、文物及人力和智力为博物馆的运营注入了新鲜血液。“以美国大都会博物馆为例, 2002年该馆年度运作预算是1. 365亿美元,其来源分别为：博物馆基金投资收益占33%;向博物馆的专项捐赠等占26%;会员费收入占14%;门票收入占10%;纽约市政府以警卫、维护方式投入折算占8%;以电暖费折算占6%;其他占3%”。[183]大批资金被企业和个人投入公益性事业,除了西方文化中的公益传统外,政府为保护和支持公益事业而制定的各种优惠的财税政策是一个重要原因。
中国的图书馆、博物馆系统对影像制品的收藏一直较为滞后,对大众影像发展的支撑力度微乎其微。20世纪90年代,由云南大学与德国合作成立的“东亚影视人类学研究所”,是迄今为止亚洲唯一的影视人类学专业机构,它培养了大批学生,使云南的纪录片制作和理论研究有了长足发展。此外,云南省博物馆主办的以影像表达为主要形式的讲座,以及多个文化教育机构联办的“昆明影像论坛”,也为展示云南纪录片的成果提供了平台。而目前这样的活动显然太少了。因此作为大众影像发展进程中一个重要的支持系统,如何在管理政策上更加灵活,以与时俱进的眼光来发展,建立有关的收藏机构,筹备相关的资料馆,给有价值的大众影像一个归宿,也是当下政府应该考虑的问题。
(3)作为历史学的影像。
影像是见证历史的天然媒质,以其符码的肖似性成为最接近现象世界的信息载体,逐渐进入新史学的视野中。影像在历史学中的进入主要在两个方面,一个是作为方法论的口述史学(oral history),另一个是对下层大众历史的呈现。
口述史学是20世纪中叶随着西方被视为“史学革命”的以年鉴学派为代表的“新史学”崛起而涌现的诸如心智史学方法、计量史学方法等新史学方法之一,所注重的并非仅仅是文字记录文本,而是以音像记录文本作为“首要的、必需的”实证。按照著名口述史专家唐诺·里齐(Donald A. Ritchie)的说法,口述历史是以录音访谈(interview)的方式搜集口传记忆以及具有历史意义的个人观点。口述历史访谈指的是一位准备完善的访谈者(interviewer),向受访者(interviewee)提出问题,并且以录音或录像记录下彼此的问与答。访谈的录音(像)经过制作抄本(transcribed)、摘要、列出索引等程序后,储存在图书馆或档案馆。这些访谈记录可用于研究、摘节出版、广播或录像纪录片、博物馆展览、戏剧表演以及其他公开展示。[184]可以说,“口述史学”是以现代音像技术作为支撑的历史科学。
口述史学作为保护文化“活化石”、记录历史变迁的一种“文化抢险”方式,在现当代史的研究中大有用武之地。诸如长征、抗战、土改、人民公社、大跃进、“文化大革命”等重大历史事件都是运用口述史学方法的重要领域。口述史研究包括两个方面,一个是记录,一个是研究与阐释。按照美国口述历史协会的原则与标准,在口述历史访谈的制作和档案维护上应保持至高的专业和伦理标准,包括史学素养、学者眼光、专业训练及驾驭口述史学的一套方法等等(包括课题制定、访谈、资料的整理、综合)。目前国内从事口述史学的专门人才尚为鲜见。在缺乏专门资金、人才的情况下,在当事人或目击者还有回忆能力的情况下,如不抓紧时间抢救,许多“活历史”都将一去不返,因此大量的口述史留存是必要的。若一味期待于未来专门化、体系化的人才培养完善之后再来“抢救”,则恐怕“迂阔而远于事情”。在现阶段,许多来自民间的大众影像生产者,已经自发替代性地担负起了记录功能。如班忠义的纪录片《盖山西和她的姐妹们》,通过与盖山西一起经受过磨难的姐妹们的回忆,以及当地老人和日本老兵的证词,记述了山西某村妇女在二战期间受日军蹂躏并顽强奋争的故事,为后人展现了一幅真实而沉重的历史画面。山东枣庄退休老人张慧林,在抗战胜利60周年之际,自费用DV采访了20多位抗日老战士的口述回忆,刻录了800多盘光碟。类似资料是不可再生的,这些大量散落于民间的口述史记录,其史料价值也许在多年之后才能显现出来。在现阶段诸多口述历史的实践条件尚不完备的情况下,应该鼓励民间人士开展抢救性记录,以备将来政府相关部门的收集、整理与保存及有关专业人士进行研究与阐释。
另一方面,史学研究的发展,也期待着来自民间的小历史的呈现。
史学研究的视野从单纯的文献求证转向社会、民间资料的发掘,这是历史学进入21世纪的重要倾向。[185]传统史学中,历史书写都是以小众精英、文本文献为研究正宗。尤其是在19世纪后半叶以兰克(Leopold Von Ranke)代表的文献传统(相对于口述传统)为中心的历史研究,是以“没有文献便没有历史学”的史学观念为前提的。随着历史学研究的进步,史学家们开始摆脱传统史学只注重社会上层人物的那种精英历史观,把更多的目光投向民众。他们要求重视下层平民群众的历史作用,把历史还原为普通民众的历史,还原为与人民大众共写的历史。
历史是人的历史,历史不是一个侧面,而是立体的、多维的。在史学朝着整体化与大众化趋势发展的进程中,处于权力外围的边缘群体与新兴群体无法成为文献史料的关注对象。而口述史学通过采访事件目击者,获取第一手资料,为最大限度地接近历史本相创造了条件,因此具有“弥补历史的断层”、“注意弱势边缘的声音”及“塑造社会共同记忆”等重要功能。通过把关注目光投向中下层社会,关注弱势群体,实现了历史记载对象的转移。正如口述历史学界权威、英国埃塞克斯大学社会学教授保罗·汤普逊所说,“通过曾经创造过和经历过历史的人们自己的语言,重新赋予他们在历史中的中心地位”。[186]而一旦各种各样的人的生活经验能够作为资料来利用,历史就被赋予了崭新的维度。
口述史料与文献史料主要的区别在于口述史料是经过记录者与口述者双层主体选择后形成的。口述者是具有巨大差异的群体与个人,他们对同一历史事件的视觉角度和感受也各异,从而对同一事件拥有不同的记忆。他们的社会地位、价值取向、知识结构、思维方式、生活环境等都会直接或间接地体现在他们的口述史料中。另一方面,来自民间的各种记录主体性别、种族、职业、阶层、教育各异,选择的采访对象、访问话题及关注的重心也各不相同,这些民间影像生产者在不同的“框架”(frame)下对访问对象的不同理解,也可以成为解读现当代人对现当代的理解和叩问的文本。史学家由此可以在第一手口述史料中剖析形形色色的主观因素以及形态各异的历史观。其所表现出来的独特的叙述方式与记忆的主体性,在揭示大众的精神领域有着独特的作用,从而展示史料背后的另一种“史实”。
1998年,美国口述史家、《口述史评论》杂志主编布鲁斯·斯蒂文在北京大学作口述史学的讲演时说：口述史是“中国的难题”(The Chinese Puzzle),口述历史的研究还未能列入从国家到地方的学术研究课题规划之中。[187]斯蒂文在其《中国口述史学的调查》中说：“不像西方国家,中国似乎没有一个组织的口述史学协会。”[188]在某种程度上说,斯蒂文的话确实非常准确和恰当地评价了中国口述史学的现状。在国外,相关口述史学的发展已经达到一个高点。澳大利亚—中国理事会、澳大利亚博物馆和国家图书馆已经启动了一个澳大利亚—中国口述历史项目。美国哥伦比亚大学有中国口述史研究中心。而且在美国,口述史学作为一种新的教育手段也日益受到重视。从初级学校到研究生学校,从继续教育到社区教育,教师已经广泛地使用了口述历史教学。而在中国,一切都才刚刚起步。
从事现代口述史学,是一项需要较大投入的史学工作,“对于任何渴望开展口述历史项目的研究者来说,最重大的问题是资金”。[189]中国口述史学的开展在资金尚无着落、组织尚未健全的状况下,来自草根的声音在现阶段只能以草根的方式来记录。在当下中国,从下层社会、边缘人群的影像到家庭、地区、城市史研究及无文字的少数民族的口头讲述,诸多领域中活跃着大批民间影像工作者。这些来自草根的大量口述记录材料在中国现当代史研究中将具有重要意义。口述史学作为一种普通民众而非精英人物的史学,一种由大众直接参与而又为大众建构历史的史学,其所表现出来的独特的叙述方式与记忆的主体性在揭示中国大众的精神领域有着独特的作用。
1988年,美国历史学家海登·怀特(Hayden White)在美国权威历史刊物《美国历史评论》上发表《书写历史和影视史学》一文,提出了影视史学(historiophoty)的概念,以和传统的“书写史学”(historiography)相对应。他把影视史学定义为：用视觉影像和影片语言来传达(represent)历史以及我们对历史的见解。[190]台湾周墚楷教授进一步指出,任何静态或动态图像给人们传达对于过去事实的认知,都算是影像史学的历史文本。他指出：“以任何影像视觉符号所呈现过去的事实,其成果(或成品)例如有远自上古时代时期大岩画,历代以来的静态历史图像,以及近代的摄影、电影、电视和数位化多媒体都算在内。”[191]影视史学试图让历史借助现代传媒重新走向民众,进而达到振兴历史学的目的。目前我们缺乏政府主导的影像搜集和资料整理,亟待建立一个能呈现历史多重面向的国家影像资料库。前不久,杨天石先生再次呼吁建立中国的“影像历史学”,对电视界和史学界,这无疑是一种前所未有的挑战。如果有一天,我们不再用乌云象征苦难,不再用朝阳比喻新生,而是用真正直白的影像资料去叙事,用更理性的思考去说史,也许,这一天中国影像史学的诞生才可能到来。[192]
(4)作为社会学的影像。
小康社会、和谐社会的建设正成为一个重大的时代话题,然而在中国,不存在西方社会在各种运动中逐步形成的、具有独立主体地位、地域范围相对较大、按照民主自治原则充分组织起来的现代社区。因此,新型的社会关系的建设需要一个过程。在此过程中,影像作为一种整合社会资源的文化生产力,正在发挥越来越大的作用。
按照符号互动主义者的观念,人类生活在一个充满符号的世界中,因此人类个体之间所有的交往在本质上都是符号的交换。约翰·杜威(John Dewey)曾说过,人们依靠他们所共享的东西而居住在一个社区里,通过传播,人们通过拥有共同的东西而走到一起。[193]
但是在当代社会,强势媒体的单向传播越来越限制人与人之间的沟通,甚至产生了媒体压制。而立足于社区的公共媒介的发展则可以被视作对传统媒体运作的补充,同时也是对媒体管理和生产的一种参与形式,近年在全球蓬勃兴起的公民新闻学已经印证了这一点。
作为一个地理或社会学概念,社区指相同社会组织的基本单位。世界社区广播电视的发展一直在鼓励同一社区内各社会经济层次、组织和少数群体的积极参与,鼓励言论自由和各社区的对话来促进自由的信息交流。随着技术革新,费用下降,政府对广播电视控制的放松,民主的进一步发展以及私营和合作广播市场的发展等,社区电台遍布世界各地,社区电视更是方兴未艾。在一些非政府组织、政党或开发团体的支持下,广播电视作为自由表达思想的工具起着积极作用。拉美地区,“社区电台是妇女协会、农民组织、政治党派、工会和青年俱乐部共同努力的结果”。[194]这些社区广播电视机构“与被称为‘民众记者’的业余志愿人员合作,这些志愿者都是本地区地位低下或被主流媒体忽视的人们,他们接受了报道技巧的培训,就可以毫无困难地在社区同电台之间建立起联系”。[195]这种以本地消息为重点的新闻报道促进了民主的横向交流,拓展了当地居民的参与。在拉丁美洲及加勒比地区,社区广播电台的数量特别大,有巴西的自由电台、阿根廷的社区电台、尼加拉瓜的参与性广播电台、厄瓜多尔和秘鲁的民众广播电台等,“很多电台具有文化和教育电台的特殊地位”。[196]在澳大利亚,公众电台社区网络在1974年取得了合法地位,现已被官方称为“第三台”(third sector),其他两家是澳大利亚广播公司和商业电台。澳大利亚有关立法规定公众电台必须由非营利机构开办,要为认真确定的地理区域或有特殊兴趣的人口群落服务,它们的经费由社区捐赠自理。[197]在亚洲,菲律宾、泰国、斯里兰卡等国都有自己的社区广播电视机构,它们在社区文化建设中起着非常大的作用。
20世纪90年代以来,随着冷战结束、经济全球化的崛起和跨国公民社会的兴起,国家乃至国际间的管理方式正在从“统治”(government)向“治理”(governance)、从“善政”向“善治”转移。让-彼埃尔·戈丹认为,“治理从头起便须区别于传统的政府统治概念”。[198]治理是政治国家与公民社会的合作、政府与非政府的合作、公共机构与私人机构的合作、强制与自愿的合作。[199]在关于治理的各种定义中,全球治理委员会在《我们的全球之家》的研究报告中作出了如下界定：治理是各种公共的或私人的个人和机构管理其共同事务的诸多方式的总和。它是使相互冲突的或不同的利益得以调和并且采取联合行动的持续的过程。它既包括有权迫使人们服从的正式制度和规则,也包括各种人们同意或以为符合其利益的非正式的制度安排。它有四个特征：治理不是一整套规则,也不是一种活动,而是一个过程;治理过程的基础不是控制,而是协调;治理既涉及公共部门,也包括私人部门;治理不是一种正式的制度,而是持续的互动。[200]
治理理论的核心是公民社会,倡导公民积极参与社会活动,主张由公共机构、私人机构和政府机构合作管理国家和社会的事务,创建一种新的政治管理模式。关于“善治”究竟意味着什么,它的基本要素、本质特征是什么,尚在争论之中。俞可平先生认为,“善治就是使公共利益最大化的社会管理过程。善治的本质特征,就在于它是政府与公民对公共生活的合作管理,是政治国家与市民社会的一种新颖关系,是两者的最佳状态”。而作为治理理论的一个分支,传播学的受众研究领域也正在引入治理概念。中国社科院陈崇山撰文写道：
在共生共长的人类社会里,不同利益群体的人都有各自的要求和主张,与其“堵”,不如“疏”,把想说的话说出来,不同的意见可以通过讨论,群众自己教育自己,抑恶扬善,净化社会风气,达到真正的社会稳定。比方说,社区发展是今后的一大趋势,能否考虑允许社区居民集资创办投入少、见效快的社区广播电台？设想社区广播电台的主要任务是讨论本社区的公共事务,表彰本社区的好人好事,活跃本社区的文化生活,建立本社区的公共秩序。用新闻信息穿透水泥森林的壁垒,使社区居民相互交流、沟通、理解,化解本社区的各种矛盾,增强彼此间的亲和力和凝聚力,促使居民素质提高,社区环境安定。处于基层的社区稳定了,整个国家的安定团结才有保证。总之,政府与非政府组织、公共机构与私人机构或个人合作发展新闻事业,形成媒体格局的多元化,利大于弊。[201]
但是陈崇山先生的上述设想目前仍然只是一厢情愿。2001年12 月26日国家广电局颁布的《城市社区有线电视系统管理暂行办法》第8条规定,城市社区有线电视系统不得擅自播放电视节目,不得开办视频点播节目,这就极大地限制了大众影像的社区播放空间。
“我们正处在一个全球的‘团体革命’(associational revolution)中”,[202]然而,中国的民间社团一直没有真正依照自身规律正常而顺利地向前发展。在西方风起云涌的大众影像生产中,非情节电影成为了一种讨论社会问题的讲坛。而在中国,一些相对专业的民间影像团体发展却受到方方面面的制约。“实践社”、“缘影会”等影像团体一直不能得到合法的登记,在某种程度上也限制了其社会功能的拓展。贾樟柯说,“现在拍的纪录片更像是一个社会学意义上的工作,而不是一个电影意义上的工作”。[203]越来越多的民间影像,其对于民间和底层的关注,对于弱势群体思想和生存状态的表达,对自我生活的展示和对他人生活的兴趣,已经在相当程度上表现出社会学影像特有的人文关怀、促进沟通、加强理解的精神力量。许多人听到了许多以前不曾听到的声音,看到以前不曾看到的社会现实,并且在视听震撼中逐步意识到自己的社会责任。影像生产和影像组织作为民主生活的建设者和维护者,作为地域文化的守望者和宣传者,作为在社区、族群“内部”逐渐成长的文化生产机构,正在通过大众参与性的影像生产与传播,促进社区人与人之间、亚文化群体与主流社会之间、亚文化群体之间的沟通和交流、理解和互助,从而建构这些社区和族群的独立文化身份,提升社会地位,实现其自我肯定与确认。
从全球范围来看,以公民参与、公民报道、公民媒介、公民传播为特征的“公民参与新闻”运动正方兴未艾。1993年以来,美国马里兰大学互动新闻学院的J- Lab中心即资助了120个小规模实验计划,帮助小型新闻机构利用新媒介技术来创造新的参与公共生活的方式,并鼓励和培训公民积极从事新闻实践。2004年在赖特基金会100万美元的资助下,该中心发起了一项名为“新声音”的计划,每年每次投入12000～17000美元的种子基金来帮助建立新型的自我维持的社区媒介,并计划在两年内资助设立20个地方性的本土新闻项目。J- Lab执行主任沙弗(Jan Schaffer)说,“新声音”计划将通过设立新型的媒介机构和志愿者培训,来提高公民的新闻报道能力。[204]美国前副总统戈尔,2005年8月也在网上发起他的名叫《潮流》(Current)的公民参与电视新闻计划,该计划将动员成千上万的业余公民记者为栏目提供影像资料。2005年10月27日,9个新闻公民记者与南加州大学新闻与传播学院合作创办了一个地址为hartsvilletoday. com的网站,值得注意的是他们避免用“公民新闻”的字眼,而是用“讲述社区故事”。报道方式包括文字报道、摄像机或者摄像手机拍摄报道、照片或声音报道等。[205]这一系列公民以影像方式参与的文化生产与传播活动,对于促进社区人际沟通,保证公民知晓权,加强社会纽带的连接正产生越来越大的作用。
在我国台湾地区,民众纪录片运动声势浩大、影响深远。从早期的“全景映像工作室”(1988年成立)到后来的“全景传播基金会”,民间影像运动的开展如火如荼。作为一个专业从事纪录片文化运动的民间影像运动团体,“全景传播基金会”长期制作关怀本土文化的纪录片,义务培训当地文化工作者拍摄纪录片,以影像记录家乡的发展进程,并将作品送到各乡镇社区推广,协助建设社区文化。其“全景纪录片人才培育计划”、“地方记录摄影工作者训练计划”、“拜访社区”影像放映座谈会,把心力投注于教育问题、环境问题、劳工问题、社区运动,“陪伴民众缓缓地从纪录片中看见生活中的真实,等待他们愿意开放自己的心灵、看见自己创作的欲望,愿意释放自己的能量,甚至愿意走出私领域付出行动关心公共事务”。[206]这一系列活动的开展,都有台湾当局有关部门(台湾官方的“文化建设委员会”)的参与。而香港“录影力量”对弱势群体的关注背后,也有香港艺术发展局的支持。在当下中国,“政府的政策在很大程度上决定着民间社团的存亡绝续”。[207]对于我们这个民间社团相对成长不足的国度,政府的适当参与,因势利导,给予更大的活动自由,对于激励民间影像力量的成长,加强社会的沟通和凝聚,有着非常重要的意义。
2000年10月,《中共中央关于“十五”规划的建议》提出要“完善文化产业政策,加强文化市场建设和管理,推动有关文化产业发展”。中共十六大报告中更明确了“积极发展文化事业和文化产业”的基本任务。大众影像作为文化事业和文化产业的一个组成部分,对当下的文化管理体制和管理方式也提出了新的要求。在西方国家,政府公共财政并没有对公共文化进行大量投入,美国、日本等国绝大多数图书馆、博物馆、艺术馆也主要由社会团体、经济团体和个人举办。政府责任的重心放在公共政策的制定上,通过制定行之有效的法律,包括通过税收杠杆引导企业、社会团体以及个人对公共文化项目进行赞助,引导企业和社会公众对公共文化的投资。如美国的税法规定,年利润和遗产收入等本该缴税部分,可以有30%捐给私人基金会或50%捐给公立基金会,而捐款人可以成为基金会董事,有参与基金会政策制定的权利。此外,对公益性捐赠进行税收筹划也是调节企业所得税,使企业获得更多可分配利润和发展资金的重要手段。而且社会团体和社会公众也乐于通过对公共文化设施的捐助来培育企业文化、建立企业公众形象和提高个人的声望。基金会属于非政府、非营利性的社会团体,税法对于基金会给予了包括所得税、商品税等各方面的税收优惠。但我国对于基金会的税收支持还显欠缺,我国的税收政策缺乏激励社会各界和个人参与包括公共文化在内的公益事业的完整法律体系和政策体系,没有起到促进社会资金向公共文化等公益事业领域流动的作用。因此政府应该借鉴发达国家和地区的经验,提高公益性捐赠的税前抵扣额度,以鼓励社会力量积极捐赠,成立大量的财力强大的文化基金会,以推动公共文化的建设。[208]
由于大众影像本身具有准公共产品的性质,在一个社区、一个民族、一个国家的文化建设中,上述的艺术学、人类学、历史学、社会学功能正在逐渐彰显。作为一种重要且仍然显得较为稀缺的社会资源,作为一种新生的文化生产力量,在市场一定程度上失灵的情况下,前述的国有化政策、行政法规政策、经济政策、市场机制政策等解决公共产品外部性问题的成功经验都应被纳入政府的视野当中。政府作为社会资源的组织者、协调者,能否积极投身于这一影响深远的文化实践中,发挥其正面的外部效应,制定政策,积极推进,大力培育和发展大众影像,将决定着在新世纪这场全球性的文化运动中我们最终的文化收益。
2.媒体支撑
大众影像具有商业化的潜质,但并没有商业化推广的现实性,进入院线系统有相当大的难度。在现阶段,对于商业性较弱的大众影像,盲目的市场化实不足取。在专业影像尚举步维艰的情况下,要求业余影像扛起振兴市场的大旗恐怕是不现实的。
在整个影像工业体系中,电影是最早成熟也是最成体系的自组织系统之一。“电影业包括二三十个元素,它们相互制约,并影响着电影的总体状况。这些元素包括：投资、拍摄、制片厂、生产规模、影院、电视、录像带和有线电视的发行、广告、评论、电影节、法规法则和一切相关法律、分支企业等”。[209]电影艺术是影像工业的高端,其制作成本、关联行业、生产规模,非目前大众影像生产可望其项背。从理论上讲,在中国电影工业市场化转型的过渡期,随着院线系统的改造,在电影工业里面可以为大众影像作出制度性的安排。随着大众影像中实验影像及剧情片的增多,希望进入艺术院线放映系统的呼声渐起。寄望于成立并进入艺术院线取决于两个方面,即制作市场与收视市场。当下绝大多数的大众影像是个人表现,初学者多,尚处于普及阶段,影片本身的质量难以保证;另一方面受制于观众越来越顽固的电视收视习惯。对于普通观众来说,影院的吸引力恐怕只有在放映大片时才体现出来(据统计,中国观众看电影的方式,首选电视(占46. 5%),其次才是VCD和影院电影[210])。在“票房”的市场逻辑下,艺术院线的运转和持续将非常困难(上海一家曾放映文德斯等大师作品的艺术影院,不到半年就销声匿迹。上海这样的观众市场尚且如此,其他地区就可想而知)。放眼世界,即便在艺术电影发达的法国,“面对实力雄厚的发行公司的垄断局面,甚至那些‘实验性和艺术性’的故事片都很难进入影院发行渠道,即便能够获得一些发行资助,也很少有发行商甘冒风险经营这类影片”。每年只有“两三部纪录片进入影院发行,主要是那些知名度高的导演的作品,或表现重大题材的影片”。[211]所以对于中国的大众影像来说,进入影院之外的大众传媒系统应该说是一个现实的选择。
(1)电视台。
作为意识形态国家机器,中国电视台一直作为党和政府的喉舌存在。在转型期的中国,电视台兼有国营电视、商业电视以及公共电视的特点。在现阶段公共电视及其他社区小众传媒缺位且功能缺失的情况下,电视台在大众影像推广中,可以产生的作用无疑是巨大的。
首先,专业化分工,专门化推广。
随着观众的分众化,从中央电视台到各地方电视台,电视台频道的专业化走向日益明晰,功能定位也越来越细分。经过近十年的发展,尤其是DV的普及,伴随着影像介入生活的层面越来越深,大众影像本身也进入了类型细分时期,剧情片、纪录片、实验片、新闻片、娱乐片、影像日记等各种各样的类型百花齐放,当初设置一个栏目进行大杂烩式的推广已经显得落后了。大众影像的这种专门化走向需要大众传媒的推广向纵深处开掘,因此专业频道的优势与潜能有必要充分发挥出来,通过发挥频道优势,进行专门化分工、专业化推广。以中央电视台为例,电影频道发展剧情短片,综艺频道侧重艺术影像、实验影像,少儿频道培育儿童节目,新闻频道大量吸收民间采制的新闻突发事件报道,一些参与性娱乐类节目还可以围绕一定主题进行命题作文和定向采集,百花齐放,各施所长,从而在大众影像中起到组织和领导作用,这种做法也是国际通例。
·剧情片
唐龙国际传媒公司执行总裁陆兴东坦言：“美国探索频道形成全球纪录片库之前,很多纪录片都很散,但是它形成一个点以后,经济的一个环节链就出来了。如果国家做一个纪录片的频道,我们可能像实体一样,从制片人到商业的所有环节,围绕着一个播出平台,就可以有很多事情可以做起来。”[212]其实不只是纪录片,大众影像的各种类型都可以在专业频道中大显身手。
比如中央电视台电影频道,每天电影的播出量为8～9部,为了填补国产与进口影片3∶1播出比例的空白(国产影片6000部总量中只有2000部可以播出)和巨大的节目缺口,从1999年起,电影频道即启动了“电视电影”工程,成立电视电影部,专门投资拍摄电视电影,年投资额6000多万,年制作规模至少100部。所谓电视电影(TV movie),即按照电影故事片“艺术规范”制作的电视节目,制作方式包括自己投资拍摄,或制作方先期投资、电影频道购买等多种。这种电视电影大多用专业DV拍摄(DVCPRO- 50),取代了电影的胶片拍摄方式。这种电视电影对于大众影像作者中的优秀分子来说,还是有参与空间的。相对而言,电影频道与观众的互动性较弱,电视电影工程启动之后,是否可以再启动一个“民间短片”工程呢？在目前大众影像生产的几大阵营中,大学生DV是最具活力和文化理念的新生力量,其中剧情短片的生产颇为风行,但是目前相对于纪录片、新闻片而言,剧情片发布的空间非常小,同时也缺乏互动和交流的渠道(2004年国家广电总局组织的全国首次DV发展情况调研显示,全国影视相关学科点已经超过500个,全国有近3万名影视艺术专业的学生规模,年学生DV作业数量在4000部以上。[213]仅地处西部的四川国际演艺学院每年就有50多部剧情短片问世,但是这些作品只能被束之高阁)。通过在剧情片的生产上为民间影像开辟专栏,既起到对短片生产的促进作用,加强了观众的参与性,也扩大了自己的节目源,其意义将不仅是在一定程度上满足电影频道当下节目的需求,更重要的是为发展一直受到制约的民间剧情片提供一种新的媒介途径,这也将在相当程度上激活剧情片人才的创造性与活力。
随着几大地方电影集团的成立,各地的电影频道也陆续开播,对电视电影的需求会越来越大。电影频道作为电影业的一个重要窗口和展示平台,在节目源有限的情况下,开辟相应的大众影像园地,由有志于剧情片创作的民间人士来耕耘,相对于电影频道的电视电影工程,应该有事半功倍的效果。郑洞天教授认为：“我一直主张中国应该有DV短片栏目,就是说一开始发展DV产业要有这个基本定位,先不要定在长片上。如果成形成系统地公开播出了,那是做了一个大积德的事,它等于巩固了一批中国年轻的创作队伍。”[214]青年导演郑大圣也“期待电影频道能拿出一块栏目,哪怕时间不长,播出时段不好都可以,在这个栏目里播出最新鲜、最新颖的影像,它可以是学生作业、DV作品,只要它更清澈、更独立、更锐利”。[215]许多业内的有识之士普遍感到,“需要更大规模的人才开发工程”。[216]甚至有人提出了“开办DV频道”的设想。[217]可以说,通过扶植来自民间的带有新鲜气息的影像作品,鼓励和奖励年轻的影像生产者的影像创作,培养一批又一批青少年的影像思维能力,使影像表达成为和小学生作文一样的可以伴随我们成长、记录我们生命体验的方式之一,这对夯实我们的影像产业基础无疑具有非同寻常的意义。
·实验片
文艺频道可以为中国影视艺术中发展较为滞后的实验影像、新媒体艺术开辟广阔的展示空间。“与法国和德国实验电影相比,中国可以说几乎没有实验电影。不管从体制、经济,还是从实验精神来说,中国电影人都缺乏实验的机会。实验电影是一种至今依然无家可归的流浪儿,甚至还无法科学命名。”[218]在整个影像生产史上,实验影像对电影观念、叙事技巧与材料革新的推进是显而易见的。长期以来,它被当作实验品、指法练习而存在,而且实验影像本身就是一种独立存在的影像形态。这种从一两分钟到几十分钟不等的作品丰富多彩地呈现了影像的个性与魅力,多向度地探寻着影视发展的可能性。可以说,实验影像一直在放牧着个人不羁的、天真的自由想象,激发着人们的原创精神。
在欧美国家,20世纪六七十年代,与最早的便携电视设备普及的同时,大众广播服务(PBS)也开始设立。欧美的公共电视台将装备齐全的录影棚对外开放,以鼓励录像实验。60年代后期,波士顿的公共电视台WGBH在洛克菲勒基金会资助下,成立了以弗雷德·巴齐克(Fred Barzyk)为带头人的工作室,将新技术的优势发挥得淋漓尽致, 有300个以上的艺术家曾来过WGBH的新电视工作间进行影像创作。1969年,六位艺术家(白南准、阿伦·卡普罗、奥托·派恩、詹姆斯·西赖特、托马斯·塔德洛克和奥尔多·坦贝里尼)利用WGBH的设备制作了一个节目,名为《媒体就是媒体》,得以在全国播出,成为录像艺术新实践发展中覆盖面最广的一次自我展示。
在英国,1982年设立的第四频道,激活了独立电影工作,促进了艺术家合作制作诸如《第四频道之舞》、《十一点》和《机器中的幽灵》等实验片。“第四频道对电视台之外的作品制作的改革和实验的支持,业已激发起独立制作人群体的繁荣,这一电视台已在全球范围内成为创造性电视的象征,证明观众、艺术家、制作人和委任编辑可以朝着一个日趋进步的电视的未来一块工作。”[219]欧美国家公共电视台与一系列实验影像的合作,进一步激活了六七十年代风行欧美的大众影像创作,使实验影像的发展突飞猛进,也同时带动了其他影像技术的进步。在我国的整个影像体系中,实验影像是发育最晚、最不成熟的一个门类(也是发展潜力最大的影像领域之一),但是一直苦于没有一个栏目敢于吸纳这些大胆想象、敢于突破、充满创意的影像作品,而往往对其贴以“先锋”的标签便敬而远之,以致当下大众传媒中几乎难觅实验影像的踪影。对于文艺频道来说,实验影像领域无疑是一个具有巨大开采价值的富矿。
·纪录片
作为大众影像中所占比重最大的类别,纪录影像相对发展较为迅猛。但是,“国内的纪录片绝大多数是录像所拍,上影院的银幕本身就有个资格问题,而且他们的门肯定是为‘票房’所开,剩下的和公众见面的唯一而公开的管道就是电视了”。[220]纪录片的生存方式之一,就是栏目化生存。90年代初,随着《纪录片编辑室》、《生活空间》的开播,纪录片火爆一时。但是近几年,纪录片的栏目化生存开始面临困境。纪录片类栏目的收视率急剧下降,以致“许多地方电视台的纪录片类栏目,不是改版压缩,便是草草收场了”。[221]究其原因,有人认为,“那种不计成本、不讲投入产出比的‘大锅饭’时代早已过去”。[222]也有人认为,“危机在很大程度上是由于偏离了原来业已形成的定位所带来的。一个城市或地区的电视台的纪录片栏目必须和它所生存的土地上的人民息息相通,同甘苦共患难,才会有生命力”。[223]其实任何一种节目类型只要进入栏目化播出的轨道,成本控制,播出压力,舆论导向往往成为其运转的中轴,尤其是对于纪录片这种投入巨大、制作周期长、创作态度严谨的影像类型,常常就因为播出的压力、审片的压力而不自觉地进入播出至上的怪圈,或者为了控制成本(时间、精力和经济成本),或者不愿触及敏感话题,最后不免形式化、浅表化,产生与真实生活的疏离(参见本书第二章)。在这方面,民间影像以其生活的原生态(而不是煞有介事的“贴近实际、贴近生活、贴近群众”的姿态),讲述自己的故事,恰好是裨补时缺的一剂良药。专业化的纪录片栏目通过与民间视角的整合,将可望更有效地打破封闭在体制内部的纪录片的运作模式,注入新的生命力。这方面中央电视台《DV讲述》等栏目已做出了表率。
至于像新闻频道、少儿频道等,也有较多专业化开掘的空间。只要有把关人的存在,坚持从大众中来、到大众中去,发挥大众影像“无所不在的眼睛”的优势,直击第一现场,发挥时效性和现场感,大众影像就能充分地起到监视环境的作用(2003年11月广东卫视面向社会举办业余电视摄像培训班,优秀者被聘为特约通讯员)。随着媒介素养日益受到公众关注,在开展视觉艺术教育,普及影像基础知识,培育少年儿童影像思维方面,少儿频道也大有用武之地。
其次,发挥能动性,介入影像生产。
施拉姆曾言：“媒体有责任帮助创设足够的学院与大学研究中心,作为这一个事业新参加者的训练之所。这无疑是媒体的责任。”[224]作为一种正在崛起的权力部门,媒体除了传播的职责,也正在越来越深地介入到政治、经济和社会生活中,并且越来越呈现出自身在文化建设上的能动性。在影像文化尤其是大众影像文化建设中,大众传媒尤其是电视台无疑具有主导作用。
在中国,由于长期以来家用摄像机的普及率一直很低,再加上影像传播权的垄断,民间摄制一直呈隐态或寄态存在。由于缺乏独立的影像文化传统,因此大众影像节目的启动有相当的难度。尤其是在节目初期,在这块前无古人的处女地上耕耘尤为艰辛。四川电视台经济频道《鲜镜头》栏目征稿启事播出之后,一个月里,回馈电话不到30 个,观众反馈率之低令人吃惊。这种状况与社会上摄像机的真实拥有量相比,极不对称。在观众调查中发现,与报纸、广播及其他电视节目形态采用的参与手段不同(报纸通过文字、广播或电视通过口头语言),自拍节目通过运动影像手段表情达意,这种新型节目参与方式对国人而言还存在障碍。
类似状况在其他大众自拍栏目的运作中同样遇到。北京电视台《百姓家园》制片人称：栏目“开发的时候特别艰苦。一开始这些责编都不知道怎么开发,我也不知道,硬着头皮说,我给他们做示范。里面坐一排责编,外面坐一排业余作者,叫号,跟看病似的,然后就问。问完了,就说你应该拍什么,最好的是什么。一个‘门诊’半小时,然后总结出几点,指出要注意什么,对待什么人应用什么办法。一开始我们想让有摄像机的人拍自己身边的事,可拍来的总是流水账……绝大部分是旅游、聚会、婚礼、生日等内容。后来改变方法,先征内容,我们把要求写得特清楚,印成传单到各大学、街道散发”。[225]成都电视台经济频道《DV新闻秀》也开始通过组织“DV新闻俱乐部”,每月定期组织活动、观摩学习,提高了参与者的技术水准,形成约50名爱好者的核心创作层,才保证了节目的持续性。
在鼓励大众参与、启动大众影像生产方面,境外传媒走在了前列。
从2002年以来,凤凰卫视就率先注资进行大众DV作品的推广和展映,首先由《凤凰周刊》杂志社协同推出《“D热V爱”全国酒吧大联展》活动,“鼓励每个普通人进行影像创作,记录时代,记录生活;倡导大众积极参与中国的精神文明建设和新文化建设”。这种尝试尽管在实际运作中在推广策略上把握不足,但意义不可低估。此后,凤凰媒体即调整了在中国的DV推广策略,先后两次推出的《中华青年影像大展DV新世代》半年奖和全年奖均收到了良好效果。
在台湾,“公共电视”(PTS Channel53)的《纪录观点》栏目,除进行纪录片的日常播出外,还举办《观点短片展》。参赛者不限年龄,鼓励使用DV拍摄长度限定为11分钟的短片,最后由《纪录观点》的评审委员会负责评审。每部短片补助15万元新台币(含税),分两次支付。自2002年起,该项赛事已经连续举办了两届。[226]此外,“公共电视”还特别针对儿童举办“短片制作及媒体素养研习活动”,引导儿童认识媒体、善用媒体资源,进而运用最新的数字科技完成自己的创作。该活动包括“教师短片制作及媒体素养研习活动”、“儿童短片创作辅导计划”、“儿童短片创作成果展”等三大部分。比如“儿童短片创作辅导计划”,由老师与学童组成制作团队,每个制作团队,由“公视”安排一名导演进行辅导。影片制作过程中,指导讲师依拍摄前期、拍摄后期、剪接、后制等四个阶段,与制作团队面对面讨论。和孩子一起构思,拟成短片制作企划案,再将企划案寄回“公视”参加甄选。其中优秀的企划案,“公视”选出并邀请工作坊的讲师,继续辅导入围者完成影片。影展结束后,短片参加《儿童短片创作展》并在“公视”频道播出。[227]这一系列计划周密的影像活动,环环相扣,充分调动了普通观众的参与积极性,也持续性地进行了影像知识普及,所产生的影响自然是长期的。
虽然国内传媒市场对境外媒体依然是壁垒森严,但是国外强势媒体正在使尽浑身解数挤进中国市场。在渗入中国内地的过程中,国外传媒除了挖主流电视台人材的墙脚外,也在致力于民间影像力量的培养。美国Discovery频道于2003年起在中国每年推出一次“新锐导演计划”,打破体制、专业的界限,筛选优秀制作人接受Discovery的委托制作。2003年,五名来自中国内地和一名来自香港的新锐导演从近400份影片大纲中脱颖而出,参与“中国新展望”系列专辑的制作,以短片的形式阐明“现代科技进步对中国文化和传统的冲击”这一主题。Discovery国际电视网总裁慕珂女士(Dawn McCall)说,其主旨就是要“把他们独特的眼光和视角带给数千万Discovery探索频道的观众”。[228]现在新锐导演计划已成为Discovery在中国设置的一个长期项目。
目前国内电视媒体介入大众影像生产正成为不可逆转之势。2003年9月14日,号称“中国第一个自拍栏目”的儿童自拍节目——《我看见》在中央一套《大风车》栏目正式推出两年之后,全国少工委、中央电视台共同举办《首届全国儿童DV作品大赛》。该大赛评出了观察奖、评委会大奖等多个奖项,《蚂蚁比赛》、《我爸我妈》、《大部队的故事》、《小燕子一家》等视角独特、具有鲜明青少年特点的儿童作品获奖,从片名上就能够感受到儿童的新鲜视角及其中萌动的生活气息。2004年6月,由央视电影频道协办,北京电影学院文学系主办了首届“金字奖”评奖活动,其中八部电影剧本被电影频道选中,准备投入拍摄。在“金字奖”获奖的DV影像作品中,刘伽茵的《牛皮》、万玛才旦的《静静的嘛呢石》、管娜的《森语森森》等都入选了国内外著名电影节并获奖,充分显示出主流媒体介入对民间影像拓展的巨大支撑效应。
相形之下,安徽电视台在大众影像的培育和推广上走在了国内前列。从2003年起,安徽电视台即较早注意到大众影像的开发潜能,探索一条利用社会力量发展电视产业的新路。该台秉持“为大众而不是小众,为主流而不是非主流”的思路,从组织建构到设备保障,从支撑平台到整体宣传,从创作队伍建设到业务指导,较为系统地为当地DV的发展提供了经济、技术与组织支撑。该台设立了专门的“DV办公室”,组建了安徽第一个DV俱乐部。2004年初,一个供会员上传并播放作品的专业网站平台“DV时代”(www. dvtimes. cn)又投入运行。安徽电视台DV俱乐部拥有百余名会员,以及一个包括冷冶夫、吴文光在内的“官方”与“民间”二者兼顾的专家顾问系统。从2003年4月举办安徽省首届公益广告大赛起,安徽电视台在三年时间里共展播DV公益短片近百部,已经举办了四届DV公益宣传短片大赛(其中两届全国性大赛)、“DV影像故事大赛”、“安徽省大学生优秀DV作品展映”等系列活动,由于找到了较好的合作基点,从而进一步拓展了官方与民间携手发展大众影像的路径。
大众媒体适当地引入民间影像,不仅能满足现代人日益增长的主体参与要求,也是避免“复制时代”媒体影像趋同化,增加节目多样性的有效手段。但是我们认为,不管是在历史上还是可以预测的未来,大众传媒仍然不是民间影像的主要传播途径。
(2)网络视频。
在每一种传播技术的背后,都隐藏着相应的媒介逻辑。从技术层面来看,互联网与DV影像采用共同的数码格式;从精神层面讲,互联网的自由、互动、共享精神,与大众影像的精神本质息息相通。由于融合了人际传播、群体传播、组织传播、大众传播的优势,网络传播成为大众影像传播的最理想平台。事实证明,在这个没有国界的平台上,大量影像发烧友在网络上自建站点、发布作品,构筑个人的影像家园。早期DV剧《清华夜话》即因网络而流行校园,胡戈《一个馒头引发的血案》的迅速窜红,网络传播更是功不可没。网络与大众影像的结合,其结果——正如波斯特所预言——必然将“促进这些不具任何总体化姿态的地方性叙事的广为传布”。[229]
2007年1月,中国互联网络信息中心(CNNIC)发布了《第十九次中国互联网络发展状况统计报告》。报告显示,截至2006年12月31 日,我国网民人数达到1. 37亿,网民普及率达到10. 5%。其中,宽带上网网民数为10400万人,上网计算机数达到5940万台,我国内地的IPv4地址数已达到98015744个,仅次于美国和日本,居世界第三。我国域名总数为4109020个,网站数为843000个。[230]互联网已经发展成为中国影响最广、增长最快、市场潜力最大的产业之一,正以超乎想象的深度和广度迅猛发展,这也是一个可供民间影像产品传播的广阔天地。
目前网络传播主要有三条途径：BT传播、网络电视和视频博客。
首先,BT传播。
视频影像在网络上的传播,与网络视频技术的进步密切相关。随着宽带的普及和新型视频软件的推出,尤其是BT所代表的P2P技术(peer to peer)的发展,创造了便捷自由、全球一体的资源巨库。网民可直接链接到其他用户的计算机,进行文件共享与交换,同时也可轻松地将个人影像作品制作成BT种子上传,供观众点击下载(全球著名的Legal Torrents. com. youtube. com等给音乐和影像创作者上传自己作品的种子文件提供发布平台)。BT将传播、发行成本降到了零,只需基本上网费用,即可让自己的作品进入全球传播网络,因此BT的运用被认为是“将互联网变成了世界上最大的数字视频录像机”。[231]
其次,网络点播。
网络点播的运作方式是对电视节目进行直接编码,设立链接的集合点,用户登录该站点,就可选择节目进行在线观看,这些节目主要采用real player和windows media player等播放器为播放工具,用户只要进入站点,点击所要观看的频道就可以在线观看：第一种播放的方式是点击现有的播放网址,通过编辑制作的电视视频播放工具播放;第二种播放的方式就是现在推广的电视与网络功能结合的链接方式;第三种播放的方式是现有的广电传媒集团建立的传播网站。这三种接入构成目前网络电视的主要接受信道。随着新的视频标准Mpeg4的确立和RM流媒体格式的流行,为实现网络电视的传播提供了广阔的发展空间。
再次,视频博客。
Vlog,又称V-log, videoblogging,通过发布个人制作的视频,让彼此之间的影像交流变得可视可听。自苹果公司推出适合下载、播放短小视频日志的视频iPod软件后,极大地推动了Vlog的发展。目前视频博客在全球方兴未艾,如美国著名的Rocketboom. com,两个制作人(35岁的监制Andrew Baron及24岁的主播Amanda Congdon)仅用一台家用DV、笔记本电脑和简单的灯光,每天便网罗大量奇闻逸事和娱乐新闻供人使用RSS(Real Simple Syndication)软件订阅观看,日用户超过10万。目前苹果公司推出的iTunes服务平台,其播客节目下载系统也同时兼容视频博客节目的订阅下载。从目前来看,Vlog的发展尚受到视频文件的接收空间和带宽的影响,随着技术瓶颈的逐步解决,Vlog将对大众影像的自由发布拓展一个新的空间。
从维护民间影像独立性的角度讲,网络是进行大范围传播的最佳媒介。读者反馈的及时性、视频搜索的便捷性,使网络成为影像传播的最佳通道。“对于那些能够买得起电脑设备并付得起电话账单的人来说,他们每天都能既做自己的制作人和经纪人,又做自己的剪辑和受众。他们的故事变得越来越特异、互动而个体化,在不同的场所按不同的方式讲述给不同的受众。”[232]的确,随着视频技术的不断完善和网络带宽的进一步提高,网络的开放和宽容使民间影像的传播有了更多的便利。大众影像可以从个人电脑直接发送到世界任何一个想要你的影片的个人和网站,因此网络传播是大众影像一条最为便捷的高速公路。但不可否认,如果在未来的网络上民间影像仍然呈散乱状态,单个影像文本将可能湮没在海量的影像洪流中,其借助网络实现的也就只是大范围的群体传播而已,要产生如“馒头血案”的类似影响,仍将要借助传统大众传媒的力量。
同时我们看到,网络传播并非大众影像的自由天地,有关网络影像传播的管理正日趋严格。2003年2月10日起施行的《互联网等信息网络传播视听节目管理办法》第五条规定：“国家广播电影电视总局对视听节目的网络传播业务实行许可管理。通过信息网络向公众传播视听节目必须持有《网上传播视听节目许可证》。”第十八条规定：“用于通过信息网络向公众传播的新闻类视听节目限于境内广播电台、电视台、广播电视台制作、播放的节目,用于通过信息网络向公众传播的影视剧类视听节目必须是取得《电视剧发行许可证》的电视剧和取得《电影片公映许可证》的电影片。”[233]广播电台、电视台、广播电视台以外的机构开办娱乐类、专业类视听节目网络传播业务,一般只能传播广播电台、电视台、广播电视台制作、播出的节目,或者以广播电台、电视台、广播电视台制作、播出的节目作为节目素材进行编辑加工的节目,基本上没有给予个人或组织自由发布个人影像的权利。《办法》所称的信息网络经营者,是指提供信息网络硬软件平台及其他技术支持的机构,排除了个人网上合法传播个人影像的可能性。这就意味着,在网上未经许可传播大众影像是一种非法行为,对于民间影像生产者来说,这不是一个好消息。
目前国内DV网站主要有新浪宽频、三杯水DV文化网、中国DV网、中国高校数字宽频、酷8影像娱乐在线、中国DV联盟等。由于大众影像自身的非商业性特征,到目前为止,其主要盈利模式仍然以通过提高点击率吸引广告投入为主。目前网络影像的发展正和产业链条、商业化相结合,这种商业化包括对原创、运营、市场推广、终极用户的连接。这个产业链条里,正在逐渐形成VOD点播、加盟店、增值模式、会员模式等四种可能的合作形式。
其一,VOD点播。网站点作为数字娱乐产品的集散地或发送平台,吸收原创作品,网站以VOD点播的方式提供服务,收费之后,网站和原创者之间形成分成关系。
其二,加盟店的模式。网站提供储存空间,DV原创者交加盟费,具有商业价值的DV作品上传后,既可以自己推广,也可借助运营商共同推广,赢利后缴纳空间租赁费。
其三,增值模式。网站运营者直接购买产品,付版权金,赢利后支付版权金加分成。
其四,会员模式。会员组建一个DV社区,作品共享,由商业网站进行市场推广,有了收益之后,按照会员俱乐部的形式,大家共享收益。[234]
目前,这四种运营模式的可行性尚在探索之中。
3.民间运作
大众影像作为不同于官方和商业影像的第三类影像,由于其自身所具有的个人化、底层关怀、抵抗话语权力等边缘意识形态特点,使其与主导意识形态之间仍然有相当的疏离。第三章中我们提到,作为一种多样化、个人化、平民化的大众影像传播,在当下中国,在作为意识形态国家机器的大众传媒中,二者之间在某种程度上有一定错位。将官方机构作为传播与推广的主体,在初期可能是一种选择,但是能否作为主要的推广方式是存疑的。两者之间存在的巨大差异使我们不得不在官方与商业之外寻求第三条道路。那么,在大众影像的推广中,我们可能寻求到什么可能的其他途径呢？
大众影像作为一种分散的生产力,大众影像生产作为一种新兴的影像生产方式,必须寻求新的整合方式和表现渠道。正如小川绅介所言,“不应该只是个别电影人的事,应该集合起来,共同推动,形成力量”。[235]那么集合的主体是谁呢？我们认为,对于非官方非商业的第三类影像来说,其推广的承载主体应该由第三领域的民间社团承担。
第三领域,外国学术界亦称之为第三部门(第一部门指营利组织——企业,第二部门指政府),是以社会公益或者集团公益的推进为目的而存在的机构。西方国家民间公益组织在古罗马时代、中世纪时就存在。从16世纪到19世纪,西方国家中以教会或其他民间力量为主体的公益组织在贫困救济、教育、医疗等公共事务领域发挥了重要作用。从西方国家的情况看,民间公益组织在公共事务领域中发挥作用的方式主要有三种：一是为其他非营利组织提供资金支持;二是组织志愿者无偿提供公共服务;三是提供没有营利目的的收费服务。以美国为例,民间公益组织包括资金中介组织(筹措资金和管理资金,向其他非营利机构提供资助)、宗教组织(主要服务于教友,但也举办社会慈善事业)、服务组织和福利组织(广泛地向社会公众提供教育和医疗机会及社会福利机会,促进科学研究和文化艺术进步,开展各种公民权利运动,进行海外援助等)。[236]美国的非营利部门研究专家赛拉蒙曾经对民间公益组织界定了六个特征,即：正规性、私立性、非利润分配性、自我治理性、志愿性和公共利益性。[237]
非营利组织是医治“市场失败、政府失灵”而产生的。与原有组织要素(国营电视台、电影厂、商业影视机构)相比,民间影像社团特有的自愿性、非强制性、互动性、民间性等特性赋予了公民表达自我意愿、维护自我权利的良好参与渠道,与分散的大众影像生产者个体寻求支撑、加强内部联动、需要整合和获得社会承认的愿望具有天然的契合度,并在以下三个方面表现出较大的力量。
(1)影像推广。
从世界电影史上看,非营利组织对影像生产尤其是非情节电影创作产生了重要影响。西方自1924年,就有了第一个民间的电影俱乐部。这家设在巴黎的电影俱乐部成立的初衷之一,就是“抗议电影的商业主义的用意”,许多人在这里“观摩电影、评论影片、放映自己的习作”。[238]推动了像《机械芭蕾》(1925)、《柏林——大城市交响乐》(1927)等实验影片的创作。在20年代,欧洲的法国、德国、比利时、荷兰等国都有自己的民间电影俱乐部[尤里斯·伊文思即是阿姆斯特丹电影俱乐部的成员,其著名的电影《雨》(1929)就是在该俱乐部期间摄制的]。这些电影社团“不断探讨各种艺术的相互关系”,“通常各电影俱乐部之间是互有交往、并肩前进的,许多影片摄制者带着自己的影片去各电影俱乐部巡回放映”,[239]促进了20年代早期欧洲实验电影的繁荣。但是类似民间影像社团的发育在中国影像生产史上是缺失的。
“非营利领域是一种反映凝聚情感的机制”。[240]从近十年来大众影像的发展来看,民间影像团体在组织创作、观影、培育爱好者过程中,通过举办各种各样的影像活动,成立自己的网站,联结分散的影像生产者个体,形成一种聚合力,对初期中国大众影像生产的发展有筚路蓝缕之功。如位于珠三角广州、深圳的民间社团“缘影会”,自1999年成立以来,一直致力于民间影像的制作、放映、研讨、交流、出版与发行,先后放映了200多部著名影像作品,出版《缘影志》、《影话》等60多期刊物,开展“三元里计划”等集体拍摄活动和学术研究,策划多项专题影展,举办“南方电影论坛”,发行《缘影会短片集2000～2003》等DVD制品,在推动南方的民间影像创作方面功不可没。2003年成功创办“云之南人类学影像展”的白玛山地文化研究中心影像教育部,一直致力于将影像媒体引入到乡土教育工作中,通过与西南高山大河流域地区的当地人合作,促进了社区环境和地方文化的保护。该中心除了致力于把影像媒体引入社区工作的广泛领域之外,还从事影展策划,推动影像作品的制作与发行。此外,影像生产也逐渐被纳入国内一些民间组织的环保、维权等社会运动中,如北京“野性中国工作室”的《怒江之声》,将影像作为环保抗争和失地农民自我维权的工具,中山大学性别教育论坛影像工作室的《太石村》、《天堂花园》,展现当下中国社会公民意识的觉醒、妇女抗争以及反对性暴力行为,充分彰显了影像生产与传播的社会学意义。
从发生学上讲,就国家与社会的关系而言,西方先有社会后有国家,而中国先有国家后有社会。[241]中国长期延续了强国家、弱社会的显著特征。1949年以后,不仅在政治、经济、组织体系等各方面形成了一元化的体制,而且在此基础上又进一步形成政治、经济和组织体系相互紧密联结的一种高度统一的体制,取代了实际上应由社团发挥的功能。随着市场经济的确立和政策的调整,中国的社团组织才逐渐复活,但仍然被施加了较强的意识形态控制,其中相当数量的非政府社团组织带有很强的半官方色彩。近十年来,在民间逐渐壮大起来的非营利性影像社团通过有组织、有目的的观影、生产和推广活动,将长期在地下潜滋暗长的大众影像推向了阳光地带。但是随着社会影响的扩大,不少民间社团遭遇了种种戴着有色眼镜的意识形态评判。其中的绝大多数难以取得国家的认可,有关民政部门也不予登记。在社团合法性存疑、社团有效性缺失的情况下,大众影像的发展前景无疑存在不小隐忧。
相形之下,西方国家大众影像生产的繁荣在相当程度上受益于其发达的第三领域。在美国,为电影制片提供赠款的机构数以万计,仅私人机构就有25000家。为独立故事片制作提供的赠款主要来自联邦和地方政府机构、私人基金会、特别利益集团、学术奖学金、教育研究基金以及像公共广播公司这样的传播媒介。[242]而且许多电影电视节由民间非营利机构主办,其信息功能、展示功能、市场营销功能以及融资功能极大地推动了民间影像生产的发展。在美国许多著名的社区文化机构都有自己在第三领域内的运转模式。如著名的Appalshop主要通过各种基金会来获得拍摄资金,组织自身并不承担回收投资成本的压力,从而摆脱了商业因素的摆布,保持自身的相对独立。一些富有社会责任感和使命感的纪录片人聚集在Appalshop的旗下,以平民阶层特有的精神和耐心,用摄像机镜头对人的价值、人格、权利以及尊严进行全方位的探索和展示,力求为观众留下较大的思考余地和联想空间,并努力把拍摄者与拍摄对象之间的互动转换成观众与影片之间的互动。所以,Appalshop的纪录片制作人说,他们从来不关心自己拍的纪录片赚不赚钱,而只关心有多少人看到了这部片子,看完之后人们想了些什么,做了些什么。这使他们能够潜下心来,创作出一部又一部的纪录片佳作。[243]
(2)影像展映。
非政府组织对民间影像的有组织推广,突出表现在电影电视节及各种影像展的平台打造上。目前国际上大多数电影电视节尤其是具有前卫色彩和独立意识的影视节均由非政府组织主办。著名的法国真实电影节于1978年由蓬皮杜文化中心公众信息图书馆创立,美国圣丹斯电影节由老牌影星罗伯特·雷德福(Robert Redford)创立的圣丹斯协会主办,日本山形国际电影节除了由当地政府提供资金支持外,也主要由民间组织和市民们共同操办。电影电视节具有信息功能、展示功能、市场营销功能以及融资功能,一方面是各种信息、人才的会聚、交流之所;另一方面,对那些尚未得到承认的年轻导演来说,电影节可以给他们提供展示才华和获得承认的机会。[244]
中国民间影像由于没有公共基金的支持,独立制片的经费来源非常紧张。目前在西方国家较为发达的非营利性公益组织,对于其文化资助对象的身份有严格限制(一般限于本国公民),因此试图得到这些欧美基金会的支持有较大难度,对于较具实力的影像作者,电影电视节往往是他们实现土鸡变凤凰的一道“龙门”。
独立制片人拉什罗·卡帝曾言：“我并不依靠政府的资金,但是很明显,我不能永远依靠我的退休金制作这些片子,因为它们开销太大。从这种意义上讲,我对参加电影电视节很感兴趣。事实上我依靠获奖,我必须赢,因为这是我赖以制作的本钱。”[245]拉什罗·卡帝的类似心态在独立制作人中有较大普遍性。目前为青年导演提供的资助主要有三种方式：一是剧本基金,如荷兰“鹿特丹国际电影节”、美国的“圣丹斯电影节”等,为优秀剧本提供专项资金支持,或者将其提供给有投资意向的合作伙伴。如贾樟柯的《站台》就曾获得韩国“釜山国际电影节”的剧本资金支持。二是特别资助,向制作者提供拍摄材料或后期制作设备支持。娄烨的《苏州河》即得到了鹿特丹电影节的后期制作支持。三是专项奖金,如东京电影节的“青年导演竞赛奖金”、威尼斯电影节的“当代电影单元”、柏林电影节的“青年导演奖”等。朱文的《海鲜》就曾获得威尼斯电影节“当代电影单元”特别奖。[246]
圣丹斯独立电影节的创办者罗伯特·雷德福认为,圣丹斯电影节可以看做两个部分：一个是观赏和交流电影的舞台,一个是提供交易机会的市场。[247]通过参加国际电影电视节,影视作品除了能得以与更多的观众见面外,还能够有更多的机会与各种发行商进行接洽,从而为影片寻找到更大的市场,保证影片的资金回收。可以说,从剧本的写作,到影片的拍摄,直至最后的发行、宣传,电影节都扮演着重要的角色,甚至可以说决定一部影片的整个流程。通过国际电影电视节,可望赢得合作伙伴(发行商),进入区域艺术电影市场,获得资金资助,寻找到投资商。此外,电影电视节也可极大地推动民众对影像生产的参与热情。创建于1998年的英国独立电影奖,其设置的初衷之一,就是将影像制作“向更广泛的公众推广”。圣丹斯电影节则“尊重并提倡个人视角的叙事方式”并“始终为个人视角和自由表达服务”。日本山形国际纪录电影节从1989年设立以来,不仅使当地居民增加了对纪录片这种较冷僻的影像类型的关注,而且在当地还“产生了研究纪录电影特性、定期放映纪录影片的民间团体,而且这些民间团体如今已成为电影节运营方面的主力军”。[248]
据《世界电影电视节手册》的索引,目前世界上78个国家和地区的电影节总共大约是432个。我国包括港台地区在内有16种以上的电影节,数量位居亚洲第一,在全球范围内,仅次于美国、法国、意大利、西班牙,位居第五。但不管是国内的金鸡奖、百花奖的评选还是四川、上海电视节,参与者基本上是官方与商业影像,并没有为大众影像或民间影像留下空间。在国内来看,从2000年首届北京大学生电影节录像短片竞赛单元影像展开始,形形色色的影像展陆续登场：有以市场主导的商业推广(如由索尼中国有限公司主办,华北5城市52所高校共同发起的“索尼华北高校数码影像大奖赛”、英特尔数字创意大赛等),有市场与媒体的协作(如由索尼中国有限公司主办,新浪网, 22FILM. com,PC Home,三杯水DV文化网,DV时代,城市画报等多家媒体协办的“索尼Handycam杯全国青年DV大奖赛”),有多媒体的联办(如由中国大学生在线网站、新浪网和《大众摄影》杂志社共同主办的“中国大学生在线暑期影像大赛”),有政府及媒介的合作(如“我爱宁波”数码影像作品大赛、成都“新农村、新风貌”市民DV大赛),有电视台栏目自办(如中国教育电视台的《国视DV》影像大赛),还有多种多样的校园影像大赛等,展映渐趋专门化(如新浪网宽频频道“自然之友”DV影像大赛、博武网(21bowu. com)中国功夫网络影像大赛),奖项设置也日趋完善,不少清新隽永的作品和优秀创作人才从中崭露头角。但目前国内影像节对于寻求资金支持的民间影像生产者来说作用不大,由于其主要针对国内爱好者,主要功能仍然是以展示推广及信息汇聚为主,节目交易和融资功能则尚未得到开发,其奖励也仅具有象征性,但是其文化上的推广作用不可小视。
在近年来名目繁多的影像展中,民间非政府组织始终是其中活跃的中坚力量,并以其包容性、开放性、非营利性,在大众影像的展映、推广和普及上,较之政府、主流媒体和商业性大赛更有实质性意义。尤其是2003年开始的两年一届的云之南人类学影像展,逐渐显露出非政府组织在大众影像推广上的不可替代的功能主体性。诚如主办者郭净所言,“博物馆作为公益型的社会文化教育中心,有责任也有必要充当正统文化和民间文化对话的中介”。主办者云南省博物馆尝试通过影像展,通过整合博物馆、大学、民间艺术社区、文化网站(西部科技频道、电影夜航船等)、电视台和纪录影像作者的资源,通过共同参与,探索非政府组织转变机制的途径,进而构造一个培养能力、刺激思考、促进视觉产品传播的渠道和展台,为国内影像展的推广拓展了一个良性空间。
(3)影像传播。
影像生产只是大众影像产业化发展的一个重要环节,提供作品传播和发行的渠道,最终走向市场、走向受众才是实现影像再生产步入良性循环的可靠保障,也是影像实践可持续发展的必要条件。但是在政府与市场的双重压力下,即便在标榜“自由”、“民主”的西方国家,民间影像在大众传媒中的生存空间也一直受到传播限制。当初标举个人表现、强调社会联系的英国自由电影就曾一针见血地指出：“以独立于整个系统之外的方式制作影片的倾向是巨大的,但也是不能得到无限期的支持的,这并不仅仅是筹集资金的问题,每部电影制成之后,都会有一场战斗,为争取放映我们的作品的权利而进行的战斗。”[249]在市场逻辑无孔不入的时代,当代西方大众传媒与政治和经济的结盟呈现出越来越明显的趋势。在上个世纪八九十年代,美国的电视网与政府及企业间已经形成某种合作关系,为获得播出许可和广告支撑,“压力迫使电视网(尤其是商业电视网)不欢迎那些非‘主流’纪录片,黄金时段对这些影片更是壁垒森严”。[250]因此,大量的民间影像有必要寻找新的传播通道。
每一种新的媒介,每一种新的影像生产方式,都会利用自己的优势找寻新的生存土壤。民间影像常常在经济和政治力量的空隙中穿行,在权力网络的边缘地带滋生。上个世纪30年代,约翰·格里尔逊就曾预言,与那种以最大限度追求利润为目标的影片的发行渠道不同,纪录片需要建立和发展独特的发行网,它的发行范围应该以电影协会、俱乐部、图书馆、学校、博物馆和政治团体为基础。[251]事实也印证了这一点,在主流媒体之外,作为对商业发行和政治权力的反抗,一个主要由非政府组织运作的非主流的民间影像发行和播放渠道(即“另类传播渠道”)在上个世纪60年代以后逐渐形成。
上个世纪60年代,是欧美的游击战电影时代,许多抗议性影片通过学校、电影同业会、市民团体和公共电视传播,最后对主流媒体的“黄金时间”产生了影响。70年代以后随着磁带视频录像机(VCR)的普及,录像传播成为一个更便捷的渠道。如英国的民间独立媒体机构“潜流”(Undercurrents),从1984年成立起就制作非主流录像新闻节目,报道被主流媒体所忽视的社会和环境问题,并提供与主流媒体不同的报道视角。其素材由家庭录像机行动网(Camcorder Action Network)等社区组织和社会运动成员提供,这些节目大都由家庭录像器材录制。为保证“潜流”作品视角的独立性和内容的非妥协性,运动参与者自己在潜流制片公司这样的非营利组织中进行剪辑,并通过非主流网络进行发行(主要通过订阅和专业书店出售)。据统计,“潜流”用社区集体放映的方式吸引了4万受众。这种发行网络使录像带制作人员不必为了迎合主流发行公司的要求而改变自己的作品。[252]
在许多集会场合,录像成为引起发言与激发讨论的重要手段。如潘姆拉·耶茨和皮特·基诺联合制作的《接管》(Takeover,1991),记录了1990年美国八座城市的无家可归者占领HUD接管的空置房的全过程,共有40多位民间录像制作者记录了整个事件的始末。在进入更广泛的传播渠道之前,《接管》这部片子曾经被无家可归者团体广为传看,并引发热烈的讨论,对录像参与社会运动的可能性进行了非同寻常的探索。在法国,图书馆系统也有自己的录像资料馆和录像发行网络。全国300～350家图书馆的资料馆购买录像的复制权,提供给公众观看或免费出租,此外还有企业和协会的(收费)图书馆,以及国家教育部门(中学、大学)等其他机构提供录像放映服务。[253]在日本,越战期间许多反政府的社会纪录和抗议性影片,如小川绅介的《三里冢》等16毫米影片在影院和电视中很少能够看到,但通过俱乐部、工会及其他团体的放映,使相当数量的观众有了观看的机会。[254]在印度,政府严格控制进入电视台播放的节目,但是一种名为《新闻频道》(Newstrack,1989)的杂志式录像片得以成功制作和发行,每月发行一期,风格类似于《新闻60分》的调查性报道,影响范围相当广。在拉美地区,对那些拍摄游击战纪录片的影视工作者来说,录像也发挥了特别重要的作用,从而使他们的产品避开了电视台、电视网和有线电视系统的审查。
但是,散兵游勇式的另类传播方式对于大众影像的推动和影响毕竟有限。约翰·基恩认为,“重新定义公共服务模式需要发展具有多样性的非政府传播媒介,这种媒介既永远发挥使政治权力焦虑不安的作用(因此有助于减少政治审查),而且为生活在多元的公民社会中的公民充当主要的传播工具”。[255]在非政府组织运动的蓬勃兴起中,非政府传播媒介系统的发展主要呈现为两大体制,一个是公共电视(Public Service Broadcasting),另一个是公众使用频道(Public Access Channel)。
公共电视体制本身属于第三领域的一个重要部分,相对于商业电视和国营广播电视而存在。公共广播电视在美国称为Public TV或Public Broadcasting Service(PBS),其特点在于为公众服务,独立于商业或国家利益。公营广播的理念就是要兼顾社群需要,不偏不倚地为市民提供资讯,促进社区接触与参与,推动公众就其居住的社会,表达意见、观点和价值观。西方国家的公共电视重在普及化、多元化、独立自主,一方面要反映本土文化和文化身份,另一方面要兼顾多元文化和少数族群,使公众能够获得有关公共问题的全面信息和反馈。[256]如2004年开播的“生活中的地球”电视频道(Living Earth Television),其主旨就在于“展现我们世界全方位多元化的声音”,让观众“探索、分享和欢庆世界各地的家庭和社区的生活”,“听到来自世界各地人们的个人故事”,“帮助社区探求保护并发展他们环境健康的新途径”。其播放的节目由世界各国独立制片人和电视台及非营利团体提供,“讲述的是那些在环境和条件迥异下人们日常生活的个人故事”。该频道为那些以前没有机会播出的节目提供国际播放舞台。“那些由各个组织团体制作的介绍他们自己成功计划的节目,其播放过的范围仅局限于他们地方有线电视台的公众电视频道,或用来填补所租赁的专题广告片的时段,观众的收视率都很低”。这类非营利性的公益频道的推出,对于全球社会不同文化之间的相互了解和表达创造了独特的方式。[257]
但是相对而言,近年逐渐勃兴的公众使用频道正成为非政府组织推动大众影像生产和传播的最为重要的平台。
公众使用频道是由民间非政府组织运作,以服务社区为主的非商业广播服务,部分国家或地区称之为Open Channels,Community Channels或Citizen’s Channels,公众使用频道作为市民或非营利团体自由发表意见的“海德公园”,强调以民主为本的公众平等参与,其功能就是要体现言论自由、包容不同声音、增加社会凝聚力,进而分享社会经验与资源、推动社会运动,以达到改良社会的目的。
公众使用频道源于1967年加拿大国家电影局设立的“挑战变革”(Challenge for Change)实验计划,该计划鼓励市民拍摄与当地民生有关的电影,以引起市民对当地民生和社会的关注。随着该计划的发展,影片开始在有线电视网络播放,并促使公众使用频道的诞生。60年代末期,加拿大和美国各地已相继设立公众使用电视频道,并为市民提供简单的拍摄器材和训练,让更多的市民有能力自制节目。1971年及1972年,加拿大电台及电视委员会(Canadian Radio and Television Commission)及美国联邦通讯委员会(Federal Communication Commission, FCC)分别要求当地有线电视经营商必须向市民提供免费频道,以设立公众使用电视频道。目前除加拿大及美国外,全球已有至少21个国家设有多达2700多个公众使用电视频道。[258]公众使用频道和公共电视有诸多共通之处,都强调高度自主、独立运作,排除商业和政治利益的操控,强调多元、顾及小众兴趣等。但公众使用频道与公共电视最大的不同在于,公众使用频道是由市民向市民提供服务(run by the citizens,for the citizens),地区性强,鼓励公民参与,强调双向沟通,供市民或非营利团体自由表达意见,节目由市民、非营利团体提供,因此常常开设制作训练课程,提供节目制作器材。如成立于2002年的韩国“公众使用电视频道中心”(Citizen’s Network Center),这家由公民广播基金会运作的公众使用电视频道致力于提高公众的媒介素养,向市民提供简便的拍摄器材及制作课程。该中心除了进行广播、制作及提供培训场地外,还是资源中心,设有独立录像资料库,存放本地及外地的独立录像作品及其他相关参考资料供市民借阅。[259]相比较而言,公共电视则以所有市民为服务对象,节目由广播机构自行制作,单向传播,比公众使用频道播放的节目更为大众化。
公众使用频道的资金来源主要是政府拨款、私人捐助、抽取广播牌照费、会员费以及训练课程学费等,主要由非政府组织负责管理,并由市民以民主为本,参与频道的决策和日常工作。如1981年成立于纽约市的“纸老虎电视”(Paper Tiger Television),以公众进入电视的方法推动媒介认知,通过联合其他社区频道和专门发行供团体放映电视节目的组织,不断发展自己的观众群。“纸老虎”在全国范围收集了许多公众使用的作品,将它们整理成60分钟的节目,并按照普通的类型进行分类,如劳工、房产、妇女问题、裁军等,然后再发回给各个地方公众使用电视组织,作为帮助他们提高拍摄质量和扩大题材的一种方法。[260]著名传播学学者赫伯特·席勒主持的《赫伯特·席勒读〈纽约时报〉》(Herbert Schiller Reads the New York Times),通过向普通观众翻阅点评《纽约时报》,指出报道事件的起因、新闻标题的重点以及一些连编辑自己都不知道的相关信息,分析社论和社论所掩饰的东西,谈论广告的内容以及其潜在影响,从而为阅听大众提供了一种抵抗的阅读形式。近年来,公众使用频道逐渐由有线向无线,甚至卫星电视发展。1991年成立的Deep Dish TV(DDTV)由纽约州艺术委员会、独立电影基金会及许多个人捐助支持,作为全美第一个草根卫星电视网,在商业电视网传递同质化和单向度的社会观点的时候,DDTV致力于多元化,将支持社会变革和经济公正运动的独立制作人、节目制作者,及以社区为基地的活跃分子、观众联系在一起,通过为社区组织和独立制作人制作的节目提供一个全国性的论坛,来致力于媒介民主化。这些节目通过200个以上的全国有线系统、选择性的公共电视台,以及成千上万的电视观众用卫星天线直接接收。此外,它们还被教师和社区团体作为集体放映和讨论的材料。[261]在美国,越来越多的社区小型公共使用频道的开通为民间影像提供了比较多的出口,尤其是随着公民共享新闻(citizen participatory journalism)的发展,一些新的小众媒介不断创立,与影像作者之间正在形成某种共生关系,从而极大地推动了民间影像的生产和传播。[262]
相形之下,目前国内电视体制较为单一。现行电视媒体兼具商业电视、国营电视、公共电视的特点,其功能定位是混淆的。如何建设定位明晰、具有中国特色的电视传播体制是我们应当考虑的问题。目前国内学术界已开始探讨在中国发展公共电视的可能性,[263]香港特区也正在探讨建设公众使用频道的方略。[264]随着民主化进程的推进和信息社会建设的需要,在中国内地开发公共电视和公众使用频道并非遥不可及的事情。对于大众影像的生产和传播来说,此举无疑具有非同寻常的意义。
近年来,在成本增加、捐赠和资助减少,同时越来越多的营利企业进入公共服务领域成为竞争对手的情况下,民间公益组织既要实现公共使命,又要生存下去,开始从事商业化经营,寻求以市场为基础的收入增长。在当下中国,民间影像团体既没有来自类似西方的政府拨款,也鲜见来自各方的捐赠,一直在义务宣传推广中艰难支撑(最多收取为数极少的会员费),不仅自身难以为继(北京的实践社、成都的白夜影会已基本停止活动),而且还面临得不到政府承认的合法化危机。于是,很多民间影像团体在官方封杀之后,开始转而寻求另一条道路,寻求一条商业化运作的途径,即通过注册公司或依托合法的企业,来实现自身合法化。以北京的“实践社”为例,自2000年4月1日成立以后,在进行了近三年的影像推广之后,实践社“已经从影像简单推广和普及的历史使命中隐身到背后”,“逐渐地调整,寻找可持续发展的方向”。在三年的非商业化运作中,负责人羊子强烈地感慨：“我们需要有一个良好的投入回收模式。”实践社在向国家民政部社团司注册未果的情况下,在工商部门注册了一个商业化运作的公司。从2002年起,实践社就参与了凤凰卫视的项目,并与很多电视台、网络宽频的内容供应商、DVD商接触,试图在具体创作中寻找一条适合民间创作的生态链。[265]遗憾的是,这样的尝试最终以失败告终。
总的来看,目前中国大众影像的商业模式尚未成形,并在两条路上探索：一条是以北京零频道公司为代表的纯商业路线。总经理郑琼对笔者坦言：我们就是做商业,以赢利而生存——这样运作的结果,倒是趟出了一块天地。2004年到2006年,销售节目量从50小时到300小时,销售收入从100万到600万,客观上对民间影像进行了实实在在的推进。在其《东方全纪录》栏目中,民间影像占到近一半。另一条是以朱日坤的现象工作室为代表的以商养文路线,经营范围包括电影制作、发行及一些小成本电影的推广和放映。同时还参与一些纪录片的投资、联合制作、预售或代理发行,目前盈亏基本持平。此外,一些有实力的公司如上海文广新闻传媒集团(SMG)、北京歌华文化发展集团等也在蓬勃开展的大众影像运动中嗅到了某种商机,并开始试探性地涉足这个具有产业化推广前景的领域。后者于2003年7月专门成立了DV文化发展研究中心,宗旨是“引导中国DV影像文化发展规范化,推动中国DV影像作品展映市场化”。[266]在成功举办“2003北京首届DV国际论坛”的基础上,该中心筹备和组织了“2004北京国际电视周首届全国青年DV影像作品大赛”,并试图使民间校园DV活动、城乡大众DV活动、基层文化DV活动及个体性DV活动,经过有主导方向、有规模和权威性的引导与整合,逐步实现产业运作,通过使DV作品直接进入电视频道、宽带网络和电影院线三大文化消费市场来实现其未来收益。目前,北京歌华DV文化发展研究中心试图通过收集一批有展映价值的DV作品,发现和整合一批DV人才,建立加工含量较高的DV信息资料库,搭建一个跨媒体的数码流DV文化交易发展平台,并拟订了“联盟战略”、“定价收购成品”及“小规模化营运”三大规划：所谓联盟战略,就是独立制片人的个体加盟;所谓定价收购成品,就是有选择的作品统购;所谓小规模营运,即是实现加盟板块的运营整合。[267]另外,北京的美铭传媒集团也正在着力打造其夸克电影网,探索其以“正版节目＋原创作品＋免费观看＋商业广告”为基本特征的商业模式,使中国一大批不能在院线发行形成收益的艺术影像和其他视频内容制作商,通过这个网络平台实现收益。
大众影像是随着影像新技术的普及和社会、经济环境的变化才出现的新事物、新现象。在中国,这是不同于既往影像生产与传播的新形式,其发展需要一种新的融资、传播、整合、推广以及再生产模式。官方或商业性影视机构的国家投入、企业投入,然后广告市场回收的相对成形的节目扩大再生产运作方式并不适应大众影像生产的发展。因此,必须寻求新的节目再生产方式和良性运作模式。但是在社会主义初级阶段,在社会与市场转型过程中,这种新影像实践的成长具有相当的难度。没有传统媒体的介入,民间社团和商业运作独木难支;没有政府的主导和参与,则往往名不正,言不顺,事不成。因此,在大众影像发展的初级阶段,在政府的影响无所不在,市场失灵、民间社团发育不足的情况下,其发展将有赖于官方、市场及非营利组织的三者联动。其中,非营利组织或企业将作为主要运作主体,通过整合力量,各取所长,在政府的制度保障和税收优惠政策的支持下,以大众传媒为主要载体,从事商业运作,并且积极寻求在网络、手机等新媒体中探索商业化运作的新途径。
大众影像的生产与传播正进入多元发展阶段。其中具有导向价值、娱乐价值、反映舆情、社会参与、不违背主导意识形态和主流伦理的部分,以及符合电视台阶段性或主题性策划,具有一定传播价值的新闻类突发事件,可由政府主导,进入官方的主流媒体传播;其中具有商业推广价值的部分(如《家庭滑稽录像》、《惊奇事件》等),可由影视公司进行商业推广;适合小众传播,满足部分爱好者个人需求的(如特殊题材的纪录片、先锋实验影像)可以制作成影碟销售,也可以借鉴网络平台进行点对点传播。大众影像可以被打造成文化连接的纽带,借鉴欧美以及港台地区社区文化建设的成功经验,增进了解,加强凝聚,改变社区文化活动单一、陈旧、缺乏吸引力等状况,也可以成为某一社群或阶层宣传、互动的媒介,如农村的技术推广、公共议题的讨论、社群呼声的反映,以及文化娱乐方式(如周元强的农村文化站自拍电视剧活动)……在以上诸多方面,仍然有相当艰巨的工作要做。在现阶段,社会合法性要求社团必须具备的纯民间性、非营利性和自治性等特性在转型期尚未实现。考虑到大众影像的自身特点,我们仍然认为,其未来发展将在很大程度上仰仗非营利组织的成长,因为这才是大众影像的安身立命之本。
【注释】
[1]〔加〕麦克卢汉：《麦克卢汉精粹》,何道宽译,南京大学出版社,2000年版,第424页。
[2]〔英〕雷蒙德·威廉斯：《现代主义的政治：反对新国教派》,商务印书馆,2002年版, 第192页。
[3]〔德〕马克思：《资本论》,第二卷,人民出版社,1975年版,第44页。
[4]《斯大林选集》,下卷,人民出版社,1979年版,第42页。
[5]《生产力》,载《经济师》,2000年第9期。
[6]孙运福：《经济基础包括不占统治地位的生产关系》,载《广西大学学报》(哲学社会科学版),2003年2月,第25卷,第1期。
[7]喻国明：《当前我国传媒业发展的六大关键词》,《喻国明自选集》,复旦大学出版社, 2004年版,第407页。
[8]丁俊杰：《民营电视机构,做文化还是做商业？》,http://www.newad.net/Myweb4/gaojian/2001-12/68.htm。
[9]〔英〕亚当·斯密：《国民财富的性质和原因的研究》,郭大力、杨亚男译,商务印书馆, 1996年版,第5页。
[10]张同道：《媒介春秋——中国电视观察》,中国电影出版社,2002年版,第305页。
[11]李幸：《告别弱智》,江苏文艺出版社,2000年版,第269页。
[12]李晓枫等：《电视传播管理事务》,新华出版社,2001年版,第17页。
[13]李品齐、金钊：《“制播分离”新解读》,载《荧屏内外》,2002年第1期。
[14]李幸、汪继芳：《中国民营电视公司现状报告》,中国社会科学出版社,2002年版,第39页。
[15]曹琴：《专业频道专业运作》,载《荧屏内外》,2002年第1期。
[16]《英国的委托制片制度》,摘编：中国视网联http://www.sdcatv.com.cn/news/news0000010497_21_2001-11-9.htm。
[17]黎斌：《制播分离：电视深化改革的尝试》,载《电视研究》,2000年第4期。
[18]胡正荣：《媒介管理研究——广播电视管理创新体系》,北京广播学院出版社,2000年版,第163页。
[19]杨伟光：《关于电视理论创新的几个问题》,载《当代电视》,2005年第10期。
[20]曹琴：《专业频道专业运作》,载《荧屏内外》,2002年第1期。
[21]刘福兴：《“民间电视”彷徨在2001》,http://www.cb.com.cn/old/asp/1354/b/1354b001.htm。
[22]张浩：《节目雷同经营艰难民间电视看上去很美》,载《经济观察报》,2001年5月28日。
[23]杨伟光：《中国电视论纲》,中国广播电视出版社,1998年版,第322页。
[24]王甫：《积极稳妥地实行电视业的制播分离》,载《新闻战线》,2000年第3期。
[25]黎斌：《制播分离：电视深化改革的尝试》,载《电视研究》,2000年第4期。
[26]徐敏等：《中国城市电视台台长调查报告》,载《现代传播》,2000年第4期。
[27]熊静、刘岩：《制播分离的核心问题及影响》,载《当代传播》,2002年第3期。
[28]黎斌：《制播分离：电视深化改革的尝试》,载《电视研究》,2000年第4期。
[29]熊静、刘岩：《制播分离的核心问题及影响》,载《当代传播》,2002年第3期。
[30]陆地：《中国电视产业发展战略研究》,新华出版社,1999年版,第125、126页。
[31]李德刚：《新世纪中国电视产业的运行机制探析》,http://www.tsinghua.edu.cn/docsn/cbx/cft/zhongxin/zw/ldg-xinshiji.htm。
[32]《关于电视“制播分离”的闲话》,http://218.108.20.170/20021226/1034840.shtml。
[33]丁俊杰：《民营电视机构,做文化还是做商业？》,http://www.newad.net/Myweb4/gaojian/2001-12/68.htm。
[34]叶家铮(执笔)、刘燕南、张雅欣、沈浩、陈强、杨丽：《当今中国城市电视观众的收视特征及传媒对策》,载《现代传播》,2001年第3期。
[35]夏萌：《中国传媒业：山雨欲来风满楼》,载《新闻周刊》,第224期。
[36]李德刚：《新世纪中国电视产业的运行机制探析》,http://www.tsinghua.edu.cn/docsn/cbx/cft/zhongxin/zw/ldg-xinshiji.htm。
[37]黄升民、丁俊杰：《国际化背景下的中国媒介产业化透视》,企业管理出版社,1999年版,第173页。
[38]杨伟光：《中国电视论纲》,中国广播电视出版社,1998年版,第305页。
[39]傅春荣：《民营传媒夹缝求生难》,http://www.gzgsx.com/boss/20030827/17.asp。
[40]李幸、汪继芳：《中国民营电视公司现状报告》,中国社会科学出版社,2002年版,第61页。
[41]曹琴：《专业频道专业运作》,载《荧屏内外》,2002年第1期。
[42]刘福兴：《“民间电视”彷徨在2001》,http://www.cb.com.cn/old/asp/1354/b/1354b001.htm。
[43]刘福兴：《“民间电视”彷徨在2001》,http://www.cb.com.cn/old/asp/1354/b/1354b001.htm。
[44]同上。
[45]杨伟光：《关于电视理论创新的几个问题》,载《当代电视》,2005年第10期。
[46]王正伦：《谁来整合中国电视传媒？》,载《南方窗》,2002年第6期。
[47]张同道：《媒介春秋——中国电视观察》,中国电影出版社,2002年版,第21页。
[48]胡智锋：《中国电视节目生产“本土化”的战略目标与对策》,见张凤铸等：《全球化与中国影视的命运》,北京广播学院出版社,2002年版,第101页。
[49]见《世界广播电视资料》,1993年第5期。
[50]见《世界广播电视资料》,1993年第7期。
[51]〔英〕尼古拉斯·阿泊克龙比：《电视与社会》,张永喜、鲍贵、陈光明译,南京大学出版社,2001年版,第111页。
[52]〔英〕尼古拉斯·阿泊克龙比：《电视与社会》,张永喜、鲍贵、陈光明译,南京大学出版社,2001年版,第64页。
[53]〔加〕马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》,何道宽译,商务印书馆,2000年版,第382页。
[54]〔美〕约翰·费斯克：《大众经济》,见罗钢、刘向愚：《文化研究读本》,中国社会科学出版社,2000年版,第35页。
[55]叶家铮(执笔)、刘燕南、张雅欣、沈浩、陈强、杨丽：《当今中国城市电视观众的收视特征及传媒对策》,载《现代传播》,2001年第3期。
[56]张同道：《媒介春秋——中国电视观察》,中国电影出版社,2002年版,第174页。
[57]邢常葆、林银峰：《谈谈地方台的本土化定位》,载《中国广播电视学刊》,2002年第11期。
[58]《中国文艺家》,2001年第4期,第53页。
[59]Shayne Bowman and Chris Willis：We Media,Edited by J. D. Lasica, Commissioned by the Media Center at the American Press Institute,Published July 2003 online in PDF.
[60]成平：《一个栏目吸引了一座城市》,http://www.jsgd.com.cn/gb/jsgd/2004-01/08/content_54881.htm。
[61]王寅、吴新生：《〈南京零距离〉：现在报纸抄我们》,见《南方周末》,2003年8月28日。
[62]钱亦蕉：《回归朴素的真实》,http://www.xinminweekly.com.cn/20040112/wh/200401130156.htm。
[63]刘昌衍：《地方电视台办好自制节目的思考》,载《电视研究》,2003年第4期。
[64]约翰·H.麦克马那斯：《市场新闻业：公民自行小心？》,张磊译,新华出版社,2004年版,第24页。
[65]刘宏宇、何夷潇：《立足本地抢占市场——面对电视媒体激烈竞争的几点看法》,载《当代电视》,2003年第9期。
[66]刘萍、吴温：《DV剧记录真实生活》,http://hbrb.hebeidaily.com.cn/20030518/ca305152.htm。
[67]丁冠景、肖枞：《广东“首届城市DV影像大赏”正式启动》,见《南方日报》,2003年5 月21日。
[68]巫长江：《南方台都市频道(TVS- 2)实施本土化变身》,http://www.ycwb.com/gb/content/2003-03/21/content_506128.htm。
[69]陈新铭、赵剑飞：《电视节目提供商TCP雏形初现电视业格局生变》,见《经济观察报》,2001年6月26日。
[70]王正伦：《谁来整合中国电视传媒？》,载《南风窗》,2002年第6期。
[71]朱艳燕：《民营电视力量壮大,央视制播分离带来更多机会》,见《中华工商时报》, 2003年10月22日。
[72]朱艳燕：《民营电视力量壮大,央视制播分离带来更多机会》,见《中华工商时报》, 2003年10月22日。
[73]张锦力：《解密中国电视》,中国城市出版社,1999年版,第289页。
[74]李幸：《告别弱智》,江苏文艺出版社,2000年版,第269页。
[75]《探寻基层广播电视人才培养与使用的科学之路(调查报告)》,载《新闻大学》,1999年第3期。
[76]徐翠霞、裴艺元：《电视人才现状面面观》,载《电视研究》,2000年第11期。
[77]姚远：《制播分离下中国民营电视与中国电视业互动的利弊》,载《新闻大学》, 2002年第4期。
[78]《“新生代”和中国电影工业转型》,见陈犀禾、石川：《多元语境中的新生代电影——中国新生代电影研究论文集》,学林出版社,2003年版,第21页。
[79]范明献、宋清涛：《内地电视节目制播制度现状浅析和发展前瞻》,载《世界经理人周刊》,2003年6月16日。
[80]李幸、汪季芳：《中国民营电视公司现状报告》,中国社会科学出版社,2002年版,第372页。
[81]于爱群：《万法归于心——全国十佳制片人陈虻管理之管窥》,见《电视研究》,1997年第4期。
[82]〔苏〕爱森斯坦：《谈谈青年电影工作者》,见《爱森斯坦论文选集》,中国电影出版社, 1985年版,第91页。
[83]罗伯特·罗德理戈斯：《十分钟电影学报》,载《世界电影》,1999年第5期。
[84]《守望新生代》,见陈犀禾等：《多元语境中的新生代电影》,学林出版社,2003年版, 第21页。
[85]《中国广播电视年鉴》(1996),第57页,《中国广播电视年鉴》(1998),第515页。
[86]《中国广播电视年鉴》(1997),第86页。
[87]陆地：《中国电视产业发展战略研究》,新华出版社,1999年版,第139页。
[88]《著名导演贾樟柯做客搜狐：感谢大家对我电影的理解》,http://yule.sohu.com/03/07/article213840703.shtml。
[89]〔法〕夏尔·福特：《法国当代电影史》(1945～1977),朱延生译,中国电影出版社, 1991年版,第121页。
[90]张文凌：《电影节后,纪录片人又将回到孤独》,载《中国青年报》,2003年4月3日。
[91]《北京电影学院副院长张立军谈影视教育应如何面对WTO带来的挑战》,载《中华儿女(海外版)》, 2000年第24期。
[92]《我们时代的影像与声音》——贾樟柯V. S.颜峻,http://movie.newyouth.beidaonline.com/data/data.php3?id=200307070501&db=movie。
[93]《DV会引导新的影像风潮吗？》,http://www.kpworld.com/xb/news/pn51800.html。
[94]王铁成、王铁军：《独立制片热透视》,http://www.nuoya.com.cn/news/hist/4.htm。
[95]顾峥编译：《我将是你的镜子——世界当代摄影家告白》,上海文艺出版社,2003年版,第68页。
[96]唐丹鸿写给本书作者的自述：《一篇作业》。
[97]《准备拿起DV的人真要好好想一想》,http://it.lycos.com.cn/arts/itpd/itpddc/itpddcco/946476.html。
[98]〔法〕夏尔·福特：《法国当代电影史》(1945～1977),朱延生译,中国电影出版社, 1991年版,第134页。
[99]刘军：国家广电总局《中国DV发展现状及管理对策研究》调研报告,2004年4月。
[100]xzfd：《DV时代的新农民》,http://www.filmsea.com.cn/newsreel/dv/200211050015.htm。
[101]〔法〕夏尔·福特：《法国当代电影史》(1945～1977),朱延生译,中国电影出版社, 1991年版,第134页。
[102]程素琴：《另一种记忆：对独立纪录片的反思》,http://www.filmsea.com.cn/focus/article/200306270012.htm。
[103]〔法〕夏尔·福特：《法国当代电影史》(1945～1977),朱延生译,中国电影出版社, 1991年版,第261页。
[104]〔乌〕丹尼艾尔·阿里洪：《电影语言的语法》,陈国铎、黎锡等译,中国电影出版社, 1981年版,第3页。
[105]〔匈〕巴拉兹·贝拉：《可见的人,电影精神》,安利译,中国电影出版社,2000年版,第4页。
[106]吕新雨：《纪录中国——当代中国的新纪录运动》,生活·读书·新知三联书店,2003年版,第98～99页。
[107]小于：《贾樟柯和余力为关于纪录片的一次对话》,见《三联生活周刊》,2002年2月27日。
[108]xzfd：《当DV成为一种作秀的方式》,http://www.chinadocu.com/dv/5.htm。
[109]〔美〕丹尼尔·贝尔：《资本主义的文化矛盾》,生活·读书·新知三联书店,1989年版,第66页。
[110]《对DV的冷思考》,http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?id=200308040601&db=movie。
[111]章曦元：《DV传播：开启个人影像时代的“金钥匙”》,载香港《中国传媒报告》,2002年第2期。
[112]batout：《门外汉看DV影展》,http://bbs.soufun.com/post/4383193.htm。
[113]高晓涛录音整理：《我们时代的影像与声音》,http://arts.tom.com/zhanlan/sdyx/index.php。
[114]《伪“民间”、伪“独立”的一天》,http://ent.163.com/edit/010923/010923_102211.html。
[115]《中国纪录片栏目化：2002年纪录片论坛之三》,http://www.filmsea.com.cn/focus/article/200306270009.htm。
[116]王甘文(中广学会副会长)：《2003北京首届国际DV论坛之“大话DV”》,http://yule.sohu.com/86/49/article214924986.shtml。
[117]徐蕾：《DV法则：生活比电影更精彩》,http://purple.nj.gov.cn/gb/content/2003-04/04/content_2081.htm。
[118]howie：《段锦川访谈》, http://www.filmsea.com/focus/article/200201040025.htm。
[119]于丹：《热爱视觉：关注中国DV文化发展》,载《中国广播影视报》,2003年总第5期。
[120]蔡平：《从底层开始》,载《中国青年报》,2002年12月4日。
[121]《对DV的冷思考》,http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?id=200308040601&db=movie。
[122]《法国银幕》杂志,1948年3月30日,转引自〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》,何振淦译,中国电影出版社,1992年版,第216页。
[123]《DV不过是一支笔》,http://purple.nj.gov.cn/gb/content/2003-04/04/content_2081.htm。
[124]〔英〕雷蒙德·威廉斯：《现代主义的政治：反对新国教派》,商务印书馆,2002年版, 第172页。
[125]刘春(凤凰卫视创作总监)言：“DV不过就是一支笔,就像傻瓜照相机一样,用更简便的拍摄方式,普及化、大众化,本身跟思想、文化并没有多大的意义。”见《中国纪录片栏目化：2002年纪录片论坛之三》,http://www.filmsea.com.cn/focus/article/200306270009.htm。
[126]Interview with LáslóKáldy,http://www.shortvillage.com/english/Archivi/corti/40_kaldy/e_int_corti_40_kaldy.htm.
[127]《朱文访谈之二：作家电影走上前台》,原载《南方周末》,http://www.xiangpi.net/wk/9/zhuwen2.htm。
[128]傅洁：《纪录运动的视域：2001北京国际影像展研讨会纪要》,http://www.njpinglun.com/ysgc-yddsy.htm。
[129]吴文光：《一个人的影像和书》,载《读书》,2001年10月。
[130]〔法〕让·鲁什：《我们的图腾先祖与疯狂的灵媒》,刘永清译,见保罗·霍金斯：《影视人类学原理》,云南大学出版社,2001年版,第225页。
[131]程青松、黄鸥：《对话：贾樟柯——在“站台”上等待》,http://ent.sina.com.cn/r/2002-06-19/87937.html。
[132]贾樟柯：《业余电影时代就要到来》,见张献民、张亚璇：《一个人的影像：DV完全手册》,中国青年出版社,2003年版,第306页。
[133]〔法〕让·鲁什：《我们的图腾先祖与疯狂的灵媒》,刘永清译,见保罗·霍金斯：《影视人类学原理》,云南大学出版社,2001年版,第225页。
[134]〔美〕埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》,张德魁、冷铁铮译,中国电影出版社,1992年版,第257页。
[135]乔颖：《电影面前人人平等》,http://www.bjyouth.com.cn/Bjqnzz/20001109/GB/279%5EWHXD2228.htm。
[136]〔美〕达德利·安德鲁：《电影理论概念》,郝大铮、陈梅等译,上海文艺出版社,1990年版,第169页。
[137]〔美〕罗伯特·C.艾伦、道格拉斯·戈梅里：《电影史：理论与实践》,李迅译,中国电影出版社,1997年版,第306页。
[138]李直：《我存在、我记录——新纪录片人的真实生活》,http://www.filmsea.com/focus/article/200201040031.htm。
[139]菲林橙子：《明天我要拍电影》,http://www.filmsea.com/geren/article/200112070099.htm。
[140]zhoustrong：《我对DV的冷思考》,http://bbs.6to23.com/sys/show.asp?name=lanshun&recno=6013。
[141]keinng整理报道：《真民间？真独立？——首届独立映像节遭质疑》,http://shenqiulove.xiloo.com/bz09.htm。
[142]zhoustrong：《我对DV的冷思考》,http://bbs.6to23.com/sys/show.asp?name=lanshun&recno=6013。
[143]太阳大道Tyra整理：《29日民间影像聊天记录精选版》,http://ent.163.com/edit/011203/011203_108764(1).html。
[144]xzfd：《DV时代的新农民》,http://ent.163.com/edit/010604/010604_78828.html。
[145]〔美〕罗杰·菲德勒：《媒介形态变化》,明安香译,华夏出版社,2000年版,第9页。
[146]《DV对我的影响：詹·詹斯特访问》,美国DV Magazine,1999年第9期。
[147]〔法〕夏尔·福特：《法国当代电影史》(1945～1977),朱延生译,中国电影出版社, 1991年版,第93页。
[148]贾樟柯：《我是如何拍小武的(三)》,http://www.dianying.com/gb/topics/film101/xiaowu/xiaowu09.shtml。
[149]崔子恩：《一部电影的诞生》,载《南京艺术学院学报》,2000年第1期。
[150]郭远明、周伟：《20多部农民“电视剧”引发的争议》,http://www.jx.xinhuanet.com/jdwt/2003-01/04/content_123721.htm。
[151]《实践社依然在前行》,http://211.100.5.19/forum/view.jsp?forum=13&thread=121819。
[152]陈帆：《中国DV初期发展白皮书》。
[153]张勇：《民间影展V. S.金鸡百花》,http://ent.163.com/edit/011111/011111_106953.html。
[154]蔡平：《从底层开始》,载《中国青年报》,2002年12月4日。
[155]《对DV的冷思考》,http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?id=200308040601&db=movie。
[156]刘川平：《通过北京首届国际DV论坛这个平台,让DV作品实现其应有的商业价值》,见《2003北京首届国际DV论坛之“大话DV”》,http://yule.sohu.com/86/49/article214924986.shtml。
[157]《三个纪录片人的幸福生活》,载《南方周末》,2003年4月3日。
[158]Greg Merritt. A History of American Independent Film. Thunder’s Mouth Press. New York,2000,p. 276.
[159]吴婧：《凤凰卫视总裁赔本也要做下去》,见《北京现代商报》,2002年10月14日。
[160]《对DV的冷思考》,http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?id=200308040601&db=movie。
[161]〔英〕多米尼克·斯特里纳蒂：《通俗文化理论导论》,商务印书馆,2001年版,第8页。
[162]〔美〕匹卡德：《媒介经济学》,冯建三译,台湾远流出版事业股份有限公司,2001年版,第31、34页。
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[166]〔法〕苏塞特·格雷娜黛尔：《法国纪录片的制作、发行与真实电影节》,单万里译,见《纪录电影文献》,中国广播电视出版社,2001年版,第756页。
[167]闻义：《加入WTO后上海电影业的发展对策》,载《电影新作》,2002年第6期。
[168]〔英〕弗里斯·哈迪：《格里尔逊与英国纪录电影运动》,单万里译,见《纪录电影文献》,中国广播电视出版社,2001年版,第49页。
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[170]〔澳〕鲍伯·康诺利：《澳洲纪录片名导沪上授经：DV是一场革命》,载《新闻晨报》, 2002年11月14日。
[171]《2003北京国际电视周首届DV国际论坛》,http://info.broadcast.sinobnet.com/HTML/001/001/013/29207.htm。
[172]〔法〕克里斯汀·麦茨等：《电影符号学中的几个问题》,见《电影与方法》,李幼蒸译,生活·读书·新知三联书店,2002年版,第6页。
[173]王海龙：《人类学电影》,上海文艺出版社,2002年版,第24页。
[174]Charlotte Seymour-Smith,Dictionary of Anthropology.G.K.Hall& Co.Totowa, New Jersey,1975,p.826.
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[176]刘树勇：《图像的社会学功能——从吴正中的〈老青岛〉说起》,载《中国摄影》,2000年第11期。
[177]〔美〕鲁思·本尼迪克特：《菊与刀》,吕万和、熊达云、王智新译,商务印书馆,1990年版,第8页。
[178]Worth, Sol. Studying Visual Communication,Philadelphia：University of Pennsylvania Press,1961. p. 21.
[179]王海龙：《人类学电影》,上海文艺出版社,2002年版,第12页。
[180]《〈江湖〉问答——实践社〈江湖〉放映见面问答》,http://movie.newyouth.beidaonline.com/data/data.php3?db=movie&id=jhwdsjs。
[181]Screen Sound Australia, http://www.screensound.gov.au/ScreenSound/Screenso.nsf/HeadingPagesDisplay/About+Us?OpenDocument.
[182]张江华、李德君等：《影视人类学概论》,社会科学文献出版社,2000年版,第75页。
[183]博物馆展示宣传与社会服务调研课题组：《中国博物馆事业：当前问题与发展瓶颈》,载《中国文物报》,2005年5月27日。
[184]唐诺·里齐著,王芝芝译：《大家来做口述历史》(Doing Oral History),台湾远流出版公司,1997年版,第34页。
[185]刘志琴：《口述史与中国历史学的发展》(2004年7月8日在口述史会上的发言)。
[186]〔英〕保尔·汤普逊：《过去的声音——口述史》,覃方明等译,辽宁教育出版社,2000年版,第24页。
[187]勃鲁斯·斯代夫：《口述史的性质、意义、方法和效用》,载《北大史学》,1999年第6期。
[188]〔美〕布鲁斯·M.斯蒂文：《中国口述史学的调查》,载《当代中国史研究》,1998年第1期。
[189]杨祥银：《试论口述史学的功用和困难》,载《史学理论研究》,2000年第3期。
[190]Hayden White,“Historiography and Historiophoty,”American Historical Review, Vol. 93,No. 5(December 1988) pp. 1193～1199.
[191]周墚楷译文首见台湾《当代》月刊,1993年第88期。
[192]李继锋：《〈百年中国〉：历史现场的还原》,载《现代传播》,2001年第1期。
[193]John. Dewey,The Public and Its Problems,Denver：Alan Swallow,1965.
[194]洛特非·马赫兹：《世界传播概览——媒体与新技术的挑战》,师淑云等译,中国对外翻译出版公司,1999年版,第215页。
[195]同上书,第216页。
[196]同上书,第215页。
[197]同上书,第220页。
[198]〔法〕让-彼埃尔·戈丹：《现代的治理,昨天和今天：借重法国政府政策得以明确的几点认识》,载《国际社会科学》杂志(中文版),1999年第2期。
[199]俞可平：《全球治理引论》,载《马克思主义与现实》,2002年第1期。
[200]转引自俞可平：《全球治理引论》,载《马克思主义与现实》,2002年第1期。
[201]陈崇山：《治理理论给受众参与的启示》,载《马克思主义与现实》,2003年第4期。
[202]〔美〕莱斯特·赛拉蒙：《第三域的兴起》,见李亚平、于海：《第三域的兴起》,复旦大学出版社,1998年版,第8页。
[203]小于：《贾樟柯和余力为关于纪录片的一次对话》,见《三联生活周刊》,2002年2月27日。
[204]Jan Schaffer：Communities Find New Voices,One at a Time,http://www.j-newvoices.org/index.php/site/story_spotlight/grantee_progress/.
[205]Hartsville Messenger Expanded Community Coverage, Douglas J. Fisher of the U-niversity of South Carolina Research Foundation. http://www.j-lab.org/newvoices_pr3.html.
[206]黄玮莹：《1999山形国际纪录片影展新亚洲浪潮—实例讨论：全景(台湾)& CINEMA塾(日本)电影运动的尝试》,载台湾《电影欣赏季刊》,第101期。
[207]朱英：《20世纪中国民间社团发展演变的历史轨迹》,载《华中理工大学学报(社会科学版)》,1999年第4期。
[208]蔡尚伟：《向左走？向右走？——关于文化体制改革的思考》,传媒学术网。
[209]〔俄〕达·东杜列依等：《游戏规则》,胡榕译,载《世界电影》,2003年第3期。
[210]王志敏：《由电视电影所想到的》,载《现代传播》,1999年第6期。
[211]〔法〕苏塞特·格雷娜黛尔：《法国纪录片的制作、发行与真实电影节》,单万里译,载《世界电影》,1997年第5期。
[212]《国际化和市场化：2002年纪录片论坛之六》,http://www.filmsea.com.cn/focus/article/200306270008.htm。
[213]刘军：国家广电总局《中国DV发展现状及管理对策研究》调研报告,2004年4月。
[214]《知名电影人点评DV——中国电影导演学者郑洞天教授》,http://yule.sohu.com/42/73/article213317342.shtml。
[215]万静波：《电影,在电视的风中继续》,http://www.filmsea.com/focus/article/200208300012.htm。
[216]《“新生代”和中国电影工业转型》,陈犀禾、石川主编：《多元语境中的新生代电影——中国新生代电影研究论文集》,学林出版社,2003年版,第21页。
[217]冷冶夫：《DV制作的全新理念——DV频道专业化探究》,http://www.zijin.net/gb/content/2004-01/05/content_4450.htm。
[218]张同道：《实验电影的文化品质与实验性——90年代德国与法国的实验电影》,载《世界电影》,1999年第3期。
[219]〔美〕卡茨·雷·霍夫曼,《观看是一种信仰：电视中的艺术》,唐克扬译,http://cn.cl2000.com/media/study/wen3_p2.shtml。
[220]吴文光：《纪录片与人——镜头像自己的眼睛一样》,上海电影出版社,2001年版,第140页。
[221]曹玮：《“电视台制造”纪录片的困境》,http://www.yntv.com.cn/english/document/chinese/forum/detail.php?id=6。
[222]同上。
[223]吕新雨：《纪录中国——当代中国的新纪录运动》,生活·读书·新知三联书店,2003年版,第22页。
[224]〔美〕施拉姆：《大众传播事业的责任》,程之行译,台湾远流出版事业股份有限公司, 1992年版,第386页。
[225]吕新雨：《〈百姓家园〉能为中国纪录片贡献点什么——与制片人王子军对话》,载《电视研究》,1998年第12期。
[226]《纪录观点节目第二届〈观点〉短片展公开征选办法说明》,http://www.pts.org.tw/php/newsletter/view.php?NAENO=1&NEENO=722。
[227]《教师短片制作及媒体素养研习活动》,http://www.pts.org.tw/php/member/main.php?PAGE=HTM_SPECIAL&MORE_SPENO=51。
[228]《Discovery电视网推出中国新锐导演新兴之作》,http://tech.sina.com.cn/me/2003-09-05/1000229666.shtml。
[229]〔美〕马克·波斯特：《第二媒介时代》,南京大学出版社,2001年版,第51页。
[230]《中国互联网络发展状况统计报告》,2007年1月,见cnnic.ent.cn。
[231]戴婧婷：《四千万人的“变态”生活》,载《中国新闻周刊》,2006年1月24日。
[232]杜骏飞：《网络传播概论》,福建人民出版社,2003年版,第8页。
[233]Jon Katz,The Tales They Tell in Cyber-space are a Whole Other Story, Los Angeles Times. May 15. 1994.
[234]参见中广网总裁王平：《宽带网的普及给数字影像原创作品的发展带来的机遇》,见《2003北京首届国际DV论坛之“大话DV”》,http://yule.sohu.com/86/49/article214924986.shtml。
[235]吴文光：《小川绅介：一个日本纪录片制作人和一种纪录精神的纪念》,载《电影艺术》,1999年第3期。
[236]唐娟：《西方国家的民间公益组织——特质及经验分析》,引自《新视野》,2003年第3期。
[237]〔美〕莱斯特·赛拉蒙：《非营利领域及其存在的原因》,见李亚平、于海：《第三域的兴起》,复旦大学出版社,1998年版,第33～35页。
[238]〔美〕埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》,张德魁、冷铁铮译,中国电影出版社, 1992年版,第69页。
[239]〔美〕埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》,张德魁、冷铁铮译,中国电影出版社, 1992年版,第74页。
[240]〔美〕莱斯特·赛拉蒙：《非营利领域及其存在的原因》,见李亚平、于海：《第三域的兴起》,复旦大学出版社,1998年版,第39页。
[241]龚咏梅：《联合的艺术：社团组织与政府的关系》,载《社会科学》,2002年第3期。
[242]〔美〕格·古德尔：《独立制片》,西冰、西小虹、许昌译,中国电影出版社,2001年版, 第31页。
[243]张欣：《直击社会关注焦点——记中美国际纪录片学术研讨会》,载《西部电视》, 2003年第3期。
[244]〔法〕苏塞特·格雷娜黛尔：《法国纪录片的制作、发行与真实电影节》,单万里译,《世界电影》,1997年第5期。
[245]Andrea Roberti, Interview with LáslóKáldy,http://www.shortvillage.com/english/Archivi/corti/40_kaldy/e_int_corti_40_kaldy.htm.
[246]徐文明：《论“新生代”艺术电影的电影节突围策略》,见陈犀禾、石川：《多元语境中的新生代电影》,学林出版社,2003年版,第385～386页。
[247]《在圣丹斯寻找真相》,http://cn.cl2000.com/film2/dypx/wen14.shtml。
[248]〔日〕渡部实：《山形国际电影节与世界的纪录电影》,王众一、洪旗译,载《电影艺术》, 2000年第3期。
[249]转引自《英国自由电影》,见单万里：《纪录电影文献》,中国广播电视出版社,2001年版,第68页。
[250]〔美〕埃里克·巴尔诺：《当代纪录电影概观》,单万里译,见单万里：《纪录电影文献》,中国广播电视出版社,2001年版,第754页。
[251]同上书。
[252]〔英〕利萨·利勒、安德仁·威利斯：《媒介研究：文本、机构与受众》,吴靖、黄佩译,北京大学出版社,2005年版,第125～126页。并可登阅“潜流”网站www.undercurrents.org。
[253]〔法〕苏塞特·格雷娜黛尔：《法国纪录片的制作、发行与真实电影节》,单万里译,载《世界电影》,1997年第5期。
[254]〔美〕埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》,张德魁、冷铁铮译,中国电影出版社,1992年版,第278页。
[255]〔美〕约翰·基恩：《民主与媒介：缺乏根据》,见〔英〕奥利弗·博伊德-巴雷特、克里斯·纽博尔德：《媒介研究的进路——经典文献读本》,汪凯、刘晓红译,新华出版社, 2004年版,第325页。
[256]戴健文：《公营广播为什么？怎么办？》,载香港《传媒透视》,2002年第7期。
[257]资料来源：“生活中的地球”电视频道创办人、美国风城国际纪录片节主席玛莎·福斯特于2003年四川电视节上的讲话稿。
[258]The History of Public Access Television, Bill Olson http://www.geocities.com/iconostar/history-public-access-TV.html.
[259]Introduction of RTV, http://www.rtv.or.kr/eng/info/english.jsp.
[260]〔美〕斯坦利·J.巴伦：《大众传播概论：媒介认知与文化》,刘鸿英译,中国人民大学出版社,2005年版,第330页。
[261]History of Deep Dish Television, http://www.deepdishtv.org/pages/history.htm.
[262]参见拙文《新媒体背景下的公民共享新闻学》,载《新闻与传播研究》,2006年第3期。
[263]陆地、高菲：《我国建立公共电视的总体思路、模式和路径》,载《声屏世界》,2005年第8期。
[264]参见香港民主党：《设立公众使用电视频道建议书》,http://www.dphk.org/2003/images/thumbphoto/it040216.doc。
[265]《实践社依然在前行》,http://211.100.5.19/forum/view.jsp?forum=13&thread=121819。
[266]《北京歌华DV文化发展研究中心负责人访谈》, http://yule.sohu.com/2003/11/24/24/article216002472.shtml。
[267]陈帆：《中国DV初期发展白皮书》。
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