编创与思辨

第三节　编创与思辨

自1949年新中国广播事业诞生以来,广播工作者在戏曲广播实践中的种种探索其实可以归结为两个方面:一是戏曲广播节目要播什么;二是戏曲广播节目应该怎么播。前者其实就是戏曲广播的内容;后者涉及戏曲广播的形式问题。随着广播实践的不断发展,如何更好地体现戏曲节目的广播特性,以适应新的竞争形势,是戏曲广播编创人员一直都在努力思考的一个问题。

戏曲广播节目形式的发展并不是在短时间内就做到百花齐放、丰富多彩的,它也经历了一个由初级到高级、由简单到复杂的发展过程。这个过程受我国政治局势变化的影响比较大,与戏曲广播内容的变动轨迹相同。除此之外,由于受种种因素的影响,戏曲广播节目的阵地日益萎缩,为了更好地生存,戏曲广播节目必须不断地强化广播特性,改变过去制作节目的惯性思维,采用新颖的角度,以吸引更多的听众。这在很大程度上也促进了戏曲广播节目形式的创新进程。

新中国成立初期,由于戏曲节目源少,技术设备落后,人力和物力有限,同时戏曲广播又是一个新鲜事物,广播从业者对如何发挥广播特性缺乏明确的认识和积极的思考,所以,那时基本上都采取“报题播戏”的节目形式。这种形式就是播出时报一下剧种、剧目、演员名字就直接放录音或唱片了,最多在前面加上一点情节简介。这种形式既简单又朴素,多年来一直是戏曲广播的基本形式。

1954年,我国开始向前苏联学习广播经验后,广播编创人员逐渐认识到,原来戏曲广播的节目形式也是可以大做文章的,是可以不断精益求精、发展变化从而取得更好的播出效果的。只有播出内容与节目形式的完美结合,才能充分发挥广播的传播优势,赢得尽可能多的听众,使广播特性体现得更为鲜明。从此,戏曲广播节目形式的革新步伐开始了,1954～1984年间,戏曲广播已经发展出了欣赏性节目、报道性节目、知识性节目、综合性节目四大类节目形式。

戏曲广播节目的导演对节目形式的一大创新和突破就是把新闻性、时效性巧妙地同戏曲广播节目融为一体,从而形成了一种新的戏曲广播节目形式,即报道性节目。这种节目形式很好地满足了听众对于戏曲新闻的收听需求,使他们能及时地了解近期将要上演的戏曲剧目以及戏曲演出的一些台前幕后的小故事。在“报题播戏”这种节目形式中,广播仅仅起到转播舞台戏曲的“中转站”的作用;而在报道性节目中,广播的特性更加鲜明,这是戏曲广播节目形式发展史上的一大进步。早在1951年,中央电台创办的《剧场实况转播》应属最早、最及时的现场报道性节目。20世纪50年代,中央台曾创办过一系列的报道性戏曲栏目,比如《首都戏曲舞台一周巡礼》,内容为报道每周北京各剧场重点戏曲剧目的演出情况;《戏曲广播杂志》、《在祖国各地》、《新戏曲》等,则是主要报道全国范围内的大型戏曲汇演和其他重要的戏曲活动,介绍北京上演的新戏和舞台演出情况,以及关于戏曲演员的动态报道等。由于报道性节目更进一步突出了戏曲广播节目的广播特性,能采录到听众感兴趣的内容,这些内容是他们通过欣赏舞台戏曲所不能了解的,所以自问世之日起就得到听众的广泛欢迎。

在实践中,编创人员对“报题播戏”这种节目形式不断进行改进、变化,就形成了欣赏性节目。如果再细分,欣赏性节目还可分为戏曲选段欣赏类、录音剪辑类、晚会类三种形式。由于戏曲整出剧目播出的时间过长,在广播中频繁播出整出戏不够现实,因此,戏曲广播编创人员就开始尝试在节目中利用十几、二十几分钟的播出时间,安排一些精彩的戏曲选段,或者以编排组合唱段为主、文字介绍很少,或者以简单介绍选段唱段的优点、特点为主,配以精彩的唱段欣赏,以加深听众对戏曲剧种、唱段的了解,培养他们收听戏曲的爱好。这种侧重介绍式的选段欣赏节目始于1955年中央电台开播的专栏《戏曲选段欣赏》,之后类似的节目大批涌现,再后来,这种节目形式经过编创人员的发展革新后又出现了诸如《戏曲爱好者》、《大家跟着唱》、《戏曲选段介绍》等介绍和教唱性的节目。

1954年,中央台拟较完整地播出评剧录音《小女婿》。正如上文所说,在广播中用几个小时播出整出戏是不现实的,而又不能做成选段欣赏性节目,因为那样整出戏的完整性就丧失了,所以,编创人员必须把在舞台上演出的两三个小时的整出戏曲,经过剪辑和压缩,通过广播在个把小时的时间内播出。这种节目形式就是录音剪辑类节目。它同选段欣赏类节目的区别就是前者注重介绍,后者注重一出戏情节和唱段的较完整性。做此类节目时,虽然播出时间比舞台演出时间短很多,但是编创人员必须保证整出戏故事情节的连贯与唱腔的完整。如何精练又完整,是摆在编创人员面前最大的难题。因为一般来说,中国古典戏曲的文学剧本结构比较松散,但是艺术表演程式却相对凝练、完整,这就造成了编创人员剪辑时依据标准的不统一。如果从文学剧本着眼,那就会破坏唱腔的完整性;相反,从唱腔着眼,又会有损故事结构的连贯。多年来,编创人员在这个节目形式上花了不少心血,在编辑手法上做出了不少革新,有用评述式夹叙夹议地讲述故事,有用伴唱做串联词,也有压缩剧本不做任何解说的,等等。

晚会类节目始于1955年春节,自此,几乎每逢春节和重大节日都要举办此类节目(1967年至1975年除外)。后来在实践中,编创人员根据需要,逐渐发展出了俱乐部式、家庭聚会式、有特定对象的慰问节目,以及春节串门联欢会、演员和听众联欢会、猜谜晚会、除夕晚会等具体的节目形式。“春节串门联欢会”和“演员和听众春节联欢会”则是20世纪80年代初的新尝试。1981年春节,中央电台制作了“春节串门联欢会”,编创人员陪同演艺界的工作者(非戏曲专业演员,但在戏曲乐器伴奏和演唱方面有特长)在春节期间互相拜访,在相互谈天时即兴表演戏曲伴奏和演唱。这种形式十分新颖,听众们在收听节目的过程中仿佛和编创人员一起到演艺工作者家中串门,欣赏他们的伴奏和演唱,所以,节目一经问世就得到听众的一致好评。1982年中央电台的春节节目是“演员和听众春节联欢会”,电台通过听众来信调查,选取了部分积极听众和戏曲演员一起座谈联欢,在会上,通过提问演员问题、请演员演唱等方式,加强了演员、听众和电台之间的联系。与会气氛十分热烈,听众们反映很好。

知识类节目也是我国戏曲广播取得较显著成绩的一种节目形式。编创人员为了让更多的听众了解戏曲知识与戏曲演员、剧作家、音乐工作者的情况,为了更好地在现代社会继承与普及传统戏曲,特别是培养年轻听众对传统艺术的兴趣,提高他们对戏曲艺术的审美能力,因此创办了此类节目。这种节目问世的标志是1955年中央台开播的栏目《京剧知识讲座》、《地方戏曲介绍》。这种节目的结构一般是由播音员讲解,配合播出唱段,也有的是由作者、演员、导演、音乐工作者自己讲解,或穿插录音访问、对话、答听众问等形式。比如,1999年中国国际广播电台获得优秀广播节目评奖选评优秀栏目二等奖的《戏剧坊》一期节目稿:

……大花脸的迷人的五彩脸谱大概是人们最熟悉的京剧形象了。在中国的戏曲中,脸谱人物令即便是刚刚入门的人也可很容易就认出来。脸谱艺术,也就是说,为某一特定人物进行面部化妆,早已在几个世纪里发展成为一门艺术形式了。

在古代,舞者和演员们表演时经常戴上面具,以帮助表现人物形象。最终面具被弃置一旁,演员们开始直接在脸上画图案。到现在,脸谱画法已形成一套固定的规矩。

这些规定的手法主要用来突出某些独特的性格特征。在这套系统中,色彩运用是核心。每张脸谱,不论它由多少种色彩构成,也不管脸谱图案有多复杂,都有一个基本底色。由此,即便你对剧情一无所知,只要你熟悉脸谱色彩的象征意义,那么,某一人物一上场,你一样可以得知此人的性格特征。

比如说,底色主要为红色的脸代表着勇敢和忠诚;绿色代表着暴躁;蓝色代表着傲慢和倔强;而黑色代表着诚实,典型例子就是包公:他的黑脸膛反映出的是他那永不动摇的诚实和正直;清一色的白脸暗示着背信弃义。白色表示真实的一面已被掩藏了起来,尽管这个人看起来很诚实,实际上他却是奸诈又虚伪。三国故事里的重要人物之一,奸诈狡猾的曹操就是这么个人物。

(效果:曹操唱段起)

……

此外,演员在某种程度上也可以使角色的化妆定型。关于这一点我们请教了今天的嘉宾孟广禄。

(孟广禄,中文)

……

这一部分节目稿就是由播音员讲解,配合播出唱段,中间穿插录音访问。《戏剧坊》这个栏目很好地体现了戏曲广播编辑在工作实践中不断强化广播特性的努力。这个栏目是1999年新年伊始就开始创办的,目的是向外国听众系统地介绍我国各大剧种及其代表剧目。主持人分期对每个剧种的特色、流行的区域、历史演变、音乐和唱腔、行头道具、功夫技巧、脸谱化妆、主要剧目及角色进行详尽介绍。难能可贵的是,这个栏目的编创人员力图以一个中国戏曲爱好者的外国听众的身份来观察中国戏剧,选取制作节目的角度。栏目主持人亨利女士本人就是一位中国戏曲爱好者和京剧票友。所以,在这个栏目中,一般是以主持人的讲解为主,辅之以趣闻逸事、唱段欣赏和对名演员及戏曲界人士的采访,再由编辑通过运用中西文化对比的手法精心制作节目。因此,节目的材料翔实可信,见解到位,让人喜闻乐见,可听性很强。

20世纪50年代中期,在借鉴外国音乐广播杂志节目形式的经验之后,我国戏曲广播编创人员创办了综合性戏曲广播节目。它把上文所提到的种种节目形式杂糅在一起,制作出来的节目短小精悍,内容丰富,更具有可听性。1955年中央台开播的专栏《戏曲广播杂志》就是出现较早的此类形式的节目,它包括“在祖国各地”、“新戏曲”和“听众信箱”等若干个小栏目,融报道、评论、欣赏于一体,节目内容丰富多彩,很受听众喜爱。60年代的《文艺信箱》,80年代初的《演员和听众》、《戏曲之友》等节目均属于此类。1981年中央台开办的《演员与听众》栏目,一经问世就在听众中引起热烈反响,节目组每月收到的听众来信平均1500封左右。

20世纪80年代初,戏曲广播剧的问世标志着戏曲广播节目形式发展历史上的又一次飞跃。在戏曲广播剧诞生之前,戏曲广播节目始终挣脱不开舞台戏曲的桎梏,无论哪种节目形式,都是直接或间接地取材于舞台戏曲。而戏曲广播剧则把广播的能动性发挥到了一个前所未有的高度。戏曲广播剧的编创人员要根据广播的特性安排编写适合广播播出的戏剧剧本,因此,戏曲广播剧是真正为广播量身定做的节目。

为了增强戏曲广播节目的竞争优势,更好地彰显广播的独特优势,戏曲广播编创人员还通过加强节目中的人文意识,通过举办戏曲大奖赛和在节目中增加主持人、强化节目的互动性来吸引更多的听众收听戏曲广播节目。如中央台1983年开播的《神州剧坛》,这个栏目介绍了全国30多个省、自治区、直辖市的戏曲艺术的相关知识,与过去同类节目不同,它在栏目中更多地灌注了人文意识。编创人员受到听众来信的启发,不再满足于简单呆板地介绍戏曲知识,而是紧紧结合当地的社会风俗、趣闻逸事、风景传说、历史事件和人物介绍各地的戏曲声腔艺术;除此之外,还在音响效果和音乐上下工夫,给听众带来崭新的听觉感受。

1985年,中央台开办了《戏曲之友》栏目,这是“文革”结束以后在文艺广播中较早出现的主持人形式的节目。主持人用生活化的语言和听众进行交流,主持风格亲切自然,听众反馈及时。

1985年以来,中央台戏曲组先后举办了黄梅戏、评剧、越剧、吕剧四个地方戏曲剧种全国性的中青年演员广播大奖赛。这种新颖的节目形式最大范围内引发了听众对戏曲广播节目的收听热情。特别让人欣慰的是,通过组织这种大奖赛,有不少年轻的听众加入了收听戏曲广播节目的行列。在大奖赛节目播出后,节目组收到了大量的听众来信,其中越剧来信就有5万多封,选票10万多张,由此可见当时引起的听众的收听热潮。

20世纪80年代末,板块形式的综合性节目被文艺广播普遍采用。戏曲广播编创人员也开始用这种形式制作节目。1988年以后,中央台把原板块节目《戏曲之友》改名为《听戏谈戏》,由原来的45分钟扩展为1小时,邀请知名戏曲演员做主持人。1992年,中央台文艺部推出《空中大舞台》这个大型板块节目。《空中大舞台》的内容包括戏曲和曲艺两大部分,在侧重播出京剧的基础上,把南方戏曲、北方戏曲、曲艺及其他综艺性节目穿插播出。这个节目的可听性很强,设置了许多活泼生动的栏目,如“聊戏”、“戏曲与歌”、“多才多艺”、“戏曲美学赏析”、“点播热线”、“戏迷唱戏”等,融知识性、欣赏性、新闻性、趣味性于一体,取得了较为广泛的社会影响。

总之,戏曲广播作为广播文艺的一个重要组成部分,它的发展历史悠久,节目形式完备。但从戏曲广播的现状来看,进入21世纪以后,由于种种原因,戏曲广播开始萎缩或日益陷入困境。在多家电台,戏曲节目的阵地纷纷丧失,不仅播出时间明显减少,而且节目形式也越来越单调。有些电台甚至中央电台只是在综艺节目中播放几段戏曲。再以河南电台戏曲广播节目为例,80年代最多时占整个文艺节目播出时间的60%,现在仅占20%左右。导致戏曲广播萎缩的原因有以下几点:

第一,新兴媒体的崛起和新的娱乐方式的出现使原来戏曲广播的听众分流。

如今,科技的发展已经使传播媒介呈现越来越多的样态。电视的出现就极大地震撼了报纸和广播等传统媒体,之后在被称为“第四媒体”的互联网还如日中天之际,公交车上的移动电视、号称“第五媒体”的手机短信等又粉墨登场……传播新媒介的不断出现,自然引发人们对原有旧媒介的重新考量。具体来说,电视和网络的出现对广播的冲击最大。

1.电视的冲击

从世界范围内来看,电视的出现对广播业的冲击是巨大的。以美国为例,从美国广播事业的发展过程来看,自从20世纪60年代电视占据了媒介的中心地位后,广播电台首次跌入低谷,大批功成名就的明星随着广告预算转到电视网去了。此时,越来越多的电台不得不面临全新调整,于是,数目众多的小台大量诞生。调频广播的出现给低谷中徘徊的广播带来了“第二个春天”。自此之后,整个20世纪七八十年代,广播在与电视的竞争中走上“窄播”道路,全美11000多家电台拥有自己稳定的受众群与广告主。

中国广播事业起步较晚,真正意义上的起步与发展应该从1940年12月延安新华广播电台正式开播算起。20世纪40年代至80年代,广播在媒体行列中可以说始终处于一枝独秀的地位,尤其是在一些特殊政治时期,广播的地位与作用更是其他媒介无法比拟的。在很多重要的新闻稿件上,都会见到一句批示:“今日电台广播,次日见报”。那时,“广播大会”作为一种有号召力的广播形态被广泛采用,万人聚集一堂收听广播的景象绝非个别。这种状况一直持续到了20世纪80年代中期。

80年代后期,电视在短短的几年时间里迅速发展壮大,影响力急剧膨胀,广播面临电视的空前挑战,再加上卡拉OK歌舞厅等娱乐场所的悄然兴起,人们文化娱乐方式的选择日益多样,传统的戏曲艺术不再独领风骚,一度呈现受众流失的迹象,随之而来的是过去广播戏曲节目的庞大听众群体也慢慢分流。

2.网络的冲击

一种传媒只有达到一定的使用人数才能被称为大众传媒。有人对一种媒介从投入使用到获得5000万用户的时间做了一番比较,结果发现:报纸用了100多年,广播用了38年,电视用了13年,有线电视用了10年,而因特网只用了4年。因此,联合国正式把网络定名为继报纸、广播、电视之后的“第四媒体”。在我国,因特网于1995年才起步,但上网人数以几何级数增长,1996年上网人数只有10万, 1998年就达到了210万人,1999年上半年400多万人,而年底竟发展到890万人。根据中国互联网络信息中心2001年7月17日公布的统计报告显示:至2001年6 月30日,中国上网人数已达2650万。随着电脑的普及和因特网的进一步延伸,我国的网民数量将会得到更大的扩充。

第四媒体之所以有如此迅捷的发展速度,归根结底是因为它具有传统媒体所不具备的传播优势。首先,它的传播速度之快是传统媒体望尘莫及的,而且还可以突破时空的限制,打破地域文化的局限。其次,因特网不仅集中了传统媒体的种种传播优势,而且它还具有传统媒体所不具备的互动性和个性化的特征。网络传播的过程由单纯的信息发布向综合信息服务过渡,而且受众第一次具有了主动性,在接收信息的同时也可以发布信息。这在传统媒体的传播过程中都是难以想象的。

正因为如此,因特网的强势出场使原本钟情于传统媒体(包括广播)的受众大量转移到网民的队伍里,越来越多的人不再像过去那样忠实地守候在收音机前收听自己喜欢的广播节目,而是开始痴迷于网上冲浪、聊天。广播业整体的萎靡和困顿必然随之带来戏曲广播节目受众的分流。

第二,戏曲艺术走入低谷,陷入萎缩低迷的困境,此种情况直接导致了以舞台戏曲艺术为生存根基的戏曲广播的萎靡不振。

造成戏曲广播走下坡路的一个重要原因还在于戏曲艺术自身。戏曲作为一门古老的传统艺术,在当今受众对艺术的欣赏和接受心理都已经发生了巨变的前提下,如何更好地变革自身,以适应受众全新的审美需求,这是戏曲工作者们一直在努力探索的问题,而且至今也没有找到一个较好的解决办法。所以,戏曲艺术本身在当代社会中的发展就举步维艰,观众日益老龄化,而又没有有效的措施去吸引年轻的观众。具体来说,有以下几方面的原因:

1.现代年轻人的审美习惯已经发生了较大的变化

当今社会“时间就是金钱”的快节奏,雷厉风行的办事效率,使剧情拖沓、表演慢节奏的戏曲艺术已吸引不了年轻观众的眼球。而且,传统戏曲的审美特征越来越不被现在的年轻观众所理解和接受。戏曲的表现技巧是唱、念、做、打、舞,其风格是虚拟夸张、艺术写意的程式组合。实际上,过去欣赏戏曲的真正观众,并不理会故事情节的真实、合理与否,而是着眼于演出的质量,即戏曲程式的规范程度。而现在,戏曲虚拟化、写意化、程式化的独特美感在年轻人的眼中已经不觉得美了。

2.由于时代的变迁,在古代社会可以说是一些“下里巴人”的传统剧目,今天却变成了“阳春白雪”,由此给观众带来了理解上的困难

首先,唱词、念白就是一道难以跨越的鸿沟。以京剧为例,念白采用湖广中州韵,即使是湖北人也不一定全能听懂;唱腔唱词的发声,一般采用头、腹、尾的方式,像念拼音一样地唱出,有的唱词半文半白,这就使很多青年观众感到莫名其妙。其次,由于传统戏曲所反映的生活内容距离我们今天比较遥远,所以不少人尤其是已经适应其他艺术的快捷、真实反映生活的青少年观众,对戏曲的表演艺术感到陌生,因而对戏曲不感兴趣。

3.近些年问世的新戏、好戏数量和品种过少

在为数不多的新戏中,脱离生活实际的戏又比比皆是。这些戏不注重从平常人的角度看事物,所以难以引起观众的共鸣。如果说一些传统剧目从情节看不过是过去时代家长里短的平常事情,是在世俗的生活状态中体现出人的本性、人生的大道理、普通人生命的尊严和理想,现在很多新戏却一味强调深度、人性、主题,总想要说出一些有哲理的话来,让演员通过角色之口说出来,实际上则违背了“大道无形”的原则。题目做得很大,内容就反而显得贫乏了。戏词写得太“水”,动不动来上一句现代术语,让观众觉得实在可笑。

上述种种戏曲艺术自身发展的问题,使戏曲广播目前所面对的听众大部分是一些老年戏迷,而很多青年人对戏曲广播并不热衷。

第三,广播业自身发展过程中出现的一些变化和问题也直接或间接地导致了戏曲广播的萎缩。

首先,戏曲广播节目经过几十年的发展,经历过繁盛期的辉煌,节目形式相对来说已经比较丰富和成熟了。这种情况带来的负面影响就是编辑容易固步自封,创新的步伐缓慢。

其次,有些编创人员对当今时代听众对戏曲广播节目的收听需求的了解存在偏差,直接导致节目内容和形式的安排与听众需求产生了错位。有些从事戏曲广播的编创人员错误地认为,现在社会发展了,戏曲广播节目又搞了那么多年,观众对戏曲艺术的理解能力必然提高了,所以,应该在节目中尽量减少解说,多放完整的戏曲片段。的确,随着时代的发展,全民的文化修养提高了,但是,这并不和听众戏曲艺术欣赏能力的提高有着直接关系,就如学历高的人未必懂戏一样。所以,戏曲节目不能放弃普及戏曲知识的任务,否则,必定会失去很大一部分对戏曲知之甚少但又有些兴趣的年轻听众。

再次,有的电台特别是某些地方电台,由于人力、物力、财力有限,而戏曲节目编、采、主持方面的专业性太强,所以,多少年来,节目质量总是上不去。节目质量不能保证,反过来又不能有效地吸引人力、物力、财力的注入,由此形成了恶性循环。

最后,由于近些年广播电台经营体制的变化,一些专业电台自收自支,广播变“窄”播,有些电台领导认为戏曲节目在广告创收方面处于弱势,因此压缩或放弃戏曲节目,甚至在有些栏目社会影响还比较大的情况下就把它们强行拿下。

目前,广播面临的生存背景比较严峻。为了争取更多的生存空间,创作出更多更好的广播精品节目,重振戏曲广播当年雄风,广播工作者必须不断地探求规律,超越自我,在实践中摸索出更多更好的方法,只有及时总结实践中的经验教训,取人之长,补己之短,才能在日益激烈的竞争中立于不败之地。从目前的实际情况来看,戏曲广播应该着重从以下几个方面进行改革:

1.利用新兴科技与新兴媒体的传播优势,加速戏曲广播自身的发展

广播自身就是技术的产物,它最初能在与报业的竞争中占据优势就是得益于先进的电子技术;之后,在遭遇电视的挑战时,它能够绝处逢生,仍得益于技术——60年代调频广播的流行可为明证。“科技是第一生产力”,技术的发展对于广播整体发展的意义重大。

在科技飞速发展的今天,我们已经不必担忧哪种媒介会被取代,而是应该更多地把思考集中于在媒介种类日益增多的现实情况下,广播应如何调整与重新定位这一问题。广播在新时期里要想取得地位优势,就必须在技术上多下工夫,要借助新兴科技与媒体的传播优势,加速戏曲广播自身的发展,这一点已经取得广播工作者的共识。

目前,网络传播成为戏曲传播的第四时代。大量的统计、分析和比较说明,互联网的戏曲传播是喜人的,其中,传播戏曲知识、在线欣赏、在线讨论、传递信息是戏曲艺术传播的主要方式。很多戏曲广播栏目在网络上已经有在线点播收听的服务。广播和网络的结合,使戏曲广播节目突破了时空的收听限制,拥有了互动性与灵活性的传播优势(网民可以根据需要主动选择收听不同的往期节目),吸引了一批年轻的戏曲爱好者(据统计,目前大多数网民仍然是18～40岁之间的青年人)。

进入20世纪90年代,数字与卫星技术为广播又开辟了另一番新天地。数字音频广播(DAB),是继传统的调幅、调频广播之后的第三代广播,它与卫星广播一起形成了广播真正意义上的“无弗远届”。与现行广播相比,数字音频广播具有可高速移动接收、多媒体接收、音质出众(可达到CD质量)、可加密、发射功率小、覆盖面积大、频谱利用率高、有很强的抗干扰性和在恶劣环境下接收的能力,并可利用卫星大幅度提高广播的覆盖率等优点。目前,数字广播技术不仅在欧美发达国家,亚洲的韩国、新加坡以及中国台湾地区发展迅速,而且已突破了原有的只传输声音节目的局限,开始向提供包括音频、视频、数据等多媒体服务方向发展,接收设备也不仅仅局限于数字收音机,像笔记本电脑、掌上电脑、手机等移动设备都可以接收到通过数字广播传输的多媒体节目。在全世界范围内,已经有超过40个国家和地区的3.3亿人可以收听到600多套数字音频广播节目。现在,我国的有些电台也已经迈出了可喜的一步。例如,北京人民广播电台从2005年4月18日开始试播数字广播;上海东方广播电台的网络广播长久以来一直热播不断;而最早采用数字音频广播的珠江广播电台早已尝到了技术先行带来的甜头。除了数字与卫星技术之外,成长迅速、规模庞大的唱片产业也为电台发展创造了某些新的可能。传播科技的日新月异为戏曲广播的迅速发展提供了十分有利的契机。

2.灵活安排各种形式的节目,以适应各层次听众的收听需求

戏曲广播发展至今,节目形式已经比较完备了。这些节目形式都是为了满足听众不同的收听需求而出现的。时至今日,听众收听需求的差异性依然存在。广播编创人员不能凭借自己的主观臆断认为某些需求已经不存在了。所以,在编排节目前,首先要对不同年龄、身份、地区、背景,具备不同层次戏曲艺术欣赏水平的听众的收听习惯进行详细的调查和了解,再根据了解到的资料,安排各种形式的戏曲广播节目在相应的时间段播出,要做到每一个戏曲栏目都有自己明确的听众定位。

不仅中央台要如此,地方电台在强化地方特色的同时,也得考虑雅俗共赏和雅俗分赏,尽可能满足多种收听需求。例如对于同一出戏,可以根据不同对象,编制成普及版、赏析版和不加解说的纯欣赏版等。雅俗共赏的节目因听众广泛可以安排在黄金时段播出;而雅俗分赏的节目,可根据不同听众的活动规律编排播出时间和播出篇幅的长短。

3.充分发挥直播节目的优势,做好互动,严格把关节目制作的各个环节,提高节目质量

直播热线节目是独具广播特色的一种节目形式。这种节目通过和听众现场沟通、直接互动,吸引听众参与到节目中来,使不同职业、层次的听众有机会进入广播,对节目发表见解,与名家、新秀探讨艺术。如河南电台的《戏迷乐园》直播节目,就特意设计让听众参与的栏目,如“戏迷点戏”(听众来信、来电话点播)、“请您演唱”(请名家新秀教唱名段,然后播放伴奏带)、“戏迷擂台”(播放戏迷自己演唱的节目,请专家、听众点评)、“梨园群芳谱”(请戏曲名家与听众热线交流),同时还有计划地举办了以戏迷为主的活动和大赛。这些活动不仅扩大了电台节目的知名度,也更加激发了广大听众参与节目的热情和收听节目的兴趣。

另外,还要严格把关节目制作的各个环节,提高节目质量。这一点对于直播节目来说尤其重要。不能因为是直播节目,就认为可以流于粗糙,可以速度第一,质量凑合就行。要使直播节目具备录播节目的精细、完整、从容、耐听等特点,这就要求编辑和主持人掌握的手头资料丰富、翔实。实践证明,只要准备充分、构思巧妙、操作得当,直播节目也可以产生精品。例如,河南电台曾和山西电台联手做过一期异地直播节目《源远流长的地方戏艺术》,两台有关人员提出多套策划方案,拟定双方嘉宾人选。河南台邀请了著名豫剧表演艺术家常香玉、豫剧音乐家王基笑以及《朝阳沟》中银环、栓保的扮演者魏云、王善朴;山西台请来了常派传人、在山西开办艺校的小香玉,省剧协主席以及一些晋剧名角。双方嘉宾就两省地方戏曲的历史渊源、演出趣闻、唱腔音乐、剧本创作、人才培养等问题进行了交流探讨。节目内容丰富多彩,嘉宾对话生动形象,说者妙语连珠、深入浅出,听者津津有味、受益匪浅,现场既热闹又紧凑,既有专业厚度,又有生活情趣。

4.随着时代的发展,不断调整戏曲广播的节目和听众定位

每一段历史时期,由于不同媒介之间的新旧力量对比发生变化,广播在节目定位、听众定位方面都面临着新情况、新问题,戏曲广播节目也要随着形势的变化而不断调整栏目自身的听众和节目定位。而且,戏曲广播听众的收听心理随着时代的变化也是在不断改变的。在不同时期,戏曲广播拥有不同的听众,针对戏曲广播听众的不同需求,戏曲广播应采取相应的节目定位策略。

由于电视的日渐普及,广播的核心听众群实际上也正在发生转变,由固定收听转向移动收听,由收听调幅广播转向调频广播甚至数字音频广播。在这一状况下,广播越来越多地担当起“贴身媒介”的角色,这必然也使娱乐、轻松、休闲、时尚成为戏曲广播节目的主要定位。那些过于枯燥、严肃的戏曲栏目在听众中越来越没有市场了。所以,戏曲广播节目一定要好听,才能引起听众的收听兴趣。那么,怎样才能让戏曲广播节目吸引人呢?编创人员只有沉下心认真琢磨了。首先,在做准备工作时,必须认真遴选音响素材,要多组织录制和选用新颖、优美、时尚、流行的富有现代科技含量和审美情趣的音乐音响;其次还要力求做到信息传递通俗化、知识传播趣味化、内容表述故事化和主持播讲家常化。另外,节目播出形式还要不断变化,不断花样翻新。

在节目形式定位上,要增加报道性戏曲广播节目的比例,适当减少欣赏性节目的比例。欣赏性节目是历史最长的一种节目形式,在广播还被称为“戏匣子”的年代,对足不出户就可以欣赏到戏曲,听众们觉得新奇而又方便。时至今日,人们的文化娱乐方式花样百出,文化消费水平也不断提高,他们可以购买各种音像资料自己在家里收听,也可以直接到剧场去实地享受看戏的过程,完全没有必要像过去的听众那样守在收音机前收听戏曲了。因此,广泛采集、及时传递与戏曲文化艺术实践相关联的资讯,满足受众对舞台上下、行内行外、事前事后的信息的占有和掌控,也就成了今天的戏曲广播节目的一种生动的补充和完善。特别是对于听众比较关注的戏曲文化和创作的热点问题,更要适当重视。当然,一切补充和完善都不能脱离戏曲广播节目的根本,也就是说,必须把戏曲音响因素巧妙地融入报道性戏曲广播节目之中。另外,对于“实况转播”、“热线访谈”、“嘉宾有约”等节目形式还要不断摸索,充分发挥它们的独到作用。

5.加强戏曲广播节目中的文化内涵,体现人文精神

目前,有些戏曲广播节目满足于就事论事。比如,介绍一出剧目,往往就是录音剪辑加上关于这出戏内容和特色的几句干巴巴的说明。这当然也是节目的一种做法,但容易流于浅薄和雷同。事实上,戏曲编创人员只有让制作思路沉入文化历史的长河中,才能做出深度,做出文化底蕴,体现人文精神,才能给听众以强烈的震撼力。

怎样开掘节目的文化内涵呢?首先,编创人员在平时要多注意扩大自己的知识面,提高自身的文化素养,这样才能逐步强化对文化的感悟力,才能在做节目时厚积而薄发,敏锐地挖掘出具有文化内涵的选题,才能快速地探寻出所掌握资料中的本质联系,去粗存精,去伪存真,由此及彼,由表及里,在深层次上提炼出在节目中想要表达的独到见解,透射出人文精神和人文关怀,确立选题的立意。这是最能显示出编辑功力的地方,也是最具有挑战性的地方。一个好的立意可以大大提升节目的艺术品位。其次,选题立意确定之后,就要巧妙选择切入点了。要把选题放在文化历史长河的大背景下进行观照,视角要新颖而独特。比如,可以透过一个独特的文化视点来解读当前的时代精神;可以从几个侧面,通过典型细节与当事人的肺腑之言展示选题立意;可以用吸引人的故事充实戏曲节目的内涵,用戏曲音响引出故事,同时又对故事进行情感延伸与升华。