“四功五法”与戏曲的歌舞化

二、“四功五法”与戏曲的歌舞化、戏剧化、节奏化

戏曲在长期发展的过程中,逐渐融合“唱、念、做、打”各种艺术手段,为搬演故事、塑造人物服务。早在汉代百戏中就有《东海黄公》的节目,通过武术和杂技,表演简单的故事。唐代盛行歌舞,以载歌载舞著称。宋杂剧演出分“艳段”、“正杂剧”、“杂扮”三部分,把歌舞、戏剧、杂耍集于一台,起到相互影响和融合的作用。元杂剧在表演上已有简单的武打。明代弋阳、昆山诸腔勃兴以后,在声乐和舞蹈技艺的结合方面渐趋完善。清乾隆、嘉庆年间,徽调与汉调合流,继承昆、弋的传统,吸收各种地方戏的优点,逐步向京剧演变;大致到同治、光绪前后,京剧的艺术表现形式才日臻成熟。

(一)四功五法

戏曲是以“唱、念、做、打”为表现手段,以“手、眼、身、法、步”的程式化表演为造型元素。因此,“唱、念、做、打”是戏曲表演的四种艺术手段,也是戏曲演员需要具备的四种基本功,它与“手、眼、身、法、步”五种技术方法,合称为戏曲演员的“四功五法”。

“唱”,指传声、传情地歌唱。行话说:“四功五法唱为冠,发声运气唱之元”,“运气得法助发声,方能越唱越动听。唱曲铿锵有弹音,似奏琵琶、钟或琴。着力应在板眼上,反喉玉润装饰音”,这充分说明了“唱”的重要性。演唱最基本的要求是字清腔纯,节奏准确,以字生腔,以情带腔。“念”,指有节奏感和音乐性的念白。古有“千斤白,四两曲”之称。俗语说:“死曲活白”,就是念白比唱曲困难得多。因为唱曲不但有曲谱旋律依借,而且有弦乐和锣鼓伴奏;念白只靠演员一张嘴来说,要念出人物喜、怒、哀、乐的思想感情来。念白分为“韵白”和“散白”。“韵白”就是韵律化的念白,“散白”指的是以方言为基础,接近生活语的念白(如黄梅戏的安庆语、苏剧的吴语、京剧的京白等)。“做”,泛指表演技巧,一般又特指舞蹈化的形体动作。演员在表现生活中的一举一动时都要有舞蹈化的韵律,给人以美感。做功要讲究以腰为中枢,从动作规律出发来达到自然和谐。在这个基础上还要注意把技巧动作与人物的身份、动作目的、情感意境结合起来,给人以真实的感觉。当然,这种真实是经过提炼、变形、美化了的艺术的真实,舞蹈化的真实,而不是纯粹的生活的真实。“打”,是传统武术和翻跌的舞蹈化。一般分为用古代刀、枪、剑、戟等兵器对打或独舞的“把子功”,在毯子上翻滚跌扑的“毯子功”。“打”不是单纯地卖弄技艺,而是同戏曲情感意境相结合,为塑造出更鲜明的人物形象服务,同时也给观众带来更高的艺术享受。

“手、眼、身、法、步”是戏曲表演艺术的五种技术方法,习称“五法”。“手”指手势,是将日常生活中的手势动作加以艺术化的夸张和美化,如整冠、整鬓、抖袖等。“眼”指眼神,可以表现剧中人物的思想感情、喜怒哀乐。最特别的是主要角色上场或下场以及一节舞蹈动作完毕后有个短促的停顿,称亮相,表现一个塑像式的姿势,这时的眼神,更集中而突出地显示出人物的精神状态。“身”指身段,是演员在舞台上表演的各种舞蹈化的形体动作,它是由日常生活中的动作经过艺术提炼而形成,包括举手投足、上马下马、捋须甩袖等。“步”指步法。这是以生活为基础经过艺术化地提炼和创造、加工出来的舞蹈化的步伐。根据剧中人的性别、年龄、身份及规定情境的差别,各有不同的台步,如小生步法潇洒,花旦步法轻盈,花脸步法豪迈。对于“法”的定义,目前有多种说法。一说是“手、眼、身、步”四种技术有机结合的表演方法。对此,原中国戏曲学院院长钮骠先生援引前辈艺术家的话说,“手为势,眼为灵,身为主,法为源,步为根”。其中“法”是指戏曲表演所不能背离的规矩和法度,否则就不是戏曲了。它是演员在舞台上展现戏曲表演意境和神韵的技法。第二,“法”应为“发”。“五法”为“手、眼、身、发、步”。“法”是“发”的讹传,“发”指甩发的技法。第三,“五法”应为“口、手、眼、身、步”。“口”指发声的口法。

“四功五法”是相互依存、互为补充、互相服务的,它们不能脱离彼此而孤立存在。例如唱功,就需要口、手、眼、身、步同时配合,缺一不可。因为演员不能站在舞台上干唱,眼神、身、手、步都要能更好地渲染唱词所表达的情绪,要随着唱词所表达的情感的变化而变化。也就是说,唱和念是表现人物情感的,就要有动作,动作要有章法。念功更要与手势动作、眼神变化、身段形体、步伐变动水乳交融,才能更有效地传情达意,塑造人物形象。因此,“四功五法”是不可分割的有机整体,是戏曲演员必练的基本功。从这个角度我们可以看出,想要成为一名出色的戏曲演员是多么不容易,所以有“台上一分钟,台下十年功”说法。

(二)戏曲的歌舞化、戏剧化、节奏化

戏曲表演具有歌舞化、戏剧化、节奏化的特点。戏曲的程式就是对日常生活的提炼、变形、夸张、美化后加以规范化的结果。这种提炼、变形、夸张、美化的艺术加工过程就使戏曲形成了歌舞化、戏剧化、节奏化的特点。

1.歌舞化

王国维曾说:“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”齐如山说京剧是“有声必歌,无动不舞”。可见,中国戏曲是以“歌舞演故事”为表演特点的。歌舞化,就是对生活形式的美化。根据“唱、念、做、打”这四种表演手段各自的特点,可以相互补充结合形成不同的艺术语汇。在戏曲表演艺术中,音乐因素属于主导地位,特别是歌唱。由于有歌唱,念白就不能保持生活语言的自然状态,它必须是吟咏,强调语言的节奏感和韵律。语言同音乐不同程度的结合,使语言音乐化。如此就由唱、念互为补充构成戏曲表演的音乐语汇。“做”指舞蹈化的形体动作,“打”指武术和翻跌的技艺,“做”、“打”二者相互结合就构成戏曲表演的舞蹈语汇。演员的身段、表情、工架和武打均突出外在节奏,夸张变形为一定程式。甚至将髯口、长发、水袖、腰带、靴子、辫子、帽翅等等都作为宣泄情绪的舞蹈用具。无论是音乐语汇还是舞蹈语汇,都不能脱离对方而单独存在,它们必须有机结合在一起,共同为戏曲表演服务。“唱、念、做、打”是戏曲表演的特殊手段,音乐语汇和舞蹈语汇的结合,音乐美与舞蹈美交融在一起,就构成戏曲艺术与众不同的特点。

2.节奏化

戏曲艺术源于生活,也要把生活艺术化,而不能把生活原封不动地搬到舞台上。要使观众在欣赏艺术的同时,感受到生活的真实。既然戏曲是以歌舞来表现生活的,那么,戏曲演员在舞台上的一言一行就必须在音乐的伴奏下与歌舞形成和谐统一的整体。所以,戏曲的种种表演程式必须节奏化,“唱、念、做、打”在节奏统领下成为一个有机的整体,共同为塑造人物、表现主题服务。整出戏曲中既有演员的表演节奏,又有戏曲音乐的音乐节奏。由于戏曲演员的形体动作都是舞蹈化了的,念白也是音乐化了的,而且“唱、念、做、打”都要在“文武场”(乐队)的音乐伴奏中进行,所以演员的表演节奏就必然是一种经过提炼的、强烈鲜明的、可看可听的节奏形式。在戏曲音乐中,由各种打击乐器的音响组成的锣鼓经,起到极其重要的作用。它可以更有效地对戏剧节奏进行渲染,对戏剧情绪进行烘托。无论是人物的亮相,还是情感的强调,抑或动作的强化,锣鼓点的加入往往能达到传神悦目、画龙点睛的目的,用于辅助演员演出,提高剧目的欣赏性。所以,戏曲中的音乐节奏是服务于表演节奏的,对演员的形体动作表演起到烘托、渲染的作用。

3.戏剧化

戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技和人物表演的一门综合艺术。这些艺术形式各有各的特点和属性,戏曲在对它们进行歌舞化改造之后,还要使其符合戏剧化的要求,为整出戏刻画人物、表情达意而服务。无论是“歌”还是“舞”,都必须适应剧情的需要,具有戏剧性。就拿戏曲表演中的舞蹈来说,它与纯舞蹈的区别在于,舞蹈的抒情、造型和描绘的功能,统统必须服从戏剧性的要求。因此在戏曲中,“唱、念、做、打”必须歌舞化,歌舞必须节奏化,歌舞化、节奏化必须统一于戏剧性。而戏曲音乐的戏剧化,是指音乐作为表现手段必须服务于表现戏剧人物、戏剧冲突及戏剧情节,这才有了戏剧的属性。这样,生活的逻辑、舞台的逻辑、人物性格发展的逻辑、情节发展的逻辑,细腻的抒情、激烈的交锋等等各种戏剧场面统统纳入音乐和舞蹈的世界。戏剧化、程式化、“唱、念、做、打”有机结合的歌舞表演,是中国戏曲的根本特征。