专题片的叙事

第二节　专题片的叙事

世界上的叙事数不胜数。人类自从有了历史，就有了叙事。无论在什么地方，没有叙事的民族是不存在的。叙事是国际性的、跨历史的、跨文化的：它是一种存在，就像生命的存在一样，并不在乎好的和坏的文学之分⁽²⁾

叙事和语言是各种社会所共有的两个主要的文化过程：它们“像生活本身一样，是一种存在”。叙事就像语言一样，是表达我们真实体验的基本方法。如果说叙事是一个非常重要的文化过程，那么电视的表现方法主要是叙事式的也就不奇怪了⁽³⁾。

电视剧显然是叙事的，但是新闻也是叙事的，作为以叙事为主的电视专题与电视纪录片更是应用叙事结构来表述它们的主题。

一、叙述者

叙述者是叙事学中最核心的概念之一，即指叙事文中的“陈述行为主体”，或称“声音或讲话者”，它与视角一起，构成叙述。

叙述者与作者的区别：作者是生活在现实世界的人，叙述者则是作者想象的产物，是叙事文中的话语。二者不可混为一谈。叙述者一经创作出来，就脱离了作者，成为作品内的一个构成因素。

叙述者类型：传统上，根据叙述者的声音，叙事文本被称为“第一人称”或“第三人称”。热奈特认为，“叙述者在叙述中只能以第一人称存在。”巴尔进一步解释说，第一人称与第三人称叙事文的“区别在于表达的对象上”，或者是“我”讲我自己的事，或者是“我”讲别人的事，而不在讲话者本身⁽⁴⁾。

国内有学者在整理前人研究成果的基础上，提出如下几种叙述者类型⁽⁵⁾。

1．异叙述者与同叙述者

根据叙述者与叙述对象的关系划分，将叙述者分为异叙述者与同叙述者。

（1）异叙述者。不是故事中的人物，他讲述的是别人的故事。其优势在于可以凌驾于故事之上，掌握故事的全部线索和各类人物的隐秘，对故事作详尽全面的解说。同时，采用纯粹的观察记录，能有节制地发出信息。

专题节目《惊心动魄22小时———解救吴若甫纪实》，摄制人员置身于指挥部和抓捕嫌犯两个现场，对整个事件全知全觉。节目叙述者既了解两种人，警察与歹徒，又能全程观察破案过程，通过选择6个场景组合讲述了一个“惊心动魄22小时”的故事。异叙述者的劣势是不能表现人物的心理活动。如：“解救吴若甫”中，犯罪嫌疑人王立华被拘捕后，不时看着墙上的钟表，那么，他在想什么呢？叙述者不知，只能通过侦察员同期声来阐释：他（犯罪嫌疑人）看着表呢，我估计他现在可能约定时间了。

（2）同叙述者。故事的人物，他（她）叙述自己的或与自己有关的故事。其优势在于能剖析人物内心活动，特别是处于各种矛盾中心的主人公的叙述在某种程度上更容易与受众产生共鸣。《半边天·张越访谈》就是以独特的视角直面男人和女人从生理到心理的同与不同，探讨性别的内涵和两性相处的经验，在男性、女性思想和情感的碰撞中，寻求和谐完美的共处世界。在“任兰”访谈专题中，节目以同叙述者的身份讲述了任兰个人独特的生存方式和心路历程：从“天”（母亲）护卫下的无忧无虑地生活到“天”塌下来（被姐夫所杀）后，任兰要像“母亲”那样独立坚毅地支撑一个家；从一个纯洁、善良的女孩到一个疾恶如仇的复仇女人任兰（只身进山7年寻找潜逃的杀人嫌疑犯）。该节目进入到任兰个人的心理纵深，以此来认识社会、解读生活与命运的奥妙。任兰为什么只身进山，7年执著寻仇人？节目通过任兰的亲诉（同叙述者）使观众产生了“共鸣”：要学会坚强，像母亲一样守护家人；要学会宽容、善待别人（双重意义）。

同叙述者还可作为故事的次要人物或旁观者，以此拉开观众与主人公的距离，增加节目的层次感和客观性。

专题节目《面对歹徒》讲述的是北京市一家三口人与入室歹徒搏斗的故事。故事讲述采用同叙述者与次同叙述者互为补充的方法，让事件亲身参与者绘声绘色地讲述亲历的故事过程，声情并茂地再现了正义与邪恶搏斗时惊险无比又精彩绝伦的一幕！节目中的同叙述者（讲故事的主角）：陈焕与妻子共同讲述了一个生死攸关的时刻，父亲如何反抗、儿子如何呼应、妻子怎样搏斗、邻居怎样表现的故事情节。

次同叙述者有：节目中的儿子、妻子相对父亲、丈夫的角色转换，在故事讲述中，作为父亲回顾叙述的补充，儿子随时作为次同叙述者补充细节！“我”爸带那（歹徒）走进书房，……我爸“哎哟”两声（被歹徒连刺数刀）……妻子补充：我爱人喊了一声……在这里，故事讲述的次同叙述者作为旁观者的补充，使作品的层次感增强，也加深了故事的感染力。

此外，故事中还穿插了其他次同叙述者的讲述：居委会主任报警，治保主任堵逃，邻居秦新国援助，派出所长介绍案情，整个故事都以同叙述者和次同叙述者的身份娓娓道来，增强了节目的真实性。故事从一个情节发展到另一个情节；从心理反应到行动反应的变化；从持刀搏斗到空手搏斗的转换；从家人反应到邻居小伙的出现；从歹徒的挣扎到邻居的救援，故事按时间顺序发展，节目剪辑在悬念剧情中连接，一环扣一环，高潮迭出，引人入胜。

2．外叙述者与内叙述者

外叙述者作为第一层次故事的讲述者，在故事中居支配地位，起框架作用。在电视专题《面对歹徒》中主要指主持人与无形的叙述者。

内叙述者主要指故事内讲故事的人，或说，故事中的人物变成了叙述者，如陈焕一家三口人。

内、外叙述者呈现出一种因果关系。在节目中，内叙述者充当理解的角色，通过他的叙述回答外叙述者的问题：如《面对歹徒》中一家三口如何与歹徒斗争。

3．客观叙述者与干预叙述者

这是根据叙述者对故事的态度划分的叙述者类型。客观叙述者，即只充当故事的传达者，不表明自己的主观态度和价值判断。客观叙述者一般表现出两种趋向：一是对外部世界的“实录”；二是对内心世界的“复制”，干预叙述者指具有较强的主题意识，它可以或多或少自由地表达主观的感受和评价，在陈述故事的同时具有解释和评论的功能。

美国新闻专题《在路上》就基本上是以干预叙述者的身份讲述了一个历史故事。美国名作家查尔斯·库拉尔特，曾制作了一个题为《在通往76的路上》（简称《在路上》）的特别节目，以纪念美国独立200周年。其中的一条报道是反映蒙大拿州历史上的“小巨角羊”战斗情况的，距他们报道时已有100年了，当时不可能留下任何图像资料。用库拉尔特的话说：“那里没有可采访的人，除了青草、河水和墓碑，什么都没有，但无论如何，我都要做出报道来。”怎么报道？库拉尔特在昔日的战场上来回走动、沉思，花了一整天时间，什么镜头也没有拍。然后，他回到车上根据书上有关这场战斗的故事，先写报道文稿，再拍昔日战地的空镜头，这样完全“颠倒了工作程序”，居然也获得了成功。事后他说：“如果你有一个精彩的故事，那么你光自己说不用采访，你就能顺利地完成报道。”

在　路　上

蒙大拿

1975年9月4日

库拉尔特在镜头前　　　　这里微风轻拂、芳草离离。山脚下河水流淌。

　　　　　　　　　　　　这里只有轻风、芳草和河流，但在我眼中，这里却是全美国最令我伤感的地方。

浮光波动的河　　　　　　这条河印第安人把它叫做“肥草”；白人则把它叫做“小巨角羊”。

镜头从鞍形山谷拉到由　　这个山谷向东，乔治·卡斯特少将正率领他的第七

广阔的草原　　　　　　　骑兵团于1875年6月25日清晨，向“小巨角羊”进发。

俯看河流　　　　　　　　卡斯特先派遣了一支小分队，由马库斯·雷诺带队，去袭击他认为有敌意的苏族人的村庄。而他自己则带领部下从山脊后面向村庄的北部包抄过去。

镜头从山上移下　　　　　当卡斯特带领231名骑兵最终爬上山顶，往河的方面

镜头移到山下的　　　　　俯看时，他看到的是绵延2英里半的15000名印第安人

广袤的平原　　　　　　　已经在山下扎营。

镜头快速向河流推近　　　这是有史以来印第安人的最大一次聚集，1000名骑马的印第安勇士正向卡斯特扑来。

山脉的镜头　　　　　　　与此同时，雷诺和他的手下已经被印第安人击败，残兵败将一路被追赶着过了河。

镜头回到山上草丛间　　　此时正在一个无名的山头拼命抵抗。

的墓碑

镜头在草丛间　　　　　　他们围成了一小圈，中间的一块低地就成了一名幸存

来回移动　　　　　　　　的医生的临时野地医院，医生竭尽全力抢救着受伤的士兵。

镜头停在墓碑的十字架上　这块地方现在已经被草淹没了，草长满了那天用刀、

浅战壕………往里看　　　锡杯和手指挖出来的浅浅的战壕。

库拉尔特在镜头前　　　　士兵查尔斯·温多尔夫和朱利安·琼斯就在这里并肩作战，他们战斗了一天一夜，没有合过眼。他们不断说着话。两个人的内心都很害怕。

镜头下摇到墓碑　　　　　查尔斯·温多尔夫说：“第二天早上，战斗开始时，我对朱利安说：‘我们最好把外套脱了’，但他一动不动，这时我看到有颗子弹射穿了他的心脏。”

从山头俯视　　　　　　　查尔斯·温多尔夫幸活下来，获得了国会荣誉勋章。他活了98岁，直到1950年才去世。这么多年来，他没有一天不想起朱利安·琼斯。

远景，远处有一些　　　　卡斯特的士兵，离这里大概也就是4英里吧。

白色的石头　　　　　　　草丛里的那些石碑会告诉我们卡斯特士兵们的故事。

一块石头上写着　　　　　所有的石头上都叙说着同样的故事：“美国士兵，第七骑兵团，在这里倒下，1876年6月25日。”

从草切到石头，　　　　　印第安首领盖尔率领着部下先对卡斯特发起了进攻，

从一两块石头切到　　　　并冲散了卡斯特的部队；另两个部落发动了第二次进

一堆石头　　　　　　　　攻。当卡斯特带领他的残余人马想占领一个山头时，几

更多的石头　　　　　　　百名印第安勇士骑着快马向山上进攻，直冲卡斯特的部

镜头急推到草丛　　　　　队。事后，参战的印第安人承认了两点：一是卡斯特和

到刻有卡斯特名字　　　　他的部下异常勇猛，二是半小时后，他们全部战死沙场。

的石碑

战场的远景，　　　　　　不用说，这年冬天又来了军队。军队打败了苏族人和

远处是石碑　　　　　　　夏安族人，并把他们赶回没有粮草的印第安人特居地。

更多的草丛和石碑　　　　在一个名叫“松树脊”的印第安特居地，那里死去的妇孺老人比卡斯特战败的士兵还要多。

库拉尔特在镜头前　　　　这就是这里成为一个伤心之地的原因。对于卡斯特和第七骑兵团来说，他们的勇猛带来的只有死亡；对苏族人和其他印第安部落来说，他们的胜利最后也只能导致重创。

凄凉的战场画面　　　　　什么时候，你可以到这里来一趟，你会感受到这里悲风阵阵、芳草萋萋，连河水也在哭泣。

最后推向河水　　　　　　哥伦比亚广播公司新闻记者查尔斯·库拉尔特在蒙大拿为你报道《在通往76的路上》

这是一个历史事件报道的经典案例，“小巨羊”战斗已过去100年了，历史性镜头的缺失并没有成为哥伦比亚广播公司对重大题材系列报道的障碍。凭着库拉尔特在昔日荒凉战地的精彩报道，我们仿佛看到了一个骑兵部队与印第安人浴血战斗的场景：这里只有“微风吹拂、芳草离离”，却似千军万马遍布山谷，这里只有“河水流淌”、“墓碑”、“石堆”，却似尸骨遍野、壮怀惨烈景象浮现在眼前。由于库拉尔特对历史性题材的精彩报道，使得他获得了“作家中的作家”的赞誉，许多电视网的记者也都承认他们从库拉尔特的新闻稿中受益匪浅。

在这个特别专题节目中，记者开头就发出了感叹：“这里只有轻风、芳草和河流，但在我眼中，这里却是全美国最令我伤感的地方。”那么，是什么使记者伤感呢？接着记者以异叙述者的身份讲述了“小区角羊”战斗故事。节目最后，记者又作为干预叙述者，直接点明了“这里成为一个伤心之地的原因”，并表达了主观的评价和感受：“对于卡斯特和第七骑兵团来说，他们的勇猛带来的只有死亡；对苏族人和其他印第安部落来说，他们的胜利最后也只能导致重创。什么时候，你可以到这里来一趟，你会感受到这里悲风阵阵、芳草萋萋，连河水也在哭泣。”

二、叙述视角

叙述视角是指叙述者与或人物与叙述文中的事件相对应的位置或状态。或曰，叙述者或人物从什么角度观察故事。根据观察角度的不同，叙述视角可分为以下几种类型———

1．非聚焦型

这是一种无所不知的视角类型，叙述者或人物可以从所有的角度观察被叙述的故事，并且可以任意从一个位置移向另一个位置。其特点是：

非聚焦型视角擅长作全景式的鸟瞰，尤其描述那些规模庞大、线索复杂、人物众多的史诗性作品。中央电视台为纪念建军六十周年而制作的专题《让历史告诉未来》（12集）就体现了这种视角。

该片于1987年7月27日—8月7日在央视首播，以磅礴的气势和动人的诗情再现了我军60年的光辉历程。在表现方式上，充分利用电视的优势，大跨度跳跃，大反差对比，全方位联想，时空交错，上下纵横，角度多变，挥洒自如。

如第2集《苦难风流》，从今天骑“雅马哈”飞驰的年轻人到遥远而又遥远的长征的传奇故事的跳跃；从蒋介石以五十万军队发起对中央苏区的第五次“围剿”，到毛泽东领导的工农红军被迫长征；从张国焘的分裂红军到刘志丹的苏区建立，从项英、陈毅率领的游击队到李先念率部西进的西路军，节目纵横捭阖、大气磅礴，写尽了红军的“苦难风流”。

运用非聚焦型视角，还能从容把握各类人物的所作所为，所思所想。

在《让历史告诉未来》第七集《为了和平》（抗美援朝）中写麦克阿瑟将军就运用了各种视角，把一个骄横跋扈、不可一世的傲慢形象暴露无遗。节目首先运用叙述者视角对麦克阿瑟的狂妄作了一个铺垫：“10月19日夜里，当二十万志愿军部队隐蔽地渡过了鸭绿江时，麦克阿瑟刚刚在太平洋的威克岛与美国总统杜鲁门进行过会晤。他告诉总统，中国共产党不会出兵，并且保证在感恩节前结束战争，在圣诞节把第八集团军撤回日本。”然后，运用非叙述的评论者视角，对麦克阿瑟作了一个极具反差的调侃与讽刺：“直到这时麦克阿瑟将军才发现，与中国军队作战，并不像他在学校里获得网球赛冠军那样轻松。当圣诞节来临的时候，士兵们等到的不是圣诞老人的礼物，而是‘死神的亲吻’。倒是被俘的美国士兵，能够安全愉快地过一个节日。”

2．内聚焦型

即从故事人物的角度展示其所见、所闻、所思。“每件事都严格地按照一个或几个人物（主人公或见证人）的感官去看、去听，只转述这个人物从外部接受的信息和可能产生的内心活动，而对其他人物则像旁观者那样，仅凭接触去猜度、臆测其思想感情。”⁽⁶⁾

内聚焦型特点是，多叙述人物所熟悉的境况，而对不熟悉的东西保持沉默。这种视角能充分敞开人物的内心世界，淋漓尽致地表现人物激烈的内心冲突和漫无边际的思绪。

电视片《三节草》，讲述了摩梭人最后一位土司压寨夫人肖淑明的人生故事。45年前，她在雅安中学还未毕业时，就从一个活泼的少女被父母强制嫁到泸沽湖畔，经过一个月的跋山涉水，到达远离家乡的“最后一个母系社会”里作了土司喇宝成的夫人，随后在这里生儿育女，过上了一段纵马驰骋、随心所欲的贵夫人的生活，但唯独排解不了的是那种思乡的苦恋。全片主要以故事人物肖淑明的倾诉为基本视角，展示了她的“所见、所闻、所思”：

我的经历———远嫁泸沽湖

我的家庭———引出“二女儿的三女儿”拉珠的故事

我的文化———知识女性形象的自然表现

我的思念———回成都老家

我的荣华———飞马打双枪

我的性格———宽容、干练、自信

我的思想———开明（拥护共产党、解放后主动上缴枪支等）

我的焦虑———孙女拉珠是否到成都工作，实现我回到家乡的夙愿

我的失落———伤感，正在消失的泸沽湖

我的感叹———“我”45年前走进泸沽湖45年后我的孙女“拉珠”走出泸沽湖，成为“我”生命的轮回

我的感叹———圆梦成都、探亲之旅。

3．外聚焦型

即叙述者严格地从外部呈现每一件事，只提供人物的行动、外表及客观环境。在这种视角中，“观察者像一台摄像机，摄入各种情景，但却没有对这些画面作出解释和说明，从而使情节也带有谜一样的性质”⁽⁷⁾。这种视角在以解说词为主导的电视专题片创作中最为普遍和常用。但由于当今电视节目的创作，往往是各种手段、多种视角并用，可通过人物活动反映出“动机、目的、思维和情感”，也可通过采访探知对象的内心世界，这是电视专题创作与小说创作不同之处。

4．新闻视角

在新闻报道中，有一个与叙述视角相近的概念———新闻角度或新闻视角。如果新闻是一颗钻石，那么，角度就是记者所选择拿到光底下给大家看的钻石的那个部分。因此，新闻视角是指记者在采写报道新闻中认识和表现新闻事实的着眼点和侧重点。由此看来，叙述视角和新闻视角也有所区别：前者是对故事叙述者而言，而后者则是对被讲述的新闻故事而言。

新闻报道的着眼点，是要找出报道焦点，即新闻点是什么？事件最重要的地方是什么？寻找那些使报道变得更富有戏剧性的重要时刻，如：何时事物发生变化？何时事物不再相同？何时我们不知道事物的结局将会怎样？

新闻专题《“麦德龙”冲击波》（’97江苏无锡有线台），以国际超市进入无锡造成的强烈反响为切入点，从“四个冲击波”的新闻角度巧妙构思，层层推进，形成了一个完整有序的新闻专题。

冲击波之一：互惠方能互利（商企关系）

冲击波之二：刚好就是最好（实行会员价，低利润）

冲击波之三：公开、公平、透明（超市无回扣，以诚为本）

冲击波之四：有为亦须无为（摒弃大而全的经营方式）

该片围绕“麦德龙”的全新商业营销理念，从四个侧面层层展开推进，给人以视听震撼。

新闻角度还意味着可以从各种不同角度报道某一事件，不断从新的角度发掘这个事件，制造出不同的版本，就如同故事连载。

如中央电视台在20年前的1984年播出了25集《话说长江》，20年后的2004年再次启动拍摄《再说长江》33集（2006年）。前者侧重美丽的长江沿岸风光、风俗，后者突出新、奇、变———

变，是以比较的视角，在历史与现实、东部与西部、中国与世界的多种对比中，充分展现出长江的巨变和发展。

奇，是从发现的视角，力求呈现长江流域的难闻之事、难见之景、难得之音。

新，是从发展的角度，聚焦那些极具时代感、现实感、贴近感的人物、事件和故事。如同属长江三峡的拍摄，《话说长江》第11回《壮丽的三峡》；而《再说长江》则用三集分别展现了三峡遗存和三峡大移民，包括第14集《三峡存证》，第15集《告别家园》，第16集《他乡，故乡》。前者，《话说长江》还在“设想，如果去三峡修建水电站，会是什么模样呢？”后者《再说长江》，设想已变为现实：伴随着三峡大考古，证明这里曾有大唐盛世和明风宋韵之奇；伴随着三峡水位的升高，这里开始了世界移民史上空前的人口大迁徙之变；伴随着16万人的离别家园，成就了一个伟大的水利工程之新。

新闻角度，还可以对老题材从新视角报道，也可以对同题材从异视角报道。

在电视创作中，常常会显出同类题材“撞车”的情况。当今信息时代，独家事实、独家人物报道已很难做到。但是，没有了独家新闻，却可以有独特的视角。以什么角度介入新闻事件，对于同类题材来说，是其成功与否的一个重要因素。

2001年10月，四川电视台和湖南电视台同时制作播出了一个同类题材的节目，即德国商贸集团麦德龙“透明发票”引起的思考，并且双双获同年度中国广播电视新闻奖一等奖。不仅如此，翻开历年中国广播电视新闻奖目录，我们发现早在1997年江苏无锡有线电视台就以《“麦德龙”冲击波》为题材问鼎了当年度中国广播电视新闻奖一等奖。如果说，从播出的角度来看，由于地市电视台覆盖的局限性还允许不同媒体做同样题材的话，那么，同类题材在相隔4年后再次双双出现，并在同年同获我国广播电视新闻最高奖，就值得思考了。是什么原因使得同类题材既获得观众的认可，又受到评委的青睐呢？作为选题实务研究实有进一步探讨的必要。

从体裁上看，上述三个电视台关于“麦德龙”的节目均不同。江苏无锡有线台制成的是新闻专题，而四川台和湖南台虽都是评论节目，但四川电视台是采用电视述评的方式，而湖南电视台则是新闻访谈的形式。

从选题角度来看，江苏无锡有线台采用的是全景扫描麦德龙冲击波给商界带来的震撼，而四川台和湖南台则集中在麦德龙“透明发票”这一点上，深入地探讨商业运作如何与国际接轨的问题。

在距江苏无锡有线台报道麦德龙冲击波之后，四川电视台再选同一对象报道，似乎题材重复。其实不然，除去两个是不同地域的媒体因素外，他们选题的角度也不一样，无锡有线台的切入点是麦德龙遭遇国内商界的抵制，而四川台的切入点是麦德龙在入川两个月后的销售旺季居然遇到大批量退货。如果说，前者是遭遇商界同业的抵制，而后者则是遭到部分顾客的抵制，其性质不一样。在选题策划时，两台虽然都集中在对问题原因的深入探讨，但无锡有线台的选题角度是麦德龙冲击波所带来的先进经营理念对国内商界的启示，而四川台的选题角度则是麦德龙“透明发票”折射出的国际经营惯例的社会影响和积极作用。这个节目在我国加入世贸组织的当天播出，其意义不言而喻：我国商务工作应破除传统陋习尽快与国际接轨，融入经济全球化环境中。

如果说，四川电视台和无锡有线台因在麦德龙事件的表象上完全不同而导致选题角度有所区别的话，那么湖南电视台和四川电视台的节目几乎就是“同题写作”，播出时间相差也不远，四川电视台制作的评论《发票：期待“透明”》播出时间为2001年10月11日，湖南电视台的评论《麦德龙“透明发票”带来的启示》播出时间为2001年10月23日。但在选题角度上，四川台选择以社会各界人士的视角来看待“麦德龙退货”事件的影响，他们采取了“焦点”述评的模式，通过麦德龙“透明发票”与国内部分商业的“模糊发票”对比，巧妙地阐明媒体的正确立场。而湖南电视台却直接以四川台评论“麦德龙退货”事件为话题，邀请专家在演播室就商业游戏规则和商业伦理问题作评论，然后以国外跨国公司“非价格因素”的商品竞争优势警醒国人，成为该节目的点题之处。

从以上实例分析我们受到一个启示，就是在扩大选题来源的时候，不必纠缠于选题是否重复的问题，关键在于如何选择恰当的角度表现。就像每年的高考一样，数十万学生同作一个作文题，然而结果却有高下之分，这全在于每个人的思考角度不一样。

三、叙事结构

结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。

（一）叙事结构序列

结构主义叙事学视普罗普（1968年）对100个俄罗斯民间故事的结构主义分析为经典。普罗普在被分析的每个故事中都发现了一个相同的叙事结构，他把这个结构描述为32个叙事序列，并把它们分为六大部分：

准备

1．一个家庭的某个成员离开家。

2．对主人公施加禁令／限制。

3．这个禁令／限制被打破。

4．一个坏人企图窥探。

5．这个坏人打探到受害者的一些情况。

6．这个坏人企图欺骗受害者以便占有他或者他的财产。

7．受害者受坏人的欺骗或影响，在不知情的情况下帮助了他。

复杂化

8．这个坏人伤害了这个家庭的一个成员。

8a．这个家庭的某个成员缺少或希望得到某个东西。

9．这种缺乏或不幸被公开；主人公被要求或被迫去执行一项使命／探索。

10．探索者（往往是主人公）制定对付坏人的计划。

过渡

11．主人公离开家。

12．主人公受到考验、袭击、盘问，结果得到一个有魔力或有帮助的物件。

13．主人公对未来捐赠者的行动作出反应。

14．主人公利用这个有魔力的物件。

15．主人公被带到他的使命／探索的目标地区。

斗争

16．主人公和坏人展开直接斗争。

17．主人公大显身手。

18．坏人被打得落花流水。

19．最初的不幸或缺乏得到解决。

返回

20．主人公返回。

21．主人公受到追击。

22．主人公得到营救。

23．主人公回到家里或其他地方，但没有得到赏识。

24．一个假主人公说了一番假话。

25．主人公接受了一项艰巨任务。

26．这项任务得以完成。

得到赏识

27．主人公得到赏识。

28．假主人公／坏人被揭露。

29．假主人公被改变。

30．坏人受到惩罚。

31．主人公结婚并受到加冕。

普罗普把这32个叙事词素称为“功能”，因为他想强调的是，他们在推动叙事时做了什么比它们自身是什么更重要。例如上述叙事序列14中主人公利用的“有魔力的物件”，在电视叙事中，这种功能可能由某种超人的机械能力来替换完成。按照普罗普的说法，叙事的功能总是按照同样的顺序，而且所有的童话都是如此，尽管不是每个故事中都具备所有这些功能。

约翰·菲斯克发现，“非常流行的叙事，大体上也完全遵照这样的结构。有时候这种一致性准确到令人惊讶的地步”。他专门验证了《仿生女人》一集中的结构后还发现，标题之前的顺序和“准备”部分的序列一致⁽⁸⁾。关于功能的这种形态学已经被不折不扣地用于现代电影和电视。

根据普罗普的解释，叙事就是在探索故事角色斗争中的人的因素和社会因素。托多洛夫（1977年）的叙事模式强调的也是社会因素。在他看来，“叙事是以平衡状态或社会和谐开始的。这种平衡与和谐常常被坏人的行动所打破。叙事规划了这个不平衡的进程，并在另一种比较理想的、提升了的或者更加稳定的平衡状态中得到最终的解决。”⁽⁹⁾

（二）叙事结构范式

根据托多洛夫的叙事模式，故事中的事件总是围绕着谜和解谜的基本结构来组织的，表现为打破平衡—重找平衡的结构模式：故事开始的时候，往往有一个意外的事件打破了业已存在的平衡与和谐世界。然后，叙事电视的任务就是着手对付失衡的世界，并重新找回世界的平衡与和谐。事件结构规律往往依因果关系组织，使叙事事件之间具有逻辑联系。

电视专题节目《爱的变奏》（央视，2002年），讲述了两个家庭在医院分娩时抱错女儿，11年后面对这一事实所表现出来的对爱的不同理解。

故事结构（符合叙事基本结构）：女儿金子的“秘密”开始打破平衡，由此引起浙江来晋的裁缝施良飞、朱爱月（金子的生父母）夫妇街头寻子、电话调查、亲子鉴定、真相大白的震惊。然后是施、段（金子的养父）“两家”认女，试图重找平衡，其间出现了施家、段家反应与换女的矛盾。而抱错的“两女”（金子、娟子）却采取了逃避的态度，这又再次打破平衡。节目最后是，施、段两家决定暂放弃换回生女的愿望，以尊重爱女———一个没有结局的故事告终，意在“为孩子的心灵建起一座避风的港湾”，至此，又暂时恢复了平静。故事虽然发生在施、段两家两代人身上，但故事矛盾的斗争与解决，却因深层的社会因素使故事趋向错综复杂。

结构方法以符合叙事因果逻辑为基本依据，故事以悬念式开头，通过金子的秘密而奠定了叙事的基调，暗示了故事的走向。从施家寻女、段家认女（两家父母），到梦娟（施家养女、段家生女）逃避、金子拒认（两家女儿），这一系列的因果关系组织，使“寻女”、“认女”、“换女”等事件之间具有一种严密的逻辑联系。

专题节目依据观众的心理期待对故事的因果关系内容做了顺序编排：

金子的秘密是什么？

施家为何寻孩子？

孩子为何被抱错？

亲女是谁？能否找到？

谜底揭开，施、段两家有何心理反应？

两个抱错的女儿有什么想法？

最后的结局怎样：两女是否回到亲生父母身边？

伴随着一系列因果关系的是一系列的冲突式情节，有内心的冲突———真相大白后的施、段两家心里煎熬；有交换的冲突———换女与不换女的痛苦；还有情感的冲突———11年的抚养感情与对孩子尊重的矛盾冲突。这个冲突的结局以意料之外告终，这从记者对两个女儿的采访中可以找到答案，同时也充分证实了施、段两位父亲对养女和生女的真正的爱。这种爱是以对自己亲情的割舍为代价换得的。下面是该节目中的一段采访，充分证实了叙事冲突结构对节目表现起着重要的影响作用。

［采访梦娟］

记者：你第一次见到金子的妈妈的时候，你觉得你和她长得像不像？

娟：我逃避，我逃避了！……

记：你当时有没有想着去找自己的亲生爸爸妈妈呢？

娟：我并没有想，因为我在这边就过得挺好的，我就害怕爸爸妈妈不要我了。……

记：可是我看你还经常邀请金子到你的家来，为什么？

娟：如果说金子不去我家，我爸爸妈妈就不高兴了，我得顾着两方。……

［采访金子］

记：你知道你和梦娟的爸爸是什么关系吗？

金：知道。

记：是什么关系呢？

金：不告诉你！

……

记：如果爸爸妈妈就是不告诉你（秘密）呢？

金：那我自己调查！

记：你怎么调查！

金：我以前也没有注意到，户口本有血型（OA型）。

……

记：是他（金的生父）对你不好？

金：他老逼我……他老觉得现在是把事实说出来好，而我爸爸、大爸都觉得，我现在还有点小，说出来恐怕接受不了。他就不管别人的心，光管他的心，自私！……都11年了他们让我回去，我就回去，我不成那个忘恩负义的人了！……

（三）叙事结构技巧

叙事结构序列与叙事结构范式，分别揭示了叙事结构的规律和逻辑，而在媒体激烈竞争的当代，要想吸引受众的“眼球”，仅仅在事理上探讨是不够的，还必须在竞争等级上探讨叙事结构的技巧。

有研究者认为，中华文化几千年，许多知识都是在故事中传承的，讲故事培养了中国人的教育习惯。而讲故事的一个重要技巧，就是巧设悬念，使之像钩子一样紧紧抓住电视观众的收视欲望。为了有效增强节目的吸引力，电视专题编导者往往在广泛搜集素材的基础上，对之进行精心构思，巧设连环悬念。

下面以美国NBC“9·11五周年纪念”特别节目的设计为例，分析新闻专题节目的叙事结构技巧与表现方法。

NBC所做的专题节目为《汤姆·布罗考特别报道：美国永远记得“9·11”那天的飞行调度员》。专题节目通过全美近20位飞机调度员的回忆，向观众呈现了当时如何发现、跟踪恐怖分子以及和驾驶员一起与恐怖分子周旋、斗争的过程。

整个专题以“9·11”事发当日飞机的动向为顺序，透过在全美总控制室、三个地区飞行指挥室、雷达控制室的30多个当事人诉说亲自遭遇，再现恐怖袭击全过程。节目表现元素丰富多样，画面包括片头、主持人演播室导语、当事人在演播室叙述、工作现场叙述、工作场景再现（飞行指挥室、雷达控制室）、资料镜头（当年飞行监视画面）、三维飞行地图动画、雷达屏和一些交代情绪的空镜头（如云层）交叉组成，声音包括主持人旁白、被采访人叙述、主持提问和资料现场声等。

板块设计是根据观众收视特点而设计的，60分钟的节目被广告分成5段，每段7至11分钟。每个广告插播前均巧妙设计悬念，最大限度防止观众转台。这是美国商业电视台严格遵守的“格式化播出”原则。具体板块设计如表3-2。

表3-2　NBC“9·11”五周年特别节目设计板块表

（续　表）

（续　表）

从表3-2可以看出，该节目在五个板块中，共设置了若干个悬念：美航11号是否被劫？联航175号发生何种异常动向？两架飞机撞到世贸大厦，白宫是否采取了措施？美联93号如何在雷达屏上消失了？节目通过对这一个个悬念的解答，解开了当时飞机上发生的事件之谜。

（四）叙事结构层次

电视作品的结构框架是电视节目制作者在制作中始终都必须反复考虑的问题，因为它直接关系到节目的成败，无论你前期拍摄的素材多么丰富，如果结构不好仍然不会产生好的作品。结构的任务就是把前期拍摄获得的纷繁复杂的素材根据一定的主题需要，恰当地组成一个有机的整体。结构有两层含义：一个是外部结构，这是对作品整体形式的把握，使作品层次分明，结构完整；另一个是内部结构，这是对影片中各局部之间的构成和转换的把握，使作品上下连贯，过渡自然。

1．外部结构

结构不仅是一部专题片的骨架，也是一部片子的内容。对创作者来说，结构是掌握全局的重要手段，也是创作者思想观念的体现，同时，也是观照自我、观照人生、观照世界的体现。

专题片的结构形式有着很大的自由度和灵活性，因为它不像故事片那样受既定故事情节的限制，不同的作者更是有不同的风格。但是我们仍然可以从大量的作品中总结出一些有共性的结构样式来。

（1）中心线串联式

这是电视专题片最常用的结构形式之一。所谓“中心线串联式”，就是把几部分不同的材料用一条或若干条主线依序串联在一起，从事物的不同方面展现同一个主题。我们熟知的一些大型电视片如《丝绸之路》、《话说长江》、《黄河》、《望长城》等采用的都是这种结构方法，通过一条条或自然或人为的中心线，将纷繁复杂的内容串联起来，构成一部又一部的宏伟作品。在这种结构形式中，通常中心线本身并不是节目的主题，而只是为了便于反映主题而选择的一个由头、一个话题、一条供叙述之用的元素。如在《望长城》中，贯穿整部片子的中心线是长城，由于长城这条中心线的作用，创作者们能够用比较清晰的思路来拍摄“沿线”的风土人情、民间习俗和人文景观，描绘生活在长城脚下的中国人的风貌。中心线串联式的合理运用，可以使一个庞杂的主题变得清晰明确；同时还可以给后期编辑带来意想不到的方便。

（2）逐层递进式

这种结构形式是按照事物发展或人们认识事物的逻辑顺序来安排层次的。这种安排方法使整部作品有明显的发展线索，循序渐进，层层递进。它可以以时间为线索来安排结构层次。所谓按时间结构，是以时间为轴线，按人物活动的线性发展、事物进程的自然秩序组织安排材料，具有较强的叙事性和较严格的生活逻辑。上海电视台摄制的《半个世纪的乡恋》就是这种结构方式的佳作。《半个世纪的乡恋》真实地展现了第二次世界大战期间，一个13岁就被日军从韩国抓到中国，成为日军“慰安妇”的李天英老人长达半个世纪的人生经历和情感世界。该片以李天英回国探亲的归程为主线，展开了一个凄婉哀怨的故事。

专题片还可以以认识事物的顺序来安排层次，也可以以时间推移为纵轴，空间展开为横轴，纵横交叉式地安排作品的层次。《我们的留学生活》同时反映了多个主人公的经历，就其中一个人物而言，片中是以时间为顺序来讲述他（她）的生活的，而整部片子则是采用了纵横交叉式的结构方法，这样就把同一时间不同地点发生的事情紧凑地交织在一起。

逐层递进式的结构方法很常用，因为它比较符合人们认识事物的特点，人们认识事物总是由浅入深，由现象到本质的。这种结构的另一优点就是它便于讲述故事，便于设置悬念，从而克服了电视节目中一个常见的缺陷———平铺直叙。

（3）放射式

这种结构形式是先确立一个比较明确的主题，然后将几大块相对独立的内容并列地组织在一起来说明这个主题。用这种方式结构作品，材料的使用有很大的随意性，可以不受严格的逻辑要求限制。层次演进不再是单线条式的从开头到发展再到结尾，而是呈放射性线条，每一部分相对独立的内容沿自己的方向向外发散，而所有的放射线又都有同一端点，这个端点就是一个题目或作者的一种想法。如《半个世纪的爱》，共介绍了14对金婚夫妇的具体生活历程，显然是由14块素材组合而成。全片真实地再现了14对不同类型老人的真情生活，他们都围绕着一个人类最珍贵的“爱”这个主题而从横向上构成了开放型的结构。

国外电视片用放射式结构的比较多，其具体形式往往是由一个主持人或类似的人物提出一个题目，然后用不同的材料来说明或证实它，具有强烈的主观色彩。

（4）漫谈式

“所谓漫谈式就是创作者以自己的目光为线索，看到哪里就谈到哪里，就像人们置身于生活之中，用自己的眼睛观察生活一样，真实，亲切。”⁽¹⁰⁾这种结构方式的特点是非常自然，没有人工雕琢的痕迹，是电视纪录片表现普通人的普通生活的常用方式。如北京电视台摄制的《芝麻浆还要慢慢调》，讲述的是一个非常普通的老人，他有两个爱好和一个习惯，一是爱唱京戏，二是爱看足球，还有一个习惯是他家的芝麻浆一定要调八遍。他为了能唱京戏，常求别人给他拉胡琴，每次先给人家点一支烟放在旁边，趁人家拉过门时把烟递过去。他对足球的痴迷到了无以复加的程度，时不时发表评论，写发言稿时，一会儿用老花眼镜，一会儿用放大镜，写不出字时还查字典。片子就是通过这一系列的生活片段，把这位普通老人对生活的热爱表现得淋漓尽致。这部片子在播出后深受好评，其原因就是它以平民化的视角反映了普通人真实的生活。

在采用漫谈式结构时，要注意用独特的视点来观察生活，注意抓取能反映人物个性的细节，在平凡的生活中见光彩，切忌一般化材料的堆砌。

2．内部结构

电视专题节目写作的一个重要任务是写好开场白、结束语、场面转换及段落衔接、悬念设置、戏剧化的矛盾冲突与高潮等，这通常被认为是节目的内部结构。

（1）开头

我国著名电视人陈汉元先生在一次纪录片讨论会上曾幽默地说道：“电视片的开头就像一个人的脸，一个小伙子一眼就看上了一位姑娘，还不是那丫头有一张让小伙子受感动的脸。”⁽¹¹⁾

美国学者罗伯特·赫利尔德认为：“从大量录像材料中认真选出几段相关人物的简短陈述，迅速把它们提供给观众，以便获得他们的注意和兴趣，并直接、具体地告诉他们节目是关于什么问题的。质朴无华的开头———没有介绍语、没有音乐、简单的陈述———能使开头有力。应尽早让观众获知电视节目将采取的态度。”⁽¹²⁾

下面看几例专题片的开头：

例一：《雕塑家刘焕章》

俗话说，外行看热闹，内行看门道。有人说他是木匠，有人说他是石匠。然而，他不做家具，也不砌墙。是啊，他从少年时代开始就同木头、石头打交道了。

起初，大概是因为好玩儿，后来却成了他拆不开、放不下，棒打不回头的爱好和职业了……

例二：《让历史告诉未来》（二）“苦难风流”

天黑了。没有一个人知道，自己是否能活着走到下一个宿营地。然而靠着那不死的生命，红军队伍仍在前进……

长征是他们的苦难，苦难是他们的光荣。

对于今天驾着“雅马哈”飞驰的年轻人来说，长征已变成了一个老掉牙的传奇故事了，遥远而又遥远。

例三：《义务兵的母亲》

母亲是伟大的，它是善良、慈爱、牺牲的化身，母亲的身上集合了人类最美好的品质和性格。慈母情深，谁都不要有负于母亲。

上述第一例的开头语，语言平实，但却充满着悬念：他是谁？带着疑问，开篇马上把观众带进节目中。第二例开头具有强烈的抒情性，作者用诗一样的语言，充满激情的叙述，在巨大的反差对比中拉开了长征的故事序幕。第三例，以议论方式开头，直接点明了本片的主题，全片紧紧围绕义务兵的母亲是伟大的母亲这个主题展开情节，从而一开始就引导观众沿着这条主线去思索、去寻觅。

专题节目的开头方法各种各样，无定式可循，主要视作品的内容和作者叙述风格而定。要有一个好的开头，需要有“语不惊人死不休”的严谨态度。据说，陈汉元先生在撰写《话说运河》第一回时，为寻到一个好的开头，竟在中国地图前凝视了3天，才写出电视解说词的“神来之笔”：

你看，这长城是阳刚雄健的一撇，这运河不正是阴柔、深沉的一捺吗？长城和运河是中国人为人类所创造的两个人工奇迹。

作者充分发挥想象，从中国地图里看出了长城与运河所组成的图形正好显示出中国汉字里的一个最重要的“人”字，人类的人，中国人的人。在导语中，人、历史、文化就这样紧紧地联系起来了。这“一撇一捺”有如石破惊天之势，将千里秀美的运河画卷在这惊人的比喻中徐徐展开。

（2）结尾

结尾对于一部电视专题片来说是非常重要的一部分。一条新闻的结尾可有可无，然而一个专题节目的结尾则是结构的一个必要组成部分。好的结尾可以收到“言有尽而意无穷”的效果。因此，在电视讲完了故事以后，不要就此结束。要通过采访与解说，暗示事件中还有比人物、事件、时间和地点更多的东西，要使作品能引起观众的共鸣，能引起观众的思索。

为了加深理解，这里还以本章在“内部结构”阐述时所举三个电视节目为例，分析几种常见的结尾方式：

例一：《雕塑家刘焕章》

假如你要寻找刘焕章的家，那是太容易了。你不必背记门牌号码，而只要记住胡同就行了。因为在他家的窗户外面，长年累月垒着那么多怪里怪气的大树桩。

那么，刘焕章在不在家呢？

你听———

（深沉的劈木、凿石之声，一直延续到本片职员表完）

例二：《让历史告诉未来》（二）“苦难风流”

（红军长征胜利。张学良、杨虎城发动了西安事变）

红军战士们怎么也想不到，由此发生的一系列变故，将导致他们摘下戴了十年的红军帽。

中华民族，危亡在即！

例三：《义务兵的好母亲》

（妈妈屋内满墙锦旗，各地来信落入画面，孩子们拥向赵妈妈，妈妈在花丛中）

教子成才，当今岳母，

胸怀全局，爱国拥军。

普通而又伟大的母亲啊，您付出的巨大辛劳，您作出的高尚而又自觉的牺牲，儿女们永远不会忘记。

例一的结尾，可以说是解说词写作“大家”陈汉元先生的经典之作，曾被无数次引用分析。当时，在电子摄录机的功能尚未充分发挥、同期声的作用尚未重视开掘的历史背景下，这部作品对解说词的表现功能作了大胆尝试，将解说词与画面作了天衣无缝的组合，巧妙地运用音响声应和解说之声，给观众以遐想的广阔空间，真是令人耳目一新、拍案叫绝。这段结尾解说词与整部作品风格一致，看似清雅朴实，实则韵味无穷，那一唱三叹、余音绕梁的结尾给人留下了回味无穷、意犹未尽的思考。这就像一部好的电影，让观众走出电影后仍然围绕人物命运、事物的发展谈论不休，难以忘怀。

例二的结尾，在电视专题节目中运用较多，一般总是用充满激情的语言，给人以鼓舞、给人以号召、给人以希望。《让历史告诉未来·苦难风流》这一集专题反映红军二万五千里长征的故事，当红军爬雪山，过草地，被迫西行突围，打破了国民党军队的无数次围追堵截，历经九死一生，终于在甘肃会宁会师，胜利完成了战略转移任务的时候，却要让每一个红军战士摘下红星帽，换上国民党的青天白日徽，多少战士想不通啊，多少人从睡梦中惊醒过来！正是面对着这一“变故”，撰稿人怀着对红军战士的同情心，突然笔锋一转，以极其简练的语言、充满迷茫的感叹，准确地描写了广大红军战士此时的心情与态度。然而，为了团结抗日，为了救中国，解说词结尾以震撼人心的口号“中华民族，危亡在即”，唤醒民众，顾全大局、共赴国难。同时，这段结尾解说词在系列专题节目之中，又好比一篇文章中的段落结语，还要为下一集抗日的《血肉长城》起着承上启下的过渡转场作用。

例三采用了总结式结尾方法，以抒情式的议论照应开头，一气呵成，给人以水到渠成之感。如果说开头部分是中华民族概念化母亲形象的虚议，那么，结尾则是对义务兵的好母亲忍辱负重的高尚情怀的实论，这种由衷的议论是对模范人物最真实、最贴切的评价总结，也概括了全片的意义。

（3）悬念与高潮

悬念与高潮的设置是电视专题节目片创作中至关重要的环节，它是一部作品成功与否的关键。优秀的文学作品和电影故事片，必须要有完整的情节和戏剧冲突，才能引人“入画”；电视作品亦然。

系列片《让历史告诉未来》几乎都是用历史文献的“碎片”画面构成，它没有长镜头的过程展现，很少出现戏剧性场面，但它却可以通过后期编辑和解说词的有机串联、铺垫，给我们设置一个个高潮。如第三集《血肉长城》，反映抗日战争时期的平型关大捷、击毙日军“名将之花”的陈庄战斗、振奋人心的“百团大战”、震惊中外的“皖南事变”等，都以重笔描绘而令人惊心动魄。尤其是作品中运用对比的手法，对抗战两个阵营泾渭分明的描述突显出“抗联”战士的悲壮，使全片达到一个新的高潮：

人和人十分相像，又十分不一样。有人壮烈战死，也有人屈膝投降。就在我们的孩子把买糖的钱都捐献出来、支援抗战的时候，国民党副总裁汪精卫却公开投降日本，成了中国最大的汉奸。抗战期间，投降的国民党将军以上的官员有五十多人，倒戈投敌、充当汉奸和伪军的中国人多达八十万。数量如此之多，难道不令人痛加思考吗？

然而，有人低头，有人挺胸！千千万万不愿意做奴隶的中国人民在战斗。

八个姑娘，普通的抗联战士，在敌人包围紧逼的情况下，投入牡丹江。至今人们仍在传说着“八女投江”这个悲壮的故事。

1940年2月，抗联军第一路军总指挥杨靖宇将军，率部与日军激战几个月后，仅剩下他一个人，弹尽粮绝，壮烈牺牲。日军将他的遗体运回解剖，杨靖宇将军的肠胃里竟然没有一粒粮食，全部都是草根、树皮和棉絮。

在场的中国人流泪了，日本人震惊了，他们无法想象世界上竟会有如此坚强的人！是的，他们终于明白，中国的大好河山，不是他们随意征服的王道乐土！中华民族不是随意践踏的民族！

电视专题节目高潮的形成，一般都在事情发展到最重要或情绪发展到最饱满的时刻，所以，在这样的内容出现时，要利用一定的手段加以强化。《让历史告诉未来·血肉长城》在抗日战争最艰难的环境里，选择情绪最饱满的时刻，将抗联战士“八女投江”、杨靖将军的壮烈牺牲演绎得荡气回肠。这时情感的凝聚点被充分展示，作品的主题得以升华，节目的感染力也达到了新的高潮点。

高潮的形成，一般而言都是在最后时刻才发生的，有时也可成为一个扩展的动作，推动故事进展的过程。这种过程既和矛盾冲突、危机紧张相连，又与悬念的设置、解扣有关。

“悬念是纪录片的重要组成因素，但不必仅仅是那种发现将发生什么事的悬念。因为纪录片建立在事实基础上，在多数情况下，我们知道将要发生什么事。悬念可以存在于对事件涉及的人物动机、内心情感和态度的了解中，即使那个真实的事件是旧话重提。”⁽¹³⁾

罗伯特的这段话明确了悬念产生的几种方式：将要发生什么事；事件涉及人物的动机；人物的内心情感和态度。在一部专题片中，往往通过各种形体语言表达和情感表达，构成一个个情节，把故事推向一个个高潮。“所有的这些因素应该相互联系，互为基础，并且共同把悬念发展到扣人心弦的地步”。

《达比亚》讲述了云南怒族达比亚（一种乐器）唯一传人欧得得一家由达比亚的传承而激发的种种矛盾和冲突。欧得得与村支书、与女儿、与村民（两个光棍汉）的种种矛盾互为关联、层层推进。每一个看似即将解决的矛盾冲突，却又由此引发出一个个新的悬念，环环相扣。从“杀羊风波”到“饭桌风波”，直至欧得得“哭坟”，最后才给观众解开了悬念之谜：达比亚作为一种传统文化的符号，在现代文明的冲击下，被表面上由三女儿的叛逆引发的一系列矛盾冲突击得粉碎（欧得得在父亲坟前摔碎达比亚）。

看过《达比亚》的人，都惊叹于摄像师对“杀羊风波”、“饭桌风波”中两个长镜头的运用，对记者的冷静观察、客观纪录过目难忘。其实，对这两个事件产生的背景、原因、悬念的设置与推进，解说词文稿起到了不可忽视的建构作用。我们看“杀羊风波”一段：

【解说】

按照这里的规矩，不管谁家的牲畜吃了别人家的东西，它家的主人都得杀鸡宰羊向受损失的人家赔罪。但由于欧得得不知道昨天发生的事情，结果兄弟俩认为欧得得不讲道理，所以很生气。

【画面：光棍兄弟到欧得得家的羊圈里抓羊、在欧得得家门前杀羊———约长达6分钟的长镜头】

在这里，客观的纪录与主观表达在对真实的共同追求中，体现了两种功能：纪录与说明。正是这两者的结合构成了电视专题的本体，从而使它有着真实感和权威性。