广播剧的语言

一、广播剧的语言

在广播剧中,语言是最重要的构成元素。德国著名哲学家黑格尔认为:“在艺术所用的感性材料之中,语言才是唯一的适宜于展示精神的媒介。……戏剧的任务一般是描述如在眼前的人物的动作和情况来供表象的意识观照,因此它就用剧中人物自己的话语来表达。”^[18]高尔基也曾说过:“剧本(悲剧和喜剧)是最难运用的一种文学形式,其所以难,是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征,而不用作者提示。”^[19]这些思想虽然是针对戏剧这种艺术形式而言的,但是它们同样也适用于广播剧这种特殊形式的戏剧。由于广播剧较之普通戏剧更依赖于语言等表达方式,因此语言对于广播剧而言更是重中之重。

广播剧中的语言,主要包括对话、独白和旁白、解说这三种形式。

(一)对话

黑格尔对对话的评价很高:“全面适用的戏剧形式是对话。只有通过对话,剧中人物才能互相传达自己的性格和目的,既谈到各自的特殊状况,也谈到各自的情致所依据的实体性因素。这种针锋相对的斗争促使实际动作向前发展。”^[20]在广播剧中,对话同样也是最常见的语言形式。广播剧的对话是指广播剧中两人或两人以上的交谈语言。因为广播剧这种特殊的戏剧形式是“只闻其声、不见其人”,所以广播剧对人物的对话还有一些特殊的要求,这同时也是广播剧中人物对话所呈现出的独特之处。

1.对话中每个人物的语言必须极具个性特征

人物语言所具有的个性特征,也就是我们常说的“有性格”。只有个性化的语言,才能够真实展现人物与众不同的兴趣爱好、生活圈子、为人处世态度及思想内涵等。黑格尔认为:“比情境、情况这些外在因素更重要的是人物性格的生动具体。人物性格不应该只是一些抽象旨趣的人格化,像我们现代剧作家所惯用的那样,这种确定的情欲和目的的抽象化简直不会产生效果。但是表面的个别具体化也不济于事,因为那就会成为寓言式的人物形象,其中内容和形式是互相脱节的。深刻的思想情感和堂皇雄伟的意图和语言也并不能弥补这个缺点。戏剧人物必须显得浑身有生气,必须是心情和性格与动作和目的都互相协调的定型的整体。这里的关键并不在于特殊性格特征的广度,而在于把一切都融贯成为一个整体的那种深入渗透到一切的个性。实际上这个整体就是个性本身,而这种个性就是所言所行的同一泉源,从这个泉源派生出每一句话,乃至思想、行为举止的每一个特征。”^[21]如果广播剧的人物语言都是“大路货”,不具有个性特征,甚至张三、李四、王五的话即使互换也没有关系,那就会导致剧中人物的混淆不清,让听众听得一头雾水,最终只能关上收音机。

与此同时,人物语言的个性化也并不是简单地给人物安上一些外部的、表面的特征,诸如口头禅之类的东西。这类表面特征虽然在方便听众辨认人物时的确有一定的效果,但是如果不和具体实际情况相结合,最终只会成为人物的累赘、疽痈。

语言的个性化应当从深层次挖掘人物的性格特点,再配合着人物特有的“小动作”,用只有这个人物才能这么说、才会这么说的通俗语言表达出来,使人物一出场,就能让听众感到“话到人到”。例如,前苏联广播剧《埋伏》中的克留柯夫,他的话里总透着狡黠,再与他所特有的奸诈而颇有些歇斯底里的笑声一配合,人物的脾气秉性马上就显现出来了。这也正像匈牙利电影理论家、导演贝拉·巴拉兹所说的:“人的言语不仅是讲给某些听众听的进度报告,而且也是他们的情绪的一种自然的表现,它正像笑和哭一样,并不一定跟理性的目的有什么关系。人们不仅仅说些出于理性的或有目的的话。最能表现他们性格的往往并不是他们那些理性的话。”^[22]

2.对话中人物的语言要有“戏”

人物的语言必须处处透着有“戏”,要有大大小小的冲突及冲突源泉。只有这样,人物的对话才能对剧情发展产生推动作用,并且蕴含着展现后面故事情节的巧妙提示和暗示。黑格尔认为:“戏剧的动作在本质上须是引起冲突的,而真正的动作整体性只能以完整的运动过程为基础,在这个运动过程中,按照具体的情境,人物性格和目的的特性,这种冲突既要以符合人物性格和目的的方式产生出来,又要使它的矛盾得到解决。”^[23]别林斯基也说过,戏剧性不仅仅在于对话,而是在于谈话的一方对另一方的生动影响。例如,有两个人关于某件事在争吵,这里不仅没有戏,而且没有戏的因素;但如果争吵的双方都想争取压倒对方的优势,力图诋毁对方性格的某些方面或触痛他脆弱的心弦,如果从这里透露出他们的性格,争吵的结果使他们彼此之间有了新的关系——这就是一种戏了。

广播剧《老神树》中,有一段采药老人老于头劝阻伐树工马大山不要砍老神树的对话。但是,老于头的话不仅没劝住马大山,反而刺激了年轻气盛的马大山,让他更铆足劲砍这棵老神树:

老于头　喂!砍树那兄弟,你停下,快停下!

马大山　哎,老爷子,你从哪儿上来的?

老于头　别叫我老爷子,我才99,叫我于大哥。

马大山　啊,于大哥,不知道这是作业区吗?

老于头　大兄弟,我是在这树林子里挖参采药的。这树啊,上千年了,留着吧。

马大山　不行!这棵树啊,关系到我们组的荣誉。

老于头　大兄弟,听我老于头一句话吧,这棵树,留下好。

马大山　啊?好在哪儿?

老于头　你好,我好,大家好。

马大山　呦呵,这样吧,只要你说出怎么个好法,我就留下它。

老于头　这棵树啊,秉天地灵气,受日月精华,早就不是一般的树啦。他是这片林子的老祖宗。

马大山　照你这么说,我还得给它磕个响头啊。

老于头　那咋的?冲它给周围林子挡风的份儿上,你给它磕个头也应该。

马大山　越说越神了,我现在就撂倒它,看它和旁的树有啥两样。你……闪开!

老于头　兄弟呀……

马大山　你走开!

老于头　走,走。(哭腔)唉,老神树啊,你大难临头啦!

马大山　我就不信它这个邪!

这段对话中充满着冲突,推动着剧情进一步发展。最后,马大山不顾老于头和众工友的劝阻,冒着生命危险,死拧着一股劲儿砍倒了那棵老神树。而这段情节也为年迈的马大山重返老神头种树是为了弥补自己当年因砍倒老神树造成水土流失、自然灾害的“错”埋下了伏笔。

3.适当沉默引来回味无穷

还特别值得一提的是,人物对话过程中的沉默如果运用得当,将会起到意想不到的效果。美国电影理论家李·R.波布克认为,“最后一个声音元素是无声。如果用得巧妙,悄无声息可以比旌鼓齐鸣更有感染力。”^[24]

贝拉·巴拉兹曾断言:“广播剧则根本不能让我们感到静的深沉程度,因为当我们的收音机里悄无声息时,我们既不能看到无声的动作,整个演出也就等于中止了。广播剧的唯一素材是声音,声音一旦消失,结果就不是静,而是什么也没有了。”^[25]众多运用甚至擅长以适当的沉默来表达人物的思想感情,表现人物的真实情绪的广播剧作,都以有力的事实驳斥了巴拉兹的观点。不过,巴拉兹的观点也有可资借鉴的地方。那就是广播剧中的沉默要运用得恰当,而且不能时间过长,违背听众的听觉惯性。否则,人们不仅无法再继续欣赏剧情,而且还会误认为电台的播出出现了事故。

广播剧中适宜的声音“留白”,可以取得与中国画中的留白一样的韵味悠扬、通篇流畅且跌宕起伏的艺术效果。清初画家笪重光在他的一篇《画筌》里说:“空本难图,实景清而空景现。神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣。虚实相生,无画处皆成妙境。”宗白华也认为:“生动之气韵笼罩万物,而空灵无迹;故在画中为空虚与流动。中国画最重空白处。如马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角’,剩下的空白并不添实,是海,是天空,却不感到空。空白处更有意味。中国书家也讲究布白,要求‘计白当黑’。空白处并非真空,乃灵气往来生命流动之处。且空而后能简,简而练,则理趣横溢,而脱略形迹。”^[26]声音的留白像中国画的布白一样,既简练、不饰雕琢,且令人浮想联翩,回味无穷。

被戏剧家称道的“契诃夫式”的停顿,对于广播剧来说有很高的借鉴价值。在契诃夫早期的一个剧本《海鸥》中,这种“契诃夫式”的停顿运用得十分典型。下面是老医生多恩和爱慕女演员宁娜的特里勃列夫之间的一段对话:

特　里　为什么是热那亚呢?

多　恩　在那儿,街上人来人往的,真太妙啦。黄昏的时候,你从旅馆走了出来,整条街上的人挤得个水泄不通。你毫无目的地在人群里东倒西歪,游来游去;你和那些人生活在一块儿了,在心灵上已经和他们合而为一了,你几乎可以相信一种所谓世界的灵魂竟是可能的事情,正跟宁娜查列奇娜亚在您的剧本里所表演的一样。说起来,宁娜查列奇娜亚现在到底在哪儿?她过得还好吗?

特　里　也许,还好吧。

多　恩　我听说她过着一种很奇特的生活。到底是怎么回事?

特　里　说来话长呢,大夫。

多　恩　那就长话短说吧。

　　　　【停顿】

特　里　她从家里逃出去,和特利哥林发生了关系。这您是知道的吧?

多　恩　知道。

特　里　她生了个孩子,孩子死了,特利哥林厌倦了她。以后,正和可以预料到的那样,他又跑到他的老关系那边去了。不过,说老实的,他从来也没有和他的老关系断绝过,可是,他这种没有性格的人,当然新旧关系都是不肯完全脱手的。就我所知道的揣想起来,宁娜的私生活可以说是一个完全的失败。

多　恩　在舞台上呢?

特　里　好像,更坏。她在莫斯科近郊的一个歇暑地的剧场里初次登台,以后,就跑外省了。那些时,我一直都注意着她,她走到哪里,我也追到哪里。她多半演些大角色,可是,她演得很粗糙,没有味儿,尖着嗓子叫,动作也有些过火。她有时候叫一声倒叫得很够味儿,死也死得很有才气,可是,那不过是有时候罢了。

多　恩　那么,她到底还有些才气?

特　里　这倒很难说。大概是有的。我去看过她,可是她不愿意见我,旅馆里的佣人也不放我进她房里去。我了解她的心情,所以也没有坚持会见。

　　【停顿】

特　里　我还能给您说些什么呢?后来,当我回家以后,我也接过她的几封信。信都写得很聪明、热情、有趣。她并没有诉苦,可是我却感觉到她是深深不幸的;字里行间都流露出她的神经是病态的、过度紧张的。她的想象好像也有点儿混乱了。她自己署名“海鸥”。在普希金的《美人鱼》里,那个磨坊主说他自己是只乌鸦,同样,宁娜在自己的信里也总说自己是只海鸥。她现在就在这儿。

多　恩　什么?在这儿?

特　里　在镇上,住在旅馆里。她已经在那旅馆里住过五天了。我去见过她,玛利亚伊里依尼奇娜也去过,可是她谁也不见。赛米扬赛米约诺维奇刚说,他昨天下午在离开这儿二俄里的田野里还看见她的。

多　恩　是的,我是看见她的。她正朝那面走,往镇上去。我跟她打招呼,还问了她为什么不来看看我们。她说她要来的。

特　里　她不会来的。

　　　　【停顿】

特　里　她父亲和后娘已经不认她了。他们已经派了人到处守着,连屋子也不让她走近一步……大夫,做个哲学家,在纸上谈谈多么容易,在实际生活里可又是多么困难呀!

这三处停顿,以短暂的沉默获得了语言难以尽述的表达效果。一方面,它符合人物特里勃列夫的文人气质,话语含蓄而力求客观,虽然心中对宁娜有着强烈的感情,但是在向人介绍她时,却尽量掩盖着真实情感,尽量轻描淡写地表达。另一方面,也可以让听众通过人物的短暂沉默,拥有了想象的丰富空间,可以悉心感觉和体会剧中人物没有用明确的言语表露出来的内心情感,仿佛与剧中人同呼吸共命运般贴近。

4.小小潜台词能述千言万语

对话中潜台词的巧妙运用,可以更好地表达人物的真情实感。广播剧的人物语言应该在这方面好好修炼。前苏联著名戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基曾为潜台词下过这样的定义:“就是角色明显的、内心感觉得到的‘人的精神生活’,它在台词字句底下不断地流动着,随时都在给予台词以根据,赋予台词以生命。”在广播剧中,潜台词是指某些人物的情感、想法不方便或是不能直接表露给对方,但是又难以在对方面前将其压抑在心中,因而只能采取真实意思与表面意思相含混的语言表达方式,顾此而言他,言在此而意在彼。虽然剧中的对方人物对这样的语言浑然不知其真正涵义之所在、之所指,但是,对于人物的倾诉对象和一直关注剧情发展的旁观者——听众来说,却是能够心知肚明的。简单说来,潜台词就是剧中人物没有用语言直接表达出来的,但是却能够被明确感受到的人物的言下之意、言外之意。

以古典名著广播剧《陈妙常》为例,陈妙常在听了潘相公一曲《鸷朝飞》之后,几次三番想表明心迹,却又在潘相公的催促下碍于自己女儿家的颜面不能表露:

潘必正　姑姐,姑姐怎么含笑不语?

陈妙常　啊?这、这曲子乃是《鸷朝飞》,是叹息孤身无妻的琴曲。潘相公正在年少,怎么弹这个?

潘必正　实不相瞒,学生潘必正实是未曾娶妻。

陈妙常　这……跟我什么相干。

潘必正　妙常姐姐,我没想到,在这幽静宝地遇到了姑姐这样的仙女。我……

陈妙常　潘相公!我心里……

潘必正　姑姐,你心里想的我全知道。快请……

陈妙常　啊,我、我想……

潘必正　姑姐,你怎么想的就怎么……

陈妙常　我想……哎呀,潘相公,我想天近午夜了,相公该回去了。

潘必正　妙常姐姐,我有句心里话……

陈妙常　潘相公!观中清规严谨,老观主不是一再说过吗?

潘必正　啊,是,是。那么,就告辞了。姑姐多多保重玉体。

该剧中运用潜台词更为成功的例子是潘必正被老观主(也是潘的姑妈)逼迫进京赶考,正发愁没机会与陈妙常道别,忽然瞥见陈妙常躲在钟楼之后,于是就假借与姑妈道别之名,实则与陈妙常道别。他的话吞吞吐吐,又常一语双关,虽然明着听话的姑妈觉得他语无伦次,但是暗里听话的心上人陈妙常却对此番真情深深明了。

潘必正　啊,姑妈,您在钟楼这儿停一下,让我给您行大礼拜别!

潘姑妈　哎呀,这又何必呢?不要这样多礼啦!

潘必正　不行,不行,姑妈您老人家在上,受我一拜!

潘姑妈　哎呀,看你这是……

潘必正　姑妈,侄儿就要走了,我有千言万语要对您讲……

潘姑妈　噢,有千言万语。

陈妙常　(独白)相公,我也有万语千言……

潘必正　姑妈催侄儿进京赴试,侄儿可不敢不从。只是和姑……

潘姑妈　啊?

潘必正　噢,和姑妈难舍难分。

潘姑妈　噢,难舍难分。

陈妙常　(独白)相公,你只管说话,眼睛别往我这钟楼上看哪!留神让老观主看出破绽。

潘必正　(独白)我此时心乱,不知该讲些什么。

潘必正　请您放心。您、我的恩情……

潘姑妈　啊?

潘必正　啊,不、不、不、不,您对我的恩情,我永世不忘。

潘姑妈　唉,侄儿,你说到哪儿去了。

陈妙常　(独白)我也忘不了你我海誓山盟。

潘必正　今后您万万珍重,将来我一定来接您!

潘姑妈　接我?

陈妙常　(独白)潘郎,将来是何时呢?

潘必正　倘若命运不济,不能再见姑……

潘姑妈　啊?

潘必正　啊,姑妈,我必、必以死相报!

潘姑妈　唉,侄儿,说的什么话,我不愿意听。

陈妙常　(独白)啊,潘郎,你万万不可这样,万万不可这样。

潘姑妈　啊,快走吧,船在江边等着你哪。

陈妙常　(独白)潘郎……

(二)独白和旁白

1.独白

黑格尔说:“真正的戏剧性在于由剧中人物自己说出在各种旨趣的斗争以及人物性格和情欲的分裂之中的心事话。”^[27]独白并不是广播剧这门艺术所独有的表现形式和手段,它同样存在于各种形式的文学、戏剧之中。例如,话剧《雷雨》第二幕中蘩漪的内心独白:“热极了,闷极了,这样的生活真没法子过下去了。”无论是哪种艺术形式,独白都需要以受众认可的方式出现,并在此基础上获得受众发自内心的信任。但是,独白只是一种存在于艺术作品中的艺术表现手段,它在真实生活中是不存在的。不过也正因为如此,独白才能在只依靠声音传播的广播剧中得到最充分、最淋漓尽致的发挥。广播剧是纯声音的艺术,它带给人们最多的想象空间,因此,独白这种表现形式在广播剧中能够最大限度地发挥自己的作用。

黑格尔认为:“在独白里,剧中人物在动作情节的特殊情况之下把自己的内心活动对自己表白出来。所以,独白特别在下述情况中获得真正的戏剧地位:人物在内心里回顾此前已发生的那些事情,返躬内省,衡量自己和其他人物的差异和冲突或是自己的内心斗争,或是深思熟虑地决策,或是立即作出决定,采取下一个步骤。”^[28]黑格尔的这番话,道出了内心独白在戏剧中的地位和基本作用。

在广播剧中,人物的内心独白是指人物内心激烈的思想活动借助有声语言的外化和表露。独白最主要的作用有两个:一是帮助听众深刻理解人物的思想性格、行动走向;二是推动剧情的发展。在内心独白运用得十分出色的前苏联广播剧《埋伏》中,通过耶里谢耶夫政委和法西斯走狗克留柯夫各自倾吐的内心独白,不仅使听众了解了他们各自的心之所想,要采取的下一步行动,而且,将听众仅从两人谈话中难以弄清楚的斯捷潘同志的有无问题、阻止中埋伏的暗号以及屋内有无敌人的情形都介绍得一清二楚。听众不自觉地被剧中人吸引着,同剧中人物一样感受着时间的煎熬,心理的紧张。

耶里谢耶夫　(独白)外面下着雪,白茫茫的一片。情况很不妙,十分糟糕。我现在好比那钓钩上的诱饵,房子肯定被包围了,门厅里还有两个盖世太保。哎呀,尼古拉,尼古拉,为什么你临死还要说话呢?林子里还有一部电台,看来,他们不久前开始注意了。可在城里,我只和报务员联系,他们的情报到此也就断了线了。啊,但愿他们的情报到我身上就断了线。斯捷潘,他今天确实到这儿来。难道彻底失败了?多么可怕的失败呀,几个月的辛苦将要毁于一旦。我怎么能让他们……啊,雪下得真大。总共只有三步远,离窗户才三步远。只要窗帘一拉上,就是不能进屋的暗号,可是怎么才能拉上呢?怎么才能做到呢?唉,束手无策,真烦人哪。(正点钟鸣声)他一小时后到,一小时,我还有一小时。

克留柯夫　(独白)他不说话,他在磨时间。他磨时间干吗?可也是啊,报务员说的没准儿真是胡话,没准儿根本就没有什么斯捷潘同志。要是这样,布洛赫上校是饶不了我的。不对,报务员说的不是胡话。哼哼,不能怀疑,所以耶里谢耶夫政委才这么镇静。哼,他镇静得过分了,他正在思索。

克留柯夫　哎,我说谢尔盖彼得洛维奇,给您再斟点儿茶吗?

耶里谢耶夫　斟吧。

克留柯夫　我自己也斟点儿。喝呀。

克留柯夫　(独白)奇怪,为什么他会同意呢?他在想办法,可他又能想出什么办法呢?我们是在夜里抓的他们,是悄悄干的,只是不得已才向报务员开了枪。我们故意没有从屋里把人带走,而是留下了。警卫也是隐蔽的,一切都考虑得十分周到。不,他会上钩的,这个斯捷潘会上钩的。哎哟,哎呀,我的腿。上帝呀,整整疼了一夜。且慢,他们会不会有什么暗号?我可知道他们那一套秘密活动的方式。也许耶里谢耶夫政委已经发出了暗号,那他可就躲掉了。怎么能识破他的暗号呢?我可是不错眼珠地紧盯着政委,可还没用。这个坏东西,他可是老练极了。报务员模模糊糊地说了个十点整,就是说只剩下一个小时了。千万不能叫他跑了,别叫他跑了。

但是,独白也不能滥用,独白贵在言简意赅。该说的长篇大论也值得,不该说的一句也是多余。这正如严羽在《沧浪诗话》中所说的,“意贵透彻,不可隔靴搔痒;语贵洒脱,不可拖泥带水。”我国著名戏剧家曹禺就十分注重语言的精练与凝练。仍以《雷雨》第二幕里蘩漪的独白为例,蘩漪原来有一段很长的独白:“热极了,闷极了,这里真是再也不能住的。我希望我今天变成火山的口,热烈烈的冒一次,什么我都烧得干净,当时我就再掉到冰川里,冻成死灰,一生只热热地烧一次,也就算够了。我过去的是完了,希望大概也是死了的。哼!什么我都预备好了,来吧,恨我的人,来吧,叫我失望的人,叫我妒忌的人,都来吧,我在等着你们。”这一大段独白,在真正演出的时候,被短短的一句话代替了:“热极了,闷极了,这样的生活真没法子过下去了。”前面的那一大段独白,虽然可以将蘩漪的内心情感表现得淋漓尽致,但是却远远没有后面这仅仅一句话显得真实含蓄而意味深长,耐人寻味。

2.旁白与独白的区别

与独白一样,广播剧中的旁白也极擅长揭示人物的内心活动。在戏剧中,“旁白是角色暂且离开对话情景转而对观众或对自己说话,并假定剧中人‘听不到’这话。”^[29]在广播剧中,旁白则是指在对话中或对话暂时中止时,人物以自言自语的方式吐露的心里话。不过,旁白的使用比独白要少得多,只有机缘合适的时候才能大显身手,否则就会弄巧成拙。

这里仍以古典名著广播剧《陈妙常》为例。剧中陈妙常在听了潘必正的一番表白之后,违心地“赶走”了他。心中欢喜的陈妙常以为心上人潘相公走远了,便对着月色一吐心曲:“今晚的月色真清,真亮啊。他的情意也这样清,这样亮。我和他真能如愿?潘相公,潘相公,潘郎……”这段旁白,抒发了人物对心上人的爱慕得到回应后产生的甜蜜愉悦的心情,也很自然地就让听众了解到人物的真实心意和情感,用得恰到好处。

(三)解说

1.解说的种类及表达

解说是广播剧中节省描述笔墨、场景,将听众迅速带入情境的十分奏效的方法。匈牙利电影理论家、导演贝拉·巴拉兹曾经给予广播剧的解说以极高的评价:“广播剧如果没有解说、没有场面描述,就无法演出。……在迫不得已时,人们也许会通过各种鸟兽的声音来表现一座农场。但是听的人却很难分辨这些鸡鸣狗叫、马嘶牛哞是代表一座农场呢,还是代表一个家畜市场。即使是可以识别的声音,也只能说明它们所代表的各种事物的共性。但是,一切形象艺术的活力却来自对事物个性的具体而确切的表现。森林里的飒飒声和海浪的喧闹声就不一定能分辨得很清楚,而翻纸片的声音跟在石板地上拖麻袋的声音简直就是一模一样的。……因此,广播剧常常用各种方法来描述那些我们本来应该看到的东西,而各种音响只是在解说一个场面时的有声穿插而已。”^[30]

广播剧的解说一般分为两种。一种是剧中人的解说,例如广播剧《嫁给中国》中,剧中女主人公詹妮伦特的解说词。另外一种是旁观者的解说。例如古典名著广播剧《陈妙常》,就是以知情旁观者的身份进行解说的。

与此同时,广播剧解说使用的语气态度也是有区别的。解说的语气态度一般有两类:一类是中性的、客观的,只是语气平缓地介绍事实;另一类则是带有强烈感情色彩的、主观的,在说明事实的同时,融入个人对事实的看法。这两类语气态度在表达上各有千秋。客观的解说可以给听众更多的理解和选择余地,而主观的解说则可以感染听众的情绪,紧紧地牵动着听众的心。在广播剧《老鞋匠》中,老鞋匠开场的那段解说就属于第一类,解说的语气态度中性而客观:“我呀,是一个鞋匠,一个普普通通的鞋匠,坐在这个巷子口上,修了一辈子的鞋。巷子里的男男女女、老老少少,嘿,我都认识,我都熟悉。因为他们都穿过我修的鞋,我和他们啊,一起过着平平淡淡的日子。”

广播剧《嫁给中国》里女主人公詹妮伦特的解说则是属于带有强烈感情色彩的第二类解说:“大同,我的爱人,我知道,你在天堂注视着我。你的灵魂伴随我,从中国浙江回到我的故乡维也纳。啊,马上就要看到市政厅那18级台阶了。你听见了吗?我的心像60年前一样跳得厉害。”

2.解说的作用

解说最重要的作用就是介绍和交代背景、情节、故事发生的地点时间,等等。尤其是在一些历史题材和古典故事题材的广播剧中,解说是一种不可或缺的语言要素。例如广播剧《使节张骞》开头的一段解说:

【解说】西汉初年,在雄伟的长城西面有一个纵横数千里的神秘之地,雪山高耸入云,戈壁一望无际。片片绿洲有如一颗颗珍珠镶嵌在金色的沙漠里。人们把这个神秘的地方称之为西域。(骏马嘶鸣,马蹄声声)那是一个崇尚武力的血与火的年代。匈奴势力南下西域,劫掠商户行人,袭击边关守军,封锁了西汉王朝与西域各地的经商通道。公元前119年春,汉武帝刘彻封张骞为中郎将,率领一只庞大的使团西出长城,使命是与处于伊犁河畔的乌孙王国建立同盟,打开汉朝与西域的通商之路。

以上这段解说配合着音响,介绍了故事发生的背景、地点、时间等因素,并且利用细腻的描绘在听众眼前展开了一幅具体生动、跌宕起伏的历史画卷。解说的运用不仅使听众迅速进入角色,而且也令故事的开始不显得生硬、突兀。

与此同时,解说还可以勾勒出环境氛围,营造气氛。例如,古典名著广播剧《陈妙常》中开场的解说:

【解说】钟声送走了又一个黄昏。月光爬上了门墙。这座白日里也少有热闹的女贞观,这时更是一片宁静。秋天了,月光水一样清冷,融在月色中的店堂禅舍、钟楼回廊,都似沉沉入梦了。

几句解说词,勾勒出一个清冷、凄凉的观内夜景,让人深感秋天的寒意与寂寞的孤苦。

此外,解说还能生动地描绘出人物的举止行为、心理感受。仍以古典名著广播剧《陈妙常》为例,当潘必正得到相会的约定后,在回住所的路上的那段解说词就惟妙惟肖地向人们揭示了他的心愿将要实现的那种激动心情和举动:

【解说】好个潘相公,来的时候还脚步斯文,走的时候却步子这么慌乱。路过紫薇花架,差点儿被枝条扯住衣裳。

解说还可以起到巧妙转场的作用,丝毫不让人有突兀之感。在古典名著广播剧《陈妙常》中,解说就常常起到起承转合的作用,连接上下文,使故事情节完整而不拖沓。例如,在潘必正被姑母训教后,走出道观去找陈妙常的一段解说:

【解说】信步走走,潘相公可就不由得又来到了西院的白云楼。啊,西风别院,黄菊都开遍。这里这么安静啊。陈妙常!潘必正走上台阶向里张望,里间卧房绣帘低垂,啊,想必她正在甜睡呢。潘必正不敢出一点儿声响,在堂屋书案前坐下来。

但是,从近几年的广播剧中,我们可以看出这样一种趋势,那就是越来越多的广播剧渐渐摒弃了解说这种方式,而是力图运用更加自然、听众更易于接受的表达叙述方式来代替解说,由剧中人物的语言在此前先进行铺垫、说明等方法。这种趋势和表达方式我们将在下一节音响中进行详细介绍。