广播剧构成的特殊性

一、广播剧构成的特殊性

(一)声音——广播剧唯一的物化形态

广播剧的特殊性首先在于它的艺术形象的物化形态是特定的,或者说是特殊的,这就是“声音”。

称广播剧为“声音艺术”(或“听觉艺术”)包括两方面含义:一是只能听,不能看,没有凭视觉可感的形象;二是它全凭声音手段塑造形象,表现主题、人物、情节。声音是构成广播剧艺术的物质材料。

广播剧的声音因素,包括语言、音乐、音响这三大要素。一般来说,广播剧是这声音三要素的有机综合。有时候是两要素的综合(或语言和音乐,或语言和音响)。个别剧目还有用其中一种声音因素的,如只用音响,英国的无对话广播剧《复仇》、上海台的《生命的旋律》即是。

在这三大要素里,语言是最主要的。语言能塑造形象,当然首先因为语言是思维的外壳,语言的表现力之强是人们所公认的;凡是思维能达到的,语言就能达到。其次,声音的语言包括音色、音高、力度、节奏、语气、谈吐习惯等,所以声音的语言可以传达人物的气质、个性、情感甚至欲望,是多姿多彩、生动形象的。

音乐和音响,配合语言不仅有抒发情感,渲染戏剧气氛,营造典型环境,推动情节转换和发展等作用,而且因为是在一定剧情情节中的音乐、音响,所以还往往具有语言的性质,表达人物的内心思想,表现一些更隐秘、更含蓄、更激烈的思想意态。

这是一种新的艺术美,具有特殊的艺术表现力。

声音艺术的表现力是独特的、丰富的。人们在现实生活中,一般来说,总是听觉形象和视觉形象混合在一起的,使我们不容易察觉单纯的声音世界是怎样美妙动人。可是,广播录音技术产生以后,声音世界有了从纷繁的客观世界中被单独“提取”出来的可能,产生一种新的艺术美,同时人们也越来越多地感受到这种艺术的魅力。

这种新的艺术美——声音的艺术,以它的具体表现力来说,有三点独到之处:

第一,它可以使语言、音乐、音响最充分细致地发挥表现能力。画家的画笔,可以用最细致的笔触表现形象的差异、性格的区别。电影的特写也是这样。人物的一颦一笑,手指的姿态变化,都能细致地传达内心感情。声音的“笔触”也有这样的表现力:语言的变化,不同的笑声和叹息声,很远处的一阵犬吠,不同的脚步声,琴弦上的细微音响等,都可以构成表现形象的“工笔画”或“写意画”。这些细微变化的妙趣,它的传情传神的艺术力量,在广播剧这种声音艺术里能够得到最充分的发挥。

第二,展现声音诸要素的综合美。录音合成技术把声音诸要素组合起来,产生了声音艺术新的美感。当然,舞台戏剧也早已经注意到了各种声音要素组合的艺术表现力,早就懂得了在对话、独白的同时配上音乐、音响。例如话剧《武则天》里,导演用带哨飞翔的鸽子声,表现宫廷的一种宁静、肃穆的气氛。但是,戏剧舞台上的这种声音组合毕竟略显粗糙一些,较为完美的声音组合还是在广播剧里。广播剧声音诸因素的组合,可以构成“声音蒙太奇”效果,利用声音不同方式的衔接、组合,产生新的艺术语言。

第三,运用声音、音响特技,表现某些特殊的情境。比如,表现神话世界里的奇妙音响,表现科学幻想故事里的某些情景,如《珊瑚岛上的死光》、《大地震》等。

(二)内容展现——独特的视角

广播剧物化形态的特殊性,必然影响到它的内容,使之具有区别于舞台剧的新鲜境地。“艺术作品作为观念形态性的东西,它的内容的特征,取决于它所反映的对象的特殊性和把握方式的特殊性的统一。”^[9]所以,进而探索广播剧艺术的内容特征,对于认识广播剧的艺术特性,是十分重要的。

1.广播剧的内容特征可以摆脱传统舞台剧的特点

我们说广播剧在内容上有自己的特点,并不简单地是指它能表现舞台剧所难以展现的场面。比如,一提广播剧在表现内容上的特点就想到《皇帝的新装》的例子,认为像这个剧表现皇帝赤身露体,一丝不挂,舞台戏剧形式无法表现,所以这个例子最能说明广播剧表现内容上的特殊长处。这样看问题,还是把我们的思路限制在一个很狭窄的范围之内了。我们说广播剧在表现内容上应当有自己的追求,是说它可以开拓一片新的境界。

舞台戏剧在表现内容方面有自己的传统特点,它要遵照“冲突律”把一个故事所包含的矛盾冲突突出出来,集中起来。它的故事要求矛盾冲突紧张,有悬念,有“突变”。它的冲突,是“情节式”的、“事件式”的,或者说具有外部冲突。然而,广播剧不一定这样。它可以靠近这个传统,也可以摆脱这个传统,去表现人物内心细微的变化,表现人的情感波澜,表现一种诗的意境,表现某种生活的哲理等。它把内心活动、情感、诗的意境、哲理突出出来,作为表现对象、表现内容,不一定要求有一个完整的矛盾冲突过程,不一定用充满矛盾冲突的事件打动听众、展现主题思想。这样拿到舞台上也许显得散漫,淡淡如水,没有“戏”,而在广播中却能给人以清浅澄澈、单纯婉约的美学享受。

我们把靠近舞台剧传统的广播剧和不同程度摆脱了舞台剧传统的广播剧做个比较,就可以清楚地看出广播剧在表现内容上有新追求,与舞台剧有明显的差异:

《红岩》是典型的靠近舞台剧传统的作品。就其第一部为例,它有着明显的矛盾冲突,外部冲突明朗而尖锐。

开端:特务郑克昌打入我重庆地下党的备用联络站——沙坪书店,而地下党员、书店负责人甫志高思想麻痹,没向上级请示就信任了郑克昌——埋下了危机。

发展:重庆地下党负责人之一许云峰严肃地批评了甫志高,但是甫志高并未能从思想上认识自己右倾思想的根源——个人主义情绪。甫志高终于被捕,做了叛徒——埋下了又一个危机。这个危机又发展成许云峰被捕的严重事件。

高潮:许云峰在敌人审讯室里挫败了敌人利诱的诡计,写下了有名的“共产党人的自白”那首诗。全剧就在高潮中结束。

整部剧的矛盾冲突非常清楚,情节事件紧张激烈。这是靠近舞台剧传统的广播剧。当然,这部剧是广播剧,因为它采用了广播剧的表现手法:

其一,时空比较灵活。从街市到书店,到深夜的街面,到甫志高的家门口,到茶园,到特务徐鹏飞的办公室,到特务刑讯室,环境变化比较多,时间推移也很灵活。在沙坪书店里由白天到夜晚,只需短短一段解说,就把戏转到夜晚来了。

其二,利用声音特写。在新生市场茶园许云峰被捕那一场,把茶园里纷杂的声音推向衬托的地位,把许云峰和李敬原悄悄对话的声音突出出来。这就有了特写的效果。既不影响戏剧的真实性,又把“有戏”的段落突出出来了。

其三,充分发挥语言、音乐、音响相互配合的作用,使气氛的烘托更加强烈。

在表现手法上,还可以找出一些特殊的地方。总之,它是运用声音艺术手段,充分发挥声音艺术魅力表现戏剧内容的。又由于它的内容呈现传统的“冲突律”,是沿着传统的矛盾开端⇒发展⇒高潮⇒结局的线索表现思想主题、塑造人物的,所以从内容特点来看,又是靠近舞台剧传统的广播剧。

获第七届“五个一工程”奖的《砺兵石头城》也属于靠近舞台剧传统的广播剧。戏的开始部分埋下了一个又一个的危机:在南京军事院校里,我军骑兵司令崔保山的任课教员正好是他的手下败将、国民党的坦克司令吴觉雄,他是一百个想不通,一千个不乐意。他不明白败军之将为什么能给胜利之师上课;同时他也不能忍受学院的规矩,矛盾日益加深,戏得以发展。

由第四场戏“大闹课堂”到第六场戏“午夜枪声”,把剧情一步步推向了高潮。崔保山处处以功臣自居,不好好学习,不完成作业;当考试不及格时,半夜大闹吴教员宿舍,鸣枪要求给他加分。

结局:虽经教育却不思悔改,崔保山被开除。朝鲜战争爆发,学院第一批优秀学员提前毕业赴朝作战。崔保山明白一切之后,自己返回学院要求补考,表示今后一定努力学习。

通观全剧,充分发挥了广播剧的表现手法:其一,时空灵活。全剧共10场戏,从学院门口⇒战俘管理所⇒中华门城堡⇒课堂⇒崔保山宿舍⇒军事学院路灯下⇒太平天国王府⇒马棚⇒刘伯承家⇒军事学院教室,环境转换比较多,时间推移比较迅速,音响转场运用自如。其二,声音特写——闪回。崔保山俘虏吴觉非时,战场上的各种声音闪回,这是广播剧特有的表现手法。其三,充分发挥语言、音乐、音响相互配合的作用,把戏剧气氛烘托得更加强烈。

广播剧的表现内容如果只局限在传统戏剧艺术范畴中,其艺术个性显示必然受到局限。它需要不同程度地摆脱舞台剧的传统,寻找更适宜于自己表现而舞台剧较难表现的内容。

所谓摆脱舞台剧传统,是指广播剧不着重表现外部冲突,不以集中突出冲突性的情节来塑造人物和表现主题思想。有人说,这是广播剧注重文学性的结果,使广播剧散文化、诗化了。一种艺术形式吸收、运用其他艺术种类的经验和方法确实是很重要的,广播剧创作者在揣摩它的独特表现能力时,的确从散文、诗歌里吸收了营养。可是,但凡成功的广播剧,绝不是简单地朝小说靠拢,朝散文和诗歌靠拢,而使广播剧的性质模糊起来。所谓散文化、诗化,应当反过来说,是把散文、诗歌的经验和手法“化”到广播剧里来了。

具体来说,广播剧的表现内容摆脱舞台剧传统,其内容特征是:

(1)着重表现人物内心的情感波澜

广播剧《彭元帅故乡行》在这方面做了大胆尝试。这部剧不是从正面去直接表现彭德怀在政治上的一系列不幸遭遇,而是通过他两次回故乡的经历赞扬他的高尚品格。广播剧所表现的不是事件的矛盾冲突,而是彭德怀的品格和情怀,是人物内心情感的一条激流,大部分是人物主观抒情,人物的内心情感波澜激荡,扣人心弦。

广播连续剧《永远的深情》在其内容表现上具有广播剧的特色。该剧采用了生者与死者对话的方式,开掘了抗洪英雄李向群美如春花的内心世界。从他参军到成为孩子们的渡般叔叔,再到抗洪前线,直到高烧离开人世,没有轰轰烈烈的戏剧场面,没有至高无上的豪言壮语,有的只是一个年轻人平常的心。当他面对着祖国的需要,面对着穷得上不起学的孩子们,面对着能吞噬一切的洪水,面对着数不尽的灾民,他觉得他所做的一切都是应该的,没什么好说的。当他回答记者提问时,他的心很平静,很坦然,语气平和得像是在说别人的事。李向群并没有想大家应该怎样去歌颂他、赞扬他、学习他,反而问记者:“人们对我有什么看法?”女记者和颜悦色地告诉他,父母为有他这么好的儿子而感到骄傲,父母到他生前所在的部队去看望他的战友,父亲穿上他的军装站到他的队列里继续抗洪;他曾经帮助过的一位同学为他的事迹所感动,表示以后决不再吸毒,做一个对社会有用的人……李向群听了很欣慰,他感激父母为他所做的一切,为同学能决心改过心里踏实了许多。

《追寻方志敏》在表现人物的内心情感方面也是一个非常典型的例子。女大学毕业生方菲不甘心过着“二奶”的日子,她在与方志敏的对话中懂得了什么是人生价值,什么是真正的爱情,于是她决心放弃“金屋藏娇”的处境,去过自食其力的生活。这部剧从头到尾没有发生任何正面冲突,没有任何争吵,有的只是人物内心情感波澜的起伏。这种情感的变化表面看起来是细微的,几乎不为人所知,但它有着极强的潜在力。这种潜在力积累到一定的程度将一发而不可收拾。整个过程是通过三个空间完成的:一个是方菲的现实空间;一个是方志敏的空间;一个是方菲和方志敏对话的抽象空间。这种类型的广播剧必须抓住听觉艺术的特点,使其表现内容有自己的独到境界。如果将类似的内容移到舞台上去,将会显得散淡无力,而在广播剧里却是另一番动人景象。

广播剧擅长突出“情”字,这个特点尤其在正剧和悲剧式的广播剧里已经越来越为创作实践所证实了。由一种特定的、内在的情感作为主旋律或者说作为支柱,支撑着全剧,就可以甩开外部的情节冲突,或者说主要不靠情节冲突的正面表现取胜。有些成功的广播剧,表面看起来情节冲突、事件发展很明显,似乎是靠情节的紧张动人来抓住听众的,可是仔细品味,真正引人回味的,还是里面的“情”字。例如广播剧《求索》,表现朱德从青年到中年的一些人生经历。他年轻时辞别家乡去昆明讲武堂,参加了辛亥革命和攻打云南总督府的战斗,他反对袁世凯称帝,痛斥袁世凯用高官厚禄对他的收买,参加了反袁护国斗争;他从北京到上海找陈独秀要求加入中国共产党,却遭到了陈独秀的拒绝;之后又放弃了个人升官机会,出国寻求真理,等等。这一连串情节摆开来看,很“散”。可是,这部广播剧之所以动人,就在于整部剧贯穿着朱德内心的一种情感波动,这就是孜孜不倦求索革命真理的感情,他百折不挠,求索不已。编导把这条内心情感线紧紧抓住不放,将其贯穿在回忆往事之中。有了这条情感线,那一段比较简单的矛盾事件就不显得单薄了。剧中人物的“情”,一浪接一浪,接连不断。反之,如果抽掉人物内心的情感波动这条主线,或者这种情感表现得不强烈,着重展现事件、情节,则全剧会黯然失色,缺乏魅力。

《飞来飞去》在1999年的“五个一工程”奖评选中,评委们都认为这是一部可听性很强的广播剧。该剧展现了蓝天上发生的一段故事和主人公的情感世界。空中小姐童雨欣不顾一切地离开丈夫出国后,人生道路遭遇不测,在她生命最后的时刻飞回祖国,向家人、朋友和生她养她的这块土地作最后的道别,并由此引发了震撼心弦的故事。该剧从外部情节上看几乎是平静如水,没有冲突,没有跌宕起伏,没有好人与歹人之分,甚至可以说没有性格上的不和。有的只是复杂心理的刻画,表现了童雨欣对祖国、对事业、对朋友、对人生眷恋的情怀。这是主人公内心深处那条永远抽不掉的情感线维系的结果。广播剧有这样的优越性:它可以让人物直接倾吐自己的心里话,可以让人物“静”下来诉说。

广播剧应当侧重呈现人物的心灵世界,展现人物内心复杂的、细微的状态,包括感情。可以说,广播剧用声音来表现,侧重表现心灵图画,直接展示心理活动,这是广播剧的艺术个性,或者说是艺术个性的一个重要方面。广播剧的人物艺术形象带有一种特殊性,即神态重于形态。我们不妨将广播剧与一般的戏剧和其他视听综合艺术做比较。视听综合艺术的使命是要完成一个“形”“神”具备的物质世界,它通过人物的外在行动,表达人物的思想感情,传达人物内心深处的一切。视听综合艺术如果失去了这种“形”“神”辩证关系,失去了外在形态再现和表现的能力,它也就失去了魅力。它之所以让人感到意味无穷,往往在于外在的“形”蕴含内在的“神”。在视听综合艺术那里,它的外部的“形”(包括人物动作和行动)一旦停顿,时间稍长,它就会失去艺术力量。然而,广播剧却能够直接地不借助于或者说不着重借助于外在的“形”来传达内在的“神”。内心的直接传达是广播剧的重要特征。20世纪60年代,瑞士有一部著名的广播剧,是杜伦马特的《深秋夜话》。这部剧表面看起来很不符合广播剧的一般要求。第一,它的人物声音造型单调,自始至终是两个年龄相仿的男子对话,别无其他人物;第二,环境设计单调,从始至终就是剧中人——“作家”的那间写作室,很难用音乐、音响描绘环境,让人产生新鲜、愉快的感觉;第三,人物行动更单调,在全剧过程中,两个男人都没有离开过自己的座位。等两个人一起站起来时,全剧也就结束了。试想,这样的剧,无论放在舞台上,还是放在银幕上,都将是令人不堪忍受的。而此剧既不是舞台剧,也不是电影,它就是广播剧。它利用广播剧擅长展现人物心理波澜的特点,紧紧抓住了听众的心,让听众耐心听完了全剧。该剧通过来访者和作家温文尔雅的谈话,讲述了一个非常离奇的故事。著名的小说作家、诺贝尔奖获得者——柯尔贝斯的作品里描写的血淋淋的凶杀案,都是作者的亲身经历。他是最大的凶手。用他自己的话来说:“只能写亲身经历的事情,因为我根本没有想象力……”来访者便成了他的第23名凶杀对象。可以看出,该剧是两个特殊的心理在互相探测,互相捕捉。广播剧的艺术笔触直接达到了人物的心灵深处,显示出自身独特的表现力和艺术魅力。它让听众集中精神体察剧中人物的心理活动,随着人物心理活动的起伏而产生相应的律动,从而产生情感的波动。在其他艺术形式里,受众很难获得这样的审美感受。

在表现内容方面,摆脱舞台剧传统、着重写情的广播剧,在处理情与事的关系上也有自己的方式。

一般戏剧都讲究表现“情”。话剧何尝不需要表现“情”?戏曲、歌剧更擅长于抒情。可是,这同上面所说的广播剧脱离舞台剧传统去表现一个“情”字,本质上是有区别的。在舞台剧里,人物内在的“情”一般来说有两种表现方法:一种是情感与戏剧性的情节融合在一起,观众从情节的起伏发展当中感受到人物情感的起伏波动。如《茶馆》里的王掌柜、《骆驼祥子》里的祥子,始终是处在一桩又一桩的矛盾纠葛当中,可是他们的内心情感波动、情感状态还是表现出来了。另外一种,是让人物在一种特定的情境下进行一段抒情。如《屈原》剧情发展到最后,有屈原的一大段抒情独白——“雷电颂”。又如《蔡文姬》在女主人公抛儿别女回汉的路上,有吟诵“胡笳十八拍”的自我抒情。靠近舞台剧传统的广播剧《红岩》第一集,也有许云峰写“一个共产党员的自白”那一段激昂的抒情。《杜十娘》里,有杜十娘理想破灭时的大段独白。不论前一种情况,还是后一种情况,剧中人物的“情”总是在一定的情节冲突当中表现出来、迸发出来的。一般来说,作为舞台剧,首先要把矛盾冲突组织好,人物的情感是在矛盾冲突当中的流露和爆发,可以说是“因事生情”、“事中生情”。

然而,《彭元帅故乡行》、《永远的深情》、《追寻方志敏》、《飞来飞去》等这些广播剧,“情”与“事件”的关系呈现为另外一种状态,是以情叙事。人物的感情本来是在矛盾冲突事件当中产生出来的,可是剧中却不正面地、集中突出地表现那个矛盾事件,而是通过另外一些场合,通过一些细节,通过人物的一些片段经历去展现主人公的情感。广播剧以非常明朗、强烈的情感作为线索,来叙述一些事。

一个是“因事生情”或者说“事中生情”,一个是以情叙事,这就是摆脱了舞台剧传统的广播剧与舞台剧(包括靠近舞台剧传统的广播剧)在“情”的表现上的区别。

当然,对这个问题的理解不能是机械的、一概而论的。广播剧在以情叙事的时候,也不可能完全没有“因事生情”的成分在内。只是这样以情叙事式的广播剧,往往允许不在正面表现矛盾双方的冲突上下工夫,或者说,不着重组织深刻复杂的外部冲突式的情节。

(2)展现社会生活小图景

广播剧摆脱舞台剧传统,不仅可以集中表现人物的情感,而且可以生动地展现社会生活小图景,以表现某种生活情趣、生活哲理、社会问题等。

《等待》是荣获1998年度“政府奖”一等奖的儿童广播剧。剧中表现的是9岁的小梅住在一所临着大街的房子里。妈妈一再告诉她不要和街上的人说话,不是家里的人谁敲门都不要开。小梅放学后写完作业,就坐在窗前看街上的行人。她想吃冰棒但不敢招呼卖冰棒的奶奶,她只能按照妈妈的嘱咐呆呆地坐着,她不知道谁是好人,谁是坏人。一个雨天,她突然看见一个阿姨的鞋跟坏了,在雨中无法行走,阿姨好像又有急事。小梅一急之下就顾不上妈妈的嘱咐,把妈妈的一双皮鞋借给了阿姨。阿姨表示晚上一定会送回来。后来妈妈知道了实情,不住嘴地数落小梅一晚上,并说肯定不会送回来,因为那是一双花了几百元新买的皮鞋。但小梅相信阿姨一定会送回来……因为阿姨说过的。当天晚上鞋没送回来,第二天上午仍没送回来。爸爸怕小梅挨说,下午偷偷地买了一双同样的皮鞋放在鞋架子上,妈妈还一再警告她以后不要再做这样的事。小梅心里很委屈,她还是看着窗外,相信阿姨一定会把鞋子送回来……晚上一位叔叔送回了鞋子,并说阿姨是为了抢救一位危重病人耽误了时间。剧的结尾,小梅没有因为鞋子送回来了而欢呼雀跃,而是躲在房间独自抽泣,释放心中说不清楚的委屈。由于社会的某些不安定因素,家长总是教育孩子不要和陌生人说话,不要相信任何人,以防上当受骗——这是中国特有的一种社会现象。这些生活中的小镜头放在广播剧中很有聚焦式的表现力。

广播剧园地中有一类剧是表现社会生活矛盾中涌出的小浪花,它们同样不写重大的矛盾过程,而表现由深刻的社会矛盾所造成的某些结果,或者说由这些社会矛盾所带来的一些有趣的发人深省的现象,从中反映出各式各样的社会问题。黑龙江台制作的广播剧《月亮走,我也走》在“政府奖”评选中是一部令人兴奋不已的剧目。它为城市底层的打工者奏响了一曲抒情小调,作者以极其敏锐的触角抚摸着他们心灵深处的喜怒哀乐。一对在相邻两座城市打工的年轻夫妻,各自仅用一张电话卡和很久才能有一次的团聚来抚慰相互的思念之情。中秋节到了,妻子意外得到一天假期,于是带着早已准备好的礼物,坐上火车去看望丈夫,想给他一个惊喜。不巧的是,丈夫以同样的心情奔向妻子所在的城市。夫妻俩心急如焚地来回穿梭,却始终未能相聚。当两辆相向而驶的火车停在同一站台上时,由于车门不开,他们只能远远地望着彼此,远远地大声喊出自己的所思所想,并期盼着自己美好的未来。

　　　　【刹车声】

　　　　【列车进站,停车声】

吴　锐　(喊)秀珊,秀珊。

秀　珊　(喊)吴锐,吴锐。

吴　锐　(声音有点远)秀珊,秀珊,你待在窗口别动!

秀　珊　俺不动,你快到俺对面的窗口来……

吴　锐　哎,你等着。

秀　珊　大哥,快,帮俺把这车窗户打开……

吴　锐　(气喘吁吁)秀珊……

秀　珊　(心疼地)吴锐,看你喘的。

吴　锐　咱……咱俩命真不好,这一站不……不开门。

秀　珊　那……咱就这样说说话吧。

吴　锐　俺给咱妈挂电话了。

秀　珊　是吗?

吴　锐　咱妈领着小宝到老王三嫂家接的电话,咱妈身板还挺好的……儿子说想俺了……

秀　珊　俺也挂了,小宝说先想的俺。

吴　锐　净瞎说,先想的俺。

秀　珊　想的是俺,你几点挂的电话?

吴　锐　(反问)你几点挂的电话?

老太太　这傻孩子,两口子好容易见了个面儿,净扯些没用的,你整点实嗑说呀!

　　　　【两人沉默】

　　　　【温馨的音乐】

吴　锐　这站……就停三分钟!

秀　珊　就三分钟!

吴　锐　你碰破的那手好了吗?干活的时候加小心,可千万别沾上水。

秀　珊　俺知道。今儿个下午,俺把你的衣服都洗了,毛裤也织好了,早晚干活要是凉啥的,你别忘了套上。

吴　锐　你那儿伙食咋样?

秀　珊　挺好的。今天杨成让俺吃你们的饭了,那黄瓜腌得太咸了,少吃,对心脏不好!还有,杨成夸你呢,你别臭美,你在那干不好呀,还得给俺回大庆来,你知道不……吴锐,你说话呀……

　　　　【又是沉默】

吴　锐　(忍不住了)秀珊,咱们从窗户跳下去吧!俺先跳,再过来接你……

秀　珊　(急)不行……不行……

吴　锐　没事儿!

秀　珊　(坚决地)不行,咱从家里出来时,咱妈嘱咐啥了?

吴　锐　有……有毒的不吃,犯法的不干!

秀　珊　对呀!咱千万别惹事儿,让人家列车员下岗可不中,咱就这样唠唠嗑儿,挺好的。

吴　锐　(沮丧地)这节过的。回去,还不让杨成他们笑话死。

秀　珊　那有啥!

吴　锐　你……(一字一顿地)你相信俺了没?

秀　珊　(没听明白)傻样儿!俺啥时候不相信你了?

吴　锐　(急)不是不……不是不相信,是上边一个“相”,下边一个心脏的“心”,明白了没?上边加下边……

秀　珊　(仍不解地)啥意思啊?

男　孩　(天真地)大姨,上边加下边那个字念“想”!

　　　　【车厢里一阵善意地哄笑】

秀　珊　(不好意思地)哎呀!你……

吴　锐　看,这是俺给你买的纱巾,还有两块月饼!

秀　珊　俺也带月饼了,还有一个口琴和毛裤!

吴　锐　你又乱花钱!

秀　珊　毛裤是俺的毛衣倒拢织的。

吴　锐　哎,师傅,麻烦你过来一下呗。

师　傅　啥事儿?

吴　锐　麻烦你把这个包递给那个窗口的女的!谢谢!

秀　珊　师傅,谢谢你,俺再要求你把这个包递给那个男的……

师　傅　行,八月十五办点好事,心里舒坦。

吴　锐　真是谢谢师傅了!谢谢!

师　傅　给。

吴　锐　谢谢师傅!

师　傅　谢啥呀。

吴　锐　谢谢!

　　　　【列车鸣笛启动声】

秀　珊　哎,吴锐……

吴　锐　(几乎同时)哎,秀珊……

秀　珊　(几乎同时)哎,吴锐……

吴　锐　你先说!

秀　珊　你先说!

　　　　【远处传来列车放行的哨音】

秀　珊　明天晚上,俺准时在电话旁等你的电话!

吴　锐　不见不散!

　　　　【列车启动】

秀　珊　(喊)哎,吴锐,你还没向俺道歉呢!

吴　锐　(声音渐远)秀珊,俺错了,俺发誓,等攒了钱,俺就给你盖房子,啊……

　　　　【列车越开越快】

这类广播剧的表现内容显然有别于传统的舞台剧。

2.关于广播剧的戏剧性

内容特征不同程度地摆脱舞台剧传统的广播剧,还是不是戏剧艺术?

这一理论问题的澄清,关系到我们对广播剧艺术特性的认识,关系到对广播剧创作走向的引导。

我们说,当广播剧表现内容追求新的艺术境地时仍然是剧,就在于戏剧的重要因素并未在它们身上消失。

第一,并未摆脱代言体形式。

代言体是戏剧艺术的明显特征。代言体是不以第三者的叙述展开情节,描绘刻画人物,而由人物以自己的语言行动来表现,人物的语言行动不离角色。这种形式在戏剧产生之前是没有的。世界最早的戏剧——古希腊悲剧,由酒神祭祀发展而来,酒神祭祀转变成真正的悲剧,就在于由讲述故事渐渐转变成由演员扮演人物表现故事。广播剧表现内容的求新是有前提的,即必须适合以代言体为主要形式来表现。如果所要表现的内容只适合以叙述表现,或者解说叙述成为主要成分,人物本身的语言行动只能作为辅助成分,那么这种内容就不是广播剧应当选择的。

第二,仍以动作作为主要表现手段。

戏剧是“动作的艺术”,这一点是戏剧艺术的一个本质特点,同样也适用于广播剧。广播剧在表现内容方面与舞台剧传统有所不同,但这时它仍以动作作为主要表现手段。在《等待》里,小梅的优秀品质是在她的一连串行为当中生动地表现出来的。其他许多广播剧,人物形象的树立也都主要依靠人物自己的动作表现出来。前面我们提到广播剧《深秋夜话》,指出它始终是两个人物对坐谈话,当人物站起来时,剧也就结束了。我们曾说这当然无法在舞台剧中表现。它的内容与舞台剧的传统特征有很大的区别。但它是不是抛弃了“动作”这种重要的戏剧因素?答案是否定的。因为“一般地说,戏剧动作,包括剧中人物的外部动作和内心动作两个方面。……所谓‘戏剧动作的含义’是广泛的,它涉及到戏剧塑造人物性格,展示人物内心世界的各种手段”。^[10]《深秋夜话》中,作家和来访者两个人物的内心动作十分激烈,一刻也未停顿,剧是通过人物的内心活动(由人物自己表现出来)这种“动作”来塑造人物的。

第三,关于戏剧冲突。

“没有冲突就没有戏剧”,这句话至今无人质疑。我们说在表现内容方面,摆脱舞台剧传统的广播剧,不着重表现外部冲突,不以集中突出冲突的情节来塑造人物,表现主题思想,是否意味着离开戏剧冲突?

显然,只承认正面再现人与人之间的直接斗争才叫有戏剧冲突,这种认识是偏颇的。许多广播剧正面再现的或者说情节中重点表现的部分,是人物的“情”,但是这种“情”同抒情诗、抒情散文所表现的情是不同的;抒情诗、抒情散文可以写纯净的个人感受。像泰戈尔的诗句:“树的颤动之叶,触动着我的心,像一个婴儿的手指。”但着重写“情”的广播剧,剧中人物的“情”却有深刻的矛盾冲突作为基础。《彭元帅故乡行》中,彭总的“情”是在他反对浮夸风的斗争中激发起来的,是特定矛盾背景中产生的情感。全剧并没有离开矛盾冲突,着重表现了这种情感的波涛、浪花,但从这波涛、浪花中人们会深深感觉到潜在底层的力量。《爱迪生的童年》中同样有人物之间性格的矛盾,有社会的庸俗观念与科学进步思想观念的冲突作为全剧基础。这样,童年爱迪生的行为才是感人的。

广播剧是剧,但不是舞台剧,它必须根据自己的表现特点,寻找自己的内容。当然我们也应注意这样的提醒:广播剧不能变成一般抒情文学或描绘孤立的、与社会矛盾无关的所谓内心图画,它的内容必须“有戏”,否则将令人乏味。

强调广播剧在表现内容方面的独特性是很重要的。可以说,一种艺术形式在表现内容上没有它独到的境界,这种艺术形式存在的价值就很小了。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中说过这样的话:艺术创造不仅创造艺术品,也创造出懂得艺术而且能够欣赏美的大众。舞台戏剧创造了欣赏舞台戏剧美的大众,广播剧也应该创造欣赏广播剧艺术美的大众。

广播剧凭借声音来表现,只有找到它最擅长表现的内容,广播剧的艺术特性才能够显示出来。客观世界并不是以它全部的形态、全部内容进入艺术作品形式中的。各类艺术形式只能从客观世界中摄取某一方面,要有一定的侧重点,这样才有了各类不同艺术形式的区别。听觉艺术与视听综合艺术的区别就在于它们摄取的生活内容有各自的不同点,也就是说,它们从客观世界摄取了不完全等同或者说差异颇大的东西。

(三)广播剧——“想象的艺术”

美国理论家R.　M.小巴斯费尔对广播剧的艺术特质做了明确的阐述:“出现了广播这一媒介,从而出现了想象中的戏剧。20世纪的集体观众终于分解成了单个的观众,他们的头脑变成了剧作家的舞台;而音乐、语言、音响变成了剧作家的刺激物。剧作家发明了新的技巧来把剧中的行动和人物输送给人们的听觉。”^[11]广播剧完全排斥了可视形象,“它以直接唤起表现和想象方式作用于欣赏者的再创造”。^[12]语言在广播剧里是有声的语言,借助于音乐、音响、力度、节奏,语言更能为听众所感知、所理解,对联想、想象更有助益。音乐、音响对情节的发展起到推波助澜的作用。所以,戏剧家曹禺先生在谈到广播剧时,充满深情地说:“我喜欢在静静的夜晚,独自欣赏这样的艺术。它确有一种特殊的魅力,能触动人的情感深处,使人心驰神飞,使我们的世界在闭目静听中,化成万千生动的面貌。”^[13]

广播剧形象的塑造,需要听众的参与;广播剧艺术形象的最后完成,则是在听众的联想和想象之中。

1.联想、想象对广播剧艺术形象的创造发挥重要作用

激发、调动听众的联想、想象,是“由声想人”、“由声想景”、“由声想情”。人物形象、个性气质、表情动作、景物环境乃至全剧的情绪、情感,应当说都有赖于听众的想象。

每个人都可以根据自己的感觉、感受,根据自己的想象能力、生活经验,在自己的心里展开形象再塑造。这就使形象的美比画面形象更理想、更强烈。如根据美国作家马拉墨德的作品改编的广播剧《魔桶》,即是充分利用听众的各自想象表现人物:美国犹太大学生里奥·逢格想找一位年轻美丽的姑娘做妻子,从婚姻介绍人那里得到的要不就是年纪像自己的姑妈,要不就是寡妇……为此,里奥·逢格感到苦恼极了。后来他从婚姻介绍人的一个小魔桶里发现一位姑娘的照片,啊,那姑娘可爱极了。原来是介绍人看上了这位即将毕业的学生,小心地把自己女儿的照片装进去了。一个晴朗的夜晚,里奥·逢格来到了约会的地点,一位姑娘正在等他, 啊,她真是可爱极了……剧作者巧妙地描写了小伙子的倾慕——不管姑娘有没有陪嫁,是否受过高等教育,他只是不顾一切地想立刻见到她,她就是自己理想的姑娘。剧中,这位姑娘始终没有出场,也没有具体地介绍、描述她的美丽,然而,一位姣好女子的形象却浮现在听众的脑海之中了。

骋想象,展开积极活跃的形象思维,这对于听众来说是一种愉快,他在欣赏过程中能够获得参与形象再创造的快感。请看广播剧《樱花与梅花》的开头是这样展开的: (鸟叫、音乐——)

【解说】　这是樱花盛开的春天,日本人民正在尽情地欢度这一年一次的佳节,啊,满园的樱花竞相开放。一眼望去,如团团彩云点染碧蓝的天际;走近一看,盛开的花朵团团簇簇压满枝头,那娇艳的、淡淡的、近似透明的粉红告诉人们,这就是可爱的充满生机的春天。在熙熙攘攘的人群中,有一位二十七八岁的青年搀扶着一位清瘦的老人在樱花林中漫步。这就是新从京都迁到东京来的老画工钱田和他的徒弟志和一郎。

一　郎　啊,太美了!师傅,我最喜欢樱花,尤其是您画的樱花,就有这种奇妙的透明感。

钱　田　一郎,你的观察力和想象力都很丰富啊。只是,这笔上功夫还不够自如。

一　郎　我一定苦学苦练。

钱　田　你要记住,画工没有一绝,在社会上是站不住的啊。可惜呀,你不能像我年轻时那样得到中国水墨画师的指点。

一　郎　不,我觉得很幸运能跟您学画。像您这样运用中国水墨画技法又有自己独创特色的画师,在日本还是少见的呀。

钱　田　嗯,可不能这么说呀,各家自有所长。你跟我学了12年,应该懂得这个道理。

一　郎　是的,师傅。我在想要是那位舞蹈家春都代小姐能够穿上您给她画的水墨樱花衣裳来游园该多好啊。

钱　田　我也没见过这位小姐。这位小姐,听三村先生说,她……(扩音器中传出的声音:女士们,先生们,报告大家一个好消息,刚从美国演出回来的舞蹈家春都代小姐,特意赶来参加樱花节,我们欢迎她给大家表演樱花舞)。(人群的欢悦声)(音乐起——)

一　郎　师傅,春都代小姐来游园了。

钱　田　去看看。

一　郎　来来,对不起,对不起,谢谢。

姑　娘　啊,多漂亮的衣裳啊!

一　郎　春都代小姐的舞姿优美极了。

女　客　雅致的和服,配上洁白的羽毛扇,真好看。

男　客　是啊,看那水墨一色的樱花,不浓不淡,和那一笔笔点上的金色花蕊,显得富丽堂皇,画得真不错。

女　客　是啊。

男　客　不知是哪位名家的手笔啊?

女　客　是啊,画得不错。

一　郎　师傅,您的杰作得到了好评。

钱　田　这是因为优美舞姿,服装也跟着沾光了。

【解说】　这时候,演员跳到台前,慢慢收拢遮住面颊的扇子,露出秀丽的容貌,鸭蛋般的脸盘上,一双漆黑明亮的大眼睛,微笑间露出浅浅的酒窝和一排珍珠似的牙齿。

一　郎　真是太美了……

应当说,听众在收听这部广播剧时,会展开活跃的形象思维,想象樱花如何美,春都代小姐如何美妙动人,这种想象是令人愉快的。

浙江台制作的立体声广播剧《嫁给中国》和电影《芬妮的微笑》是同一题材的作品。大多数人更喜欢《嫁给中国》,原因是广播剧留给了他们更广阔的联想和想象的空间。

当然,作为视听综合艺术——舞台剧、影视剧,也是要让欣赏者发挥想象,除却想象,没有任何艺术欣赏可言。但广播剧的联想和想象,更显得特别重要。创作、录制广播剧,要更多地注意到这个特点。有个形象的说法:广播剧的编剧是“用耳朵”写戏的。还应当补充一句,广播剧的编剧还是揣摩着听众的想象程度、想象能力写戏的。声音本身“逼迫”听众想象,调动听众想象。可是,听众的想象力能不能调动起来,调动到什么程度,编剧时就应当预想,编剧要在写作当中对听众将会如何想象进行一番“想象”!

2.关于唤起想象的争议

关于广播剧的想象,大多数人要求广播剧的声音形象能够唤起视觉形象。但是这个问题在广播剧界有所争议。

争议的焦点在于广播剧是应该追求由声音形象转化为视觉形象这样的效果,还是应当追求用语言、声音直接打动听众的思想感情。

后一种认识,在国外早已有之。20世纪中期,日本的堀江史郎、内村直也曾经说过:“今天广播剧的首要问题已经不是怎样构成视觉形象,而是进一步怎样描绘内心世界。广播剧不应该在经过听众收听产生视觉形象以后,再引起共鸣,而应该直接到达听众的心里——换句话说,广播剧的最终目的不是在听众的心里构成视觉形象后,再引起戏剧感受,而是以声音本身直接打动听众的思想感情,这样,广播剧就能更加接近听觉的声音的世界。”^[14]

1979年,前苏联莫斯科艺术出版社出版的前苏联当代广播剧本选集《银河》,其中有兹韦列夫的一篇论文,他转述前苏联理论界的观点,也包括他自己的观点,对这个问题进行了阐述:“那种认为广播剧作艺术的目的,是用语言唤起人的想象力,是要让听众看到那些看不见的东西的观点是十分流行的。然而,当代苏联和世界的广播剧作艺术的发展,表明了这样的论题是没有前途的。广播剧只作用人的听觉,却不对人的视觉产生影响。广播剧不能使生活以类似人们用目力观察到的那种形式再现,然而却能单凭声音在塑造人物和性格方面达到自己独特的艺术上的理想境界……从耳朵到整个感觉与从视觉到整个感觉走的不是一条路。”

这些观点对我国广播剧界有一定影响。

所谓“凭声音直接打动听众”,它的含义有如下几点:

第一,从剧作追求来说,不主张广播剧激发听众的视觉联想、想象,它的语言、音乐、音响不追求“画面感”。

第二,考察听众的欣赏过程,认为往往不是从声音想到画面,然后再引起思想激动,而是从声音里(主要是人物对话、独白)直接感受到剧的思想。听众的欣赏可以不经过想象,体会特定情境画面的过程,而直接引起激动,接受剧的主题。

第三,借助听众“由声想形”的想象力,努力启发听众想象外在形象的这种创作原则已经不是广播剧的理想作品了。

对这些观点应不应该接受呢?笔者认为:

第一,这些主张、观点能够给我们以启发,不应采取排斥态度。

第二,完全否定听众会从声音想象形象,把有画面感的广播剧都说成是陈旧过时的东西,这就绝对化了。事实上,这些年我们所接触到的一些外国广播剧,如联邦德国在1983年获“未来奖”的《奥立佛》,前苏联当代广播剧本选集《银河》中的《埋伏》,还是把唤起听众的视觉联想、造成画面感当做创作追求和主要创作方法。在《奥立佛》里,“母亲”是怎样一个人,家里是什么样的家具,什么样的钢琴,记者是怎样进入他们的房间的,以及奥立佛怎样在电台举办音乐会等,都是要引起听众的视觉联想、想象的。任何艺术理论、观点都不应成为束缚创作实践的枷锁,而应当是启发创作的钥匙。调动、利用听众的视觉联想、想象,并不是不可取的创作方法。很多题材,如果不利用这种方法则无法表现人物,展开情节。

第三,在怎样调动听众的视觉联想、想象,造成什么样的画面感问题上,上述日本、前苏联专家的意见对广播剧的创作有启示作用。在广播剧里,戏剧场面环境、人物动作等,有时不必描述得太细、太实,而要把听众的注意力集中引到矛盾冲突上,引到人物的内心思想意志上。比如,兹韦列夫反对这种写法:为了描绘主人公进餐情景,就让碟子、盘子叮当作响,让叉子、汤匙发出响声,总是干扰听众集中精力听剧中人物此时此刻正在进行的重要谈话。他反对追求这种太实的画面感,这是颇有见地的。

第四,广播剧应着力引导听众在人物的心态、情态方面展开想象。舞台和银幕都是展现各种心理活动的场所。美学家朱光潜说,世界上天才的悲剧作家“在心理科学还未流行之前,就已经是最深刻的心理学家,从埃斯库罗斯到莎士比亚和歌德,世界上最聪明的人在悲剧中积累了大量心理学的智慧”。^[15]但是,可以说越过外在的行动,直接进入人物心灵、展现人物心灵的“剧”,是广播剧。我们回忆许多优秀广播剧,都能从中总结出这种艺术经验。

如《二泉映月》中,阿炳在泉边用二胡拉出自己的心声;在《陈妙常》中,陈妙常、潘必正和老观主三人错综复杂的心态;又如《减去十岁》中,各种人物的心理反应构成的心灵图画。再如,上海人民台的《走进罗布泊》也是非常典型的例子。此剧是以著名探险家余纯顺在罗布泊遇难生命弥留之际为切入点,采用了时空交错的新颖手法,展现他的人生经历的几个横断面,以显示其崇高的思想境界。

当然,广播剧不可能排除情节,排除外在形象,排除外在行动,孤零零地展现一段内心波动,内心震颤。我们不是说广播剧不应描绘外在的“形”,不是说要一概排斥促成听众在脑海里产生视觉形象。一概排斥,既不必要,也不可能。但是我们确实应当看到,广播剧引导听众的联想、想象应深入人物的内心世界,以各种声音因素唤起听众想象,认识人物的内心世界图画。