第三节 专题片的写作
电视专题片与电视纪录片最大的区别在于：电视专题片所表现的事件结果是已知的，而纪录片所要拍摄的事件与人物的结局是未知的。已知的事件使电视制作者能全盘驾驭事件，从而完全正确按照编导者的意图设计处理素材，以致完全可事先写好专题片的解说词，在此基础上，寻找拍摄所需画面。而纪录片则只能跟随事件的发生、发展过程，纯粹观察式的纪录，这是二者的主要区别。由此，写作也成为电视专题片的主要研究对象。
一、专题片写作过程
（一）写作选题
电视专题节目写作，首先要明确写什么？就是选题问题，这是写作前的重要环节，也是整个写作过程的基础。电视专题节目与纪录片都属于纪实报道类节目，它们有着某些共同的特征，表现在选题上，有相通的一面，但也有各自不同的分类。
电视专题节目按选题内容划分，有以描写人物为主的人物专题；有以记述事件为主的事件性专题；有以反映社会生活为主的社会性专题；有以记述历史事实为主的历史性专题节目；还可选择以揭示文化底蕴为主的文化专题节目。
人物专题主要以人物命运、人生轨迹、思想情操及卓越贡献叙述为主。事件性专题要抓住瞬息万变的社会生活中层出不穷的新生事物，展现事件的发生和发展过程。社会性专题节目主要选择与社会密切相关的重大题材，以事实本身的影响调动观众的注意力和思考力，以加深观众对重大社会问题的认识与感悟。历史性专题，则要运用多种电视手段，对重大历史事件或历史发展进程，给予多角度、多侧面、全方位的回顾与审视，以符合当代社会教育的现实观照来把握历史事实。文化电视专题则要从风物、人物、文物入手，充分展现某一文化的厚重、历史的悠久及风光之秀美，既要有意境，又要有知识、哲理。
相比较而言，电视纪录片的选题比较单纯，一般分为两大类：一类是人文与社会类题材，即指那些同人们的社会生活联系紧密的、同历史或现实有直接关系的题材。另一类是自然与环境类题材，这主要是指那些和人们的社会生活联系不那么紧密，以自然界和自然物为主要表现对象的题材。目前，国际上的影视节纪录片评奖，概以这两类题材分别评奖。
以上从概念和选题范围两方面对电视专题节目与纪录片进行了形态的区别，但这并不意味着二者是“大路朝天，各走一边”的关系。相反，作这种区别分析，是为了通过深入地了解各自特色，以便在实际创作中相互借鉴、相互融合，达到完美地表现电视题材的目的。从一开始我们就曾明确指出，二者在创作规律、写作技巧方面有许多相通的地方。正是基于这一观念，我们在下面的研究，将包含电视专题节目和纪录片共同的写作技巧，有时甚至将二者作为同一概念来使用。
（二）写作程序
电视专题节目和纪录片都要遵循从大纲写作到脚本完成的过程。在初步确立了节目主题和基本思路之后，撰稿人就要尽可能地列出完整的提纲，做出较为详细的程序表。在大纲计划中，要确定一些预期获得的资料，包括现场采访、必备镜头、过去的影像资料、家庭照片、日记以及其他资料，在此基础上，开始撰写脚本。具体来说，其写作程序如下———
1．确定主题
主题即立意，或说是中心思想。无论制作什么节目，都有一个基本目的，总是要说明点什么，或介绍某事，或宣传一种思想，或表达作者的某种情绪和感受。创作者在深入生活、观察社会的过程中，对许多社会现实、自然风貌、人物形象等都会表达出自己的态度、看法和主张，这些引起创作者创作冲动的基本事实和问题的提炼，就成为一件电视作品的主题。
主题的确立，“通常有两种方法：一种是‘意在笔先’，即创作之初已定下一个主题，然后根据这个主题来选材、结构。另一种是在创作中不断修正、深化主题，有时到节目接近完成时才最后形成”(14)。这种情况在创作中经常遇到。但是解说词的中心思想不能凭空而出，必须以大量的形象材料作基础、作铺垫，从事实的分析中得出结论。中央电视台文化系列片《江南》的主题就经过了这样一个过程。
拍摄《江南》，自然要涉及其山川、水乡、园林、戏剧、民居、名胜古迹、民间工艺等。摄制组的最初分集方式也是根据以上内容制定的。于是，解说词的写作就按所拍摄内容分为“江南园林”、“江南水乡”、“江南民间工艺”、“江南饮食文化”、“江南历史人物”、“江南地方戏曲”，照此构建，也未尝不可，但创作者总觉得无法找到江南的神韵，无法体现作者的思想感情，也无法为后期编辑以及解说词的撰写找出主题思想的支持与贯通。于是，创作者为了找出这部文化系列片的文化感觉，也从作者的个性出发，经过反复琢磨，终将所有内容集中为三大部分，即《水墨江南》、《倾听江南》与《感受江南》。这样一来，撰稿人也便找到了解说词写作的“线索”或“主脑”。
无独有偶，著名编导刘郎在写苏州专题片的时候，也存在一个选题、写作视角与立意的问题。他在编导了表现苏州园林的《苏园六纪》之后，又应邀续拍苏州，那么，最能体现苏州的还有什么呢？———当然是“水”了，从水切入，符合苏州的特点。于是，刘郎继而又创作了一部关于《苏州水》的电视文化专题片，同样取得了很大的成功。《苏州水》的创作者抓住了水，以水为线索表达了一个很古老的文化。然而，写园林可以花窗月影，也可以银霜雪月，可写苏州之水就不同了。如何不同？这就涉及立意问题了。刘郎在介绍该片立意过程时曾说过如下一段话(15)。
“难就难在不是写环保之水，物质形态的水，而是写苏州的历史与文化；不是追踪典型事件和人物个案，而是要面对一个又一个过去时，这实际上触及了文化专题片如何实现多元化的命题。既要让这部片子为苏州立传，又要让其具有风骚的味道。从自然形态看苏州的水很浅，但是从历史文化的角度看，苏州的水非常之深。建于春秋，兴于唐宋，盛于明清，衰于民国，全面振兴于当代，读懂了苏州，也就读懂了中国的传统文化。我在清代史志上看到：‘读书为乐是吴中民俗。’安塞腰鼓是民俗，窗花剪纸是民俗，龙舟和粽子是民俗，但是苏州的民俗是读书为乐。营造文化的不仅是白居易和刘禹锡们，不仅仅是范烟桥和陆文夫们，而是全民。正是有了这种深厚和宽广的社会基础，我们的传统文化才能得以传承和发展。
苏州不愧是经济强市、文化名城，科技是生产力，文化也是生产力。苏州人的聪明之处在于不仅能将自己的文化、历史不断地转化为一种资源，用苏州文化营造文化苏州。苏州人策划这部电视片正源于这种高度，我也明白了《苏州水》的使命：给苏州印名片。名片内容是水，内容和格式已定，我们的工作就是当一名印刷工，印得高雅而爽目。在印刷的过程中我有三点体会：纵横的思维、储存的使用、手法的转换。纵横的思维：写苏州不能就苏州写苏州，而要寻找全国意义上的平台，纵向上从重剑尚武到重教尚文的重大转型，南北则是从苏州到京华的文化传递。储存的使用：我们一定要向书籍文化探胜取宝。当然仅仅掌握一些典故、掌故、资料还无法进入创作的层次，资料不等于知识，不等于思考，更不等于提炼。真正的读书是读出自己的思想成果，并和自己的思想感受相综合，把事理、哲理、心理在一部文化片中融合起来。手法的转换：我对自己的要求是史学为体，文学为用；学术为体，艺术为用；文化为体，影视为用；哲理为体，意象为用。”
刘郎写《苏州水》的高明之处，就在于他刻画了水，赋予了水人的品格。在刘郎的艺术中非常明确，由水来推及文化，更主要的是由文化写到了文化与人的关系。写以水为邻，写井台周围老百姓的生活，反映了人与人之间的沟通，人与人心灵的呼应，人与人之间的亲情。通过水反映文化，反映人与人之间的关系，抓住了中国文化的特点：以人为本。这就使得极有可能拍成教科书的那种作品变成了富有血肉的、富有抒情意味的，能够和电视观众密切呼应沟通的一部很出色的、有人性的一部作品。
2．列出提纲
提纲是为拍摄和解说词写作确立一个大致的方向，提纲内容包括：故事或节目梗概；对主要镜头、情节和片断的描述；节目的开头、中间串词和结尾。由于电视节目制作是一个集体合作的结晶，因此，提纲能使他们开始工作之前就明白共同的目的。尽管提纲会改动甚至推翻，但仍具有很高的价值。一旦将提纲写成文字，人们都会认真对待它。聪明的撰稿人或制片人是不惜在提纲上花费工夫的。
提纲一般有拍摄提纲和写作提纲。下面是中央电视台制作的大型专题片《百年中国》中关于纪念碑这一部分的写作提纲。
纪 念 碑
在幽远而虚静中，构建心灵净化的祭仪
一、题旨
纪念碑是凝固的历史，是一个民族命运的见证。选择七座有代表性的纪念碑，运用精细的拍摄手段和富有创造性的结构方式，连接过去、现在和未来，通过历史碎片的拼接，完成对民族精神的追问和凭吊。创造一种神圣而悲凉的悼亡诗境界。
二、内容
纪念碑———历史资料———城市环境———见证人的诉说———现在的生活
三、选题
1．克林德牌坊（八国联军、第一次世界大战、五四运动）
3．黄花岗烈士碑（广州起义）1911年
4．三·一八烈士碑
5．苏军烈士碑（武汉空战）
6．南京大屠杀纪念碑（南京）
7．抗美援朝纪念碑（丹东）
8．人民英雄纪念碑（北京）
寥寥数语，已经使我们明白了这段电视片的画面内容以及导演风格。一般说来，这一类提纲的最初设计可能与最后完成作品相去甚远，甚至完全不一样，这是很正常的。
事实上，随着纪实主义创作方法的兴起，越来越多的纪录片的提纲趋于简化，甚至一些创作者在确定拍摄题目后就直接进入事件的记录过程，不管有什么先拍下来再说，在获取了大量的素材之后，再在编辑室中对素材进行分析、提炼、筛选，最终完成作品。
3．采集、研究
在提纲的指引下，撰稿人于写作前还必须搜集相关资料，包括图书文本资料、原始音像资料、现场人物访谈、脚本衔接素材等。撰稿人在收集事实、准备采访时，为了保证效果，必须精心准备采访的背景材料和问题———答案的大纲。当这些基本素材收集下来以后，撰稿人要对材料做详细、认真的研究，正式确定节目采制中具体的采访对象，并要根据已收集材料的摘要向被采访者提出一系列相关问题，同时，还要建议制片人和编导进一步获取某些特殊的材料，并介绍从哪些渠道获得这些材料。
4．撰写脚本
在上述过程完成之后，撰稿人就要正式进入写作，形成一个包含解说词，采访录音材料说明和画面提示的双栏完成脚本，并和制片人、编导商量修改之后，最终形成播出台本。
播出台本和专题片写作格式有两种：一种是表格式；一种是文本式。表格式的专题片台本，一般分两栏，即画面提示和解说词，其左右位置分布和表格框框视个人习惯和文本内容而定。如下例：《丰碑：网里神州———腾飞的中国电信业》完成文本格式。文本式脚本写作，一如文学和戏剧文本，将画面提示与文字解说分段组合编撰而成，如第五章政论片案例《复兴之路》的完成文本。其好处是简洁，而劣势也显而易见，它不便于后期画面编辑制作。在文本式完成台本中，还一种更为简洁的格式，即只有简单的语言提示，而无画面提示说明，如人物专题片《“百姓书记”梁雨润》片断。
【画面】
梁雨润与百姓在一起，穿插百姓访谈
【同期】
村民：我也想哪里有这么好的书记呀！
村民：清官啊，梁书记真的太难得。
村民：我们看梁书记是真正的共产党员。
村民：我们给梁书记起了个“百姓书记”。
【字幕】
“百姓书记”梁雨润
【解说】
梁雨润，现任山西省运城市纪检委常务副书记，1992年开始从事纪检工作。2002年受到中纪委通令嘉奖，被誉为优秀纪检监察干部的代表。
1998年开始，记者对梁雨润进行了持续4年的采访。从一个个急民之苦、解民之困的故事里，一位百姓书记走进了越来越多百姓的视野……
【字幕】
山西运城河津市上梁乡胡家堡村
村民畅春英家
拍摄于2001年10月20日
【解说】
这里是山西运城河津市胡家堡村，13年前一桩人命案使村民畅春英相继失去了儿子和丈夫，由于对法院判决不服，两具装着亲人尸体的棺材一直停放在家里。2001年10月20日，运城市纪检委副书记梁雨润踏进了这个几乎与世隔绝的小院，成了10多年中第一个走进她家的领导干部。
【同期】
山西省运城市纪检委副书记梁雨润：他多大年龄去世的？
山西运城河津市胡家堡村村民畅春英：59岁？
梁雨润：59岁？现在人就在里面放着呢？
畅春英：嗯。
梁雨润：几年了？
畅春英：1995年没的。
梁雨润：你现在还在这儿住？
畅春英：嗯。
梁雨润：回来吃饭还在这儿？
畅春英：嗯，还在这儿。
【解说】
这个供着照片的小桌就是畅春英每天吃饭的地方，她日夜守着丈夫的棺材已经生活了7年多，而旁边一间屋里还有一副棺材，存放着他儿子的尸体，已经将近13年了。这就是畅春英的长子姚成孝，是个退伍军人。1989年3月15日因几句口角被村支书记的两个儿子无辜捅死，法院当时以故意伤害罪判了主犯12年、从犯3年徒刑，畅春英不服，认为自古以来杀人偿命，就把儿子的尸体停放在他生前的房间，和丈夫一起为儿子申冤。
【同期】
畅春英：人一死啊就应该入土为安，我这个事情不能说，开庭没有通知我到庭就刑事判决了，我告的就是因为一审没有通知我到法庭去。
【解说】
因贫病交加，1995年畅春英的丈夫在上访的路上猝死，她又把丈夫的棺材放在床前，不顾一切地继续上访。然而13年中虽然手里拿到的领导“批示”有二三十份，但一级一级落下来却仍然没人过问她的案子。而常年上访使她家一贫如洗，畅春英常靠捡破烂维持生计，家里是活人死人同处一屋，村里人也很少和她家来往。2001年秋天梁雨润的到来震惊了整个村子，然而他面对的不仅是两口沉甸甸的棺材，还有这个受尽屈辱磨难的畅春英一家的怀疑和误解。
【同期】
“我觉得她并不是对我梁雨润个人有意见，而对我们党的干部长期给她这个问题得不到解决这种作风有意见。所以两副棺材不能再在家里放了。如果继续放下去，那么对于我梁雨润来讲没有任何损失，损失的是党的形象，损失的是干群关系。”
【解说】
梁雨润经过调查发现，案件并不像畅春英所想的杀人就必须偿命，主犯当年从轻判决的主要原因是年龄还不满18岁，而且现在已经刑满释放了。为了切实解决这个历史遗留的问题，梁雨润一面向法院申请重新审理，替畅春英补回刑事附带的民事赔偿，一面协调各级政府给畅春英经济上的补助，还反反复复做畅春英一家的思想工作，劝说将棺材入土为安。
【同期】
梁雨润：我们的工作没有做好，那么我们今天解决这个问题就是一种道歉，所以……
【解说】
在历时半年多的时间里，梁雨润和纪检干部先后20多次到小梁乡解决畅春英的案子。
【同期】
梁雨润：我不解决你这个问题，我良心上过不去，因为我已经给你表了态，你这个问题我必须给你解决，所以我后半夜4点钟都睡不着觉，今天四级领导都在这儿，我说话算数，多少（钱）、什么时候来乡政府，还是我们这些人双方见面，把钱领走。
【解说】
在梁雨润真诚耐心的劝说和抚慰下，畅春英心中仇恨和冤屈的坚冰渐渐融化了，终于在协议书上签了字。
【同期】
畅春英二儿子：哎呀，我13年来总算从这个阴影中出来了，梁书记能给我解决，我说梁书记，我啥话也不说了。
【字幕】
拍摄于2002年5月8日
【解说】
今年5月8日，梁雨润带领运城市纪委与河津市、乡村三级干部50多人早早来到畅春英家，在姚家停放了13年的棺材终于起灵了，这时候梁雨润冲上前去，抬起灵柩，亲自为死者送葬。
为什么在很多人眼里像这样难以解决推来拖去甚至无人问津的案子，梁雨润却能把它扛下来呢？在我们对梁雨润持续四年的跟踪采访中曾做过一个统计，他仅在夏县两年零九个月里就处理群众上访250多起，平均每四天就要为老百姓办一个案子，而且其中大部分都是这种几年、十几年、甚至几十年的难缠案，起初同事们经常劝他不要做这种自找麻烦的“夹生饭”，但他不仅有案必接，而且结案率高达百分之百。时间一长，同事们发现总结了他办案的四部曲：“流泪听状子，承诺拍桌子，调查进村子，处理快刀子。”
二、专题片写作特性
电视媒介不同于报纸，它是为耳朵而写作；电视也不同于广播，它是为眼睛而写作，它读起来不像一篇完整的文章，它听起来似乎也没有华丽的辞藻———这就是电视写作的特性。
（一）为听而写
文字稿最终是以声音的形式由播音员或主持人现场讲述的，因此文字内容应尽量做到简明口语化、清晰，让受众听得清楚、听得明白。
1．口语化
所谓“口语化”，是指节目内容在播报时要像说话一样，通俗、简单、易懂。电视文字稿要做到口语化，首先，力求精练，即多用短句、直叙句，能用简单句表达清楚，绝不用复合句；能用主动句说明，就不要用被动句描述；能只交代一个时间点就把故事的前因后果说清楚，就决不用更多的时间点来困扰受众。其次，强调动感，删掉一些不重要的信息文字和一些不易让受众听清楚，甚至可能产生误解的文字，尤其是形容词，能不用就不要用。总之，电视专题写作要永远追求简单、明白，远离复杂。写稿的时候，不妨反复“读”几遍，力求文辞通顺流畅。
下面这一则解说词稿口语化就运用得比较好。
主持人：说起城市交通外环线，在平原城市如北京、上海，早已有了外环乃至四环、五环。而在重庆这样一个山环水绕、深丘重岭的城市里打造高速外环，却是难上加难。今天，重庆的外环高速路终于呈现在世人面前。为了这条路，重庆历经了10多年的运筹，6年的鏖战。
配音：为了解决过境交通和主城区交通拥挤的难题，20世纪80年代末，成渝高速公路正在修建时，市交委就大胆提出了修建外环高速公路的设想。有关专家进行了近两年的研究和论证，拿出了一个十分科学的规划：巧妙地将沪蓉、渝湛高速公路重庆段分别作为我市外环线的西北环和东南环。与此同时，集中精力建设上桥至界面石这道23公里长的西南环。
1995年11月，随着嘉陵江高家花园大桥的开工礼炮声，外环线建设拉开了序幕。自那时起，重庆人就开始了长达6年的艰苦建设历程。整条线路投资高达45亿元。为了筹集建设资金，市交委打破了长期由政府贷款修路的惯例，组建了上界高速公路有限公司，由企业去筹集资金来修建。如今，在全长75公里的外环线上，包含了3座跨江大桥、18座立交桥。在重庆这座山环水绕的丘陵城市中铺开如此大的工程，遇到的困难是可想而知的。数万建设者克服了地质条件差、地形恶劣的困难，一个个建设中的硬骨头被啃了下来。10年艰辛奋斗终于换来丰厚的收获，重庆人终于有了如今这条最宽敞、最舒适的第一条外环高速公路。重庆的交通历史，在今天终于得以改写。
（《外环线：十年运筹 六年鏖战》 重庆电视台）
用简单的语言向受众传达了他们身边发生的事，既引起他们的兴趣，又让他们听得清楚明白。因为受众群非常广泛，未必都具有丰富的阅读经历，未必能理解那些华丽的词汇。电视节目是稍纵即逝的，如果要观众停下来思考前面的内容，很可能又错过了下面的内容。因此，电视解说词一定要写得口语化，明白易懂。
2．简明
文字稿要求像说话一样的口语化，但人们日常讲话会流于啰唆，所以在撰写电视专题文字稿时要尽量口语化却不啰唆。电视文字稿本身也是一种很强调节奏的语言表达，不必细描细画原因与过程。简明的具体要求是要少用形容词、副词和复杂句式，善于运用有力量的动词，让句子简洁有力而紧凑。适时地让图像来说明事实，可使节目更紧凑。以黑龙江电视台一期节目为例。
（《哈尔滨：收藏钟表 我是大家》）
这些解说词用语都是大家所熟知的。在新闻专题报道中选择简洁、清晰的词汇，对受众的理解非常有效，同时也避免了陈词滥调和冗长乏味。总之，解说词的写作一定要寻找一种简明的表达方式，直截了当地报道新闻专题。
3．清晰
电视节目是线性传播的，信息就稍纵即逝，不可重复收看。所以电视文字稿的写作非常强调清晰化，这包括结构的清晰和语言的清晰。具体说就是将复杂的事情条理化，用时间要素或逻辑力量来理顺，而且在叙述中不要用生涩难懂的词语，太文气、太生僻和太新潮的都不可选。不要用同义词，因为用同义词会显得累赘；也不要用“前者”、“后者”等必须花脑筋的代用词。可以多用短句，适当的时候采用重复的字词来强调某些重点，以加深受众的印象。请看下例：
（《牡丹江：稀有血液告急 两地紧急救助》，黑龙江电视台）
这篇文字稿中用“早晨上班时、上午10点30分、10点50分、中午12点、晚上6点20分”五个时间要素把新闻事实的经过连缀起来，让受众随着时间的线索对事实经过一目了然、一清二楚。同时“RHO型阴性血”一词在文中—共出现六次，这不但不让受众觉得重复，反而加深了印象，对新闻主题理解得更准确，这不能不说是重点词语重复的力量。
（二）为看而写
文字解说词弥补了画面所不能传达和未能传达的事实和细节，从而构成声画合一或声画对位的关系，使声画两者互为补充、照应，形成复合语言，使新闻信息传播进一步强化。
1．现场感
所谓现场感，是指在新闻专题报道中运用形象的手法来描述新闻事实，给人以置身现场的感受。《中国新闻大辞典》将此概念表述为：诉诸充实的具体形象的文字报道，作为一种文体，归类为现场新闻，常用于“见闻”、“目击记”之类的新闻报道。现场感强烈的文字稿，不同于平铺直叙的文字表述，它将记者采访中获得的大量的生动材料有机地组织起来，传达给受众，使受众从文字中“看到”新闻事实中的人物表情、现场情景、场面与氛围、地域特色等，这种报道有更大的可信性，也有更强的感染力。曾经两次获得普利策新闻奖的美联社特派记者雷尔迈，在谈到自己的采访经验时曾这样说过：“一篇理想的新闻报道应该把读者带到现场，使他能看到、感觉到，甚至闻到当时所发生一切。”如下例：
（全景：围观群众）
［记者现场］各位观众，这里是杭州萧山坎山镇的横山村，5月23日下午接近3点的时候，由于这条河河边的护堤突然塌方，致使一名正在水下作业的潜水员被困河底。据说潜水员的腿部以上都被石块儿卡住，无法浮出水面。我们现在看到有很多战士都在进行营救。营救人员除了施工单位的人员外，还有浙江武警一支队五中队和二中队的100多名战士。到现在为止呢，采取的营救措施一共有三项：一项呢就是借助这个吊车的力量把潜水员拉出水面，当然这项还没有实施。还有一项呢是清除塌方河堤旁边的杂物，以防止再次塌方。还有一项呢就是派潜水员下去帮助被困潜水员清除身边的杂物和石块。现在，潜水员被困时间已接近24小时，我们看到营救工作还在紧张地进行。
［采访］营救人员：现在把3米长的水管放下去，把人捆起来。
［记者］水管放下去，用人力拉上来吗？
［营救人员］哎，对，用人力拉。
［记者现场］水下潜水员穿的就是这样的潜水服。非常重，据说有200斤。这几个战士正在打氧气水泵，主要是给施救的潜水员给氧，在河的对岸，还有一台氧气泵，主要是给被困潜水员供氧。现在呢，水下的情况非常复杂，营救不上来的原因也是非常多。比如我们刚才看到的这个潜水服，非常重。河底的泥沙也非常多，这是一个非常大的困难。另据了解，这个潜水员是湖北人，今年28岁，名字叫冯谷兵。
……
［解说词］在经过28小时紧张的营救之后，被困在水底的潜水员终于被救了出来。在场的群众报以热烈的掌声。现在，营救人员正在把被救的潜水员送往武警医院。
（《紧急营救被困潜水员》，浙江电视台）
从上例看出，记者以现场目击者、参与者的身份作现场口头报道，这是现场报道的典型特征之一。从现场解说的情况看，记者将自己所见、所闻、所感全用口语化的语言表达出来，现场感非常强。记者把当时紧张的气氛，扣人心弦的事态进程表达得简洁而生动，真实、准确地再现了营救潜水员的情况。
2．信息量
信息，按照信息论的奠基人、美国数学家申农的定义，是指“不确定程度的减少量”，也就是说减少受众认识中的“不确定性”程度越多，即告诉受众未知事情越多，信息量就越大。作为现代传媒的电视新闻报道，其实就是一个信息采集、传递与接受的过程。随着现代社会生活节奏的加快，人们对各种信息的需求增大，同时也要求在最短的时间内用最简单、便捷的方式获取更多、更有价值的信息。请看《百万群众大转移》报道案例。
（续 表）
在这篇解说词中，把台风流向、紧急会议、大规模动员、台风紧逼、领导焦急、部队抢救、三地报告、安全转移等大容量信息快速播出。解说词以与现场画面相适应的快节奏，报道了“百万群众大转移”方方面面的信息，并且生动地表达了台风压境时党和政府关心人民、关注人的价值、关注人的生命的主题。节目虽然不长，但主线清晰、信息量大，通篇没有废话。
需要注意的是，解说词的写作中，一方面要在有限的篇幅内传达更多的信息，另一方面又要防止在较短时间内的信息流量超载而让观众产生迷惑。
（三）为思而写
电视媒介的主要特色在于它的视觉形象的现场性，因此，电视节目对现场画面的真实性和即时性要求极为严格。但随之而来的是，电视的这种特性在面对表现过去与未来、思维与内心方面缺乏表现力，在多义与模糊的事物面前缺乏说服力。因此，需要借助解说词的写作来弥补电视视觉语言“思”的不足。
1．过去与未来的弥合
电视的基本特点是形象性和现场性，形象性增加了电视节目的生动感，现场性激发了观众的参与感，这既是电视的优势，同时也给电视带来了一定的局限：对那些已经发生过的历史事件，而记者又未能及时拍下现场图像时，电视影像报道就显得无能为力了。这一点在文献片、历史性报道中显得尤为突出。为了弥补图像资料的不足，有的记者就采用“空镜头”表现方法，配以故事性的叙述解说，同样收到良好的效果（详见《专题片的叙事》一节中的“客观叙事者与干预叙事者”的案例分析）。
2．思维与内心的揭示
人的思维活动存在于人的大脑内，属一种精神范畴的活动。人的内心世界也处于一种隐秘状态，摄像机无法透视。尽管人物某些心理活动，可以通过外在的动作表情，做一定程度的间接揭示，如手握拳头表示紧张或愤怒，来回踱步表示不安或焦躁，但其真正的含义究竟是前者还是后者，却无法直接准确地判断。再如，一个人在办公桌前和房间里长时间静静地坐着，眼朝窗外做凝神状，从表象上看，我们知道这个人在思考，但思考什么？却不得而知。因此，对思维与内心的揭示，往往要依赖于解说词的旁白。
纪录片《我的家》，反映的是山东姑娘亚君寻找失散8年的小弟林林的故事。亚君的家，原本是一个幸福的家，但由于爸爸经常酗酒、赌博，闹得妻离子散，妈妈在弟弟被父亲当作赌债抵押给人家时，一气之下杀死了父亲，从此，妈妈被关进了监狱，亚君和小妹妹后又因家中失火而流浪街头，被派出所的叔叔、阿姨带大。后来在监狱干警的帮助下，亚君从山东到东北，经过艰难曲折的寻找，终于找到了失散多年的弟弟。故事充满了人间真情，令人落泪。其间，亚君感叹颇多，然而这一切无法用纪实画面表现，只有借助解说词强化纪实节目的效果，如当监狱干警到一个村子里查找弟弟下落时，亚君一个人坐在车里的感受：“查寻弟弟的人都还没有回来，我一个人坐在车里有些伤感。过去我常常这样一个人望着窗外伤心落泪。我多么多么地想有一个完整的家啊！”这里只有解说词才能真实地反映亚君此地此时的心情。再如，当亚君随弟弟回访跪拜东北一家（收养他的）人时，看着善良、朴实的人家，亚君内心深受感动：“一切都将变得遥远，东北的土地、山村和那些我刚刚熟悉过来的乡亲们，一切都将会存在我和弟弟的记忆里，让我们常常铭记的是那些人间最珍贵的东西。”
这里的画外解说，正是亚君的心声诉说，且与现场音像融为一体，即便有些议论性的解说，亦化为主人公的所见所感，使创作者的主观情感得以自然地呈现出来。
3．多义与模糊的分辨
电视画面具有形象的直观性，但由于观众的人生经历与对事物理解力的差异，对某些画面的理解可能产生歧义。这从反面说明，画面的可塑性具有多义性的解释。威尔伯·施拉姆认为，画面是一种“模糊语言”，由于画面本身的含混性，因而就具有多种解释、多种指向的可能。
电视文字稿运用准确的语言解说可以消除画面的多义性和模糊性，使新闻信息准确可靠，能够拓展画面深度。画面的长处是形象、直观、易懂，但有时画面又很难表达具体的信息，即使一些标志型的主体画面，也需要在一些特定语境中才能获得正确理解。一般而言，绝大多数画面需要给予限定、解释，才能让观众明白其含义。
据报道，在俄罗斯军队围剿车臣叛军的一次战斗中，一位俄罗斯记者拍摄了一个掩埋被击毙的叛军尸体的片断，他把未加解说的素材送给了一位德国记者。谁知，这盘录像带在德国电视台播出时，竟然被解释为俄军屠杀车臣平民的暴行，引起了俄方的抗议。这个例子非常典型地说明了，画面的多义性需要电视解说词给予正确的说明。
此外，电视新闻报道的“五W”要素，有些要素只有用解说词才能交代清楚，如画面中人物的身份与姓名、新闻事件发生的时间与地点，以及事件发生的原因等，都无法从画面中直接读出来，这都有赖于解说词的辅助介绍。
三、专题片写作风格
风格是什么？亚里士多德认为，修辞的高明就是风格。古印度毗首那他认为，风格只是连缀词句的特殊形式。德国学者威克纳格甚至把“语言的表现形态”作为风格的定义。文学理论将风格定义为“作家创作个性与具体话语情境造成的相对稳定的整体话语特色”(16)。纪录片创作论认为，风格是创作者对现实生活进行艺术观照的方式，以及艺术形式的组织类型(17)。
上述定义实际上概括了风格含义的两个方面：一是艺术类型，二是作品话语。风格只能通过特定的话语情境表现出来，话语情境又由文本的词语、体裁、结构和形象等构成，也就是说话语、体裁与风格紧密相连。尽管风格因人而异，但作品体裁对风格具有一定的限定作用，特定的体裁规定了相应的作品风格。
根据电视创作的主客体关系和电视作为媒介意识形态对现实的不同反映方式，我们把电视专题节目的风格分为三种：叙述性、抒情性和议论性话语。
（一）叙述性话语
“叙述性话语是指用自然、朴实的方法，真实的报道、反映社会生活和人文现象”。叙述首先是一种美学风格，是一种与真实的关系。它是强调以写实的方式再现客观现实，其基本特征是再现性和逼真性。这种再现几乎就是物质现实的复原，“它比几可乱真的仿印更真切：因为它就是这件实物的原型”(18)。
叙述话语作为一种风格，是对现实生活进行艺术观照的方式，而不是创作目的。“真正的目的是创作者借助可视形象寄托自己的情感，并以此去震撼观众的心灵，是创作者通过对客体的关照，实现与观众的情感交流”。这种交流，一方面靠真实记录的影像过程感动观众，另一方面还要借助解说去触动观众的心灵。
叙述性解说词必须与节目风格一致，对外在客观现实状况作具体刻画或模拟。这种刻画或模拟就像一面“镜子”，应当直面现实，正视现实，忠实于现实生活，而不是再造生活，它是“把生活复制、再现，像凸面玻璃一样，在一种观点之下把生活的复杂多彩的现象反映出来，从这些现象里面吸取那构成丰满的、生气勃勃的、统一图画时所必需的种种东西”(19)
著名电视编导、原中央电视台副台长陈汉元先生的解说词风格就兼具朴实、自然、亲切、幽默，观众能从中品出优雅，读者能从中读出“文学意味”，看似质朴，却显出非凡的功力。他在专题片《雕塑家刘焕章》中介绍刘焕章的家庭环境时这样写道：他家里“没有电视机，也找不到电冰箱和洗衣机”。他的小院子小得“几乎转不开身”，即便是他的那些苦心雕琢而成的艺术品也常常“出世以后，因为一时找不到安顿之所，往往先在这个做饭炒菜的地方和刘焕章一起共享饭菜香”。在专题片的结尾，他写道：“假如你要寻找刘焕章的家，那是太容易了。你不必记门牌号码，而只要记住胡同就行了。因为在他家的窗户外面，长年累月垒着那么多怪里怪气的大树桩。那么，刘焕章在不在家呢？你听（深沉的劈木、凿石之声，一直延续到本片职员表完）。”作者对刘焕章的家作了朴素的交代，丝毫不加雕饰，然而却于不着痕迹的刻画中显出其笔力的真功夫。
特别是在陈汉元作为总撰稿的《话说长江》的创作中，将这种平实的风格发挥到极致，成为《话说长江》的创作基调。在他负责撰写的四川、成都、重庆这几集节目中都充满了浓烈的地域风味。他写四川，“冬季温暖，春天来得早，夏天比较热，秋天很凉爽，冰冻时间短，雨水很充足。当然，农业生产的发展不能只靠老天爷的恩赐，只要不人为地乱折腾，那么，这个风调雨顺的好环境，是有可能让这个盆地年年五谷丰登的。”
他写重庆，“重庆的台阶特别多，好像是数不尽的钢琴键。勤劳的山城居民们不分男女老少，从黎明到午夜，就这样共同演奏着生活的交响乐，就这样弹出了时代的最强音。”
他写成都，把成都的闲适表现得淋漓尽致。即便是成都茶馆里的倒茶伙计，也能让他写出几分情趣：“射程多远，范围多大，凭的是手腕功夫。不射则已，一射准保无误，而且不溅水花，真不愧是高明的‘射流技术’！”
他写游人，游泰山的姑娘们因为不知“高处不胜寒”，结果，只得“裤子套裙子，裙子套裤子，真所谓乱套了”！
陈汉元还写过《收租院》、《话说运河》、《泰山》、《下课以后》、《唐蕃古道》、《黄河》等。对陈汉元的作品不能仅凭只言片语妄加评断，要真正领会其风格的精髓，还必须深入到陈汉元的全部作品中，从整体上细细品味专题片解说词撰写的真谛。
在专题片的写作中，同样于平实之中见气势、叙述之中见艺术功力的另一个电视解说词写作高手，当推中央电视台原军事部主任刘效礼少将。其作品每部都在社会上引起很大反响，从《说凤阳》、《干枝梅颂》到《让历史告诉未来》、《望长城》、《毛泽东》、《邓小平》等，都可称得上经典。
刘效礼撰稿的专题片《让历史告诉未来》，于1987年7月27日至8月7日在中央电视台首播后，受到各界舆论的一致好评。许多不同层次的观众通过写信和打电话，称赞这是一部主题思想鲜明、编辑手法新颖、资料运用充分、解说生动感人的好片子。这部专题片“以新的视角，回顾了我军六十年走过的光荣道路，不搞编年史，却大事不漏，脉络清晰；不搞传记片，却在个人的点滴小事中让你领悟出历史的真谛。在明快的节奏中，60年的历史被浓缩在240分钟的节目中；在精选的事件及人物中，你却如读一部军史。这部大型节目，激情与深沉同在，歌颂与思考同行，对历史的尊重，对现实的思考全在一场精心剪裁的场景中。”(20)下面，我们还是通过完整阅读《让历史告诉未来》中的一集，以领略这部专题片解说词的优美的文笔。
《让历史告诉未来》（共12集）第七集：《为了和平》
（歌声：一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸……）
结束了二十二年的战争，中国人民获得了渴望已久的和平。在这片新生的土地上他们播种希望，医治创伤，开始建设幸福美好的家园。
然而，1950年6月25日，朝鲜半岛爆发战争。两天后，美国海、空军武装入侵朝鲜，第七舰队进逼台湾海峡。7月2日，第一批端着卡宾枪的美国士兵，就踏上了朝鲜国土。三千里江山陷入浓烟烈火之中。
9月15日，麦克阿瑟将军指挥四万美军在朝鲜仁川大规模登陆，不顾一切地向北线推进。十五天后，战火已烧到鸭绿江边。
怎么办？出兵迎战还是坐视不动？北京的最高统帅面临严峻的选择。
10月4日，彭德怀将军突然被召去北京。中南海里正在开会，讨论出兵援助朝鲜问题。中国朝鲜，唇齿相依。毛泽东在会上说：“别人危急，我们站在旁边看，怎样说，心里也难过。”
但是出兵又如何？千疮百孔的国民经济有待恢复；新区土地改革刚刚开始；国内残匪还未肃清。况且对手又是海空军力量堪称世界第一的美国。他手中的原子弹可以在刹那之间让北京上海变成广岛第二……
彭将军当晚在北京饭店怎么也睡不着，从沙发床搬到地上睡，还是睡不着。第二天发言的时候，他力主出兵。
战还是不战？经历了二十二年战争生涯的毛泽东，闭门思考了整整三天三夜。10月8日，他终于下达了出兵朝鲜的最后决定：“现将东北边防军改为中国人民志愿军迅即向朝鲜境内出动，协同朝鲜同志向侵略者作战并争取光荣的胜利。”
［字幕：彭德怀受命挂帅出征］
［字幕：志愿军大军中，也包括毛泽东的长子毛岸英］
10月19日夜里，当二十万志愿军部队隐蔽地渡过鸭绿江时，麦克阿瑟刚刚在太平洋上的威克岛与美国总统杜鲁门进行过会晤。他告诉总统，中国共产党不会出兵，并且保证在感恩节前结束战争，在圣诞节把第八集团军撤回日本。
正如丘吉尔喜欢在休息时打毛线，杜鲁门爱打桥牌一样，麦克阿瑟将军的爱好，是浏览世界杰出领导人的传略。不过，当他以指挥仁川登陆的成功而名声显赫的时候，不幸竟忽略了研究彭德怀这样的中国军事对手的情况。他应当知道彭德怀是酷爱下棋的，并且布棋如布兵，大胆果断，每盘必杀出输赢才罢手。
三十六年之后，当我们来到当年的志愿军总部指挥所时，似乎又回到了极度紧张的日日夜夜。志愿军司令员兼政委彭德怀，副司令员兼副政委邓华，副司令员洪学智、韩先楚，参谋长解方，政治部主任杜平等等，都在这一百八十平米的作战室里指挥着刚入朝的志愿军部队，向悠然自得开进的美伪军展开袭击。
这是一场武器装备力量极为悬殊的战争，志愿军入朝二十天，汽车就被敌机炸毁六百多辆。铁路瘫痪，物资积压。在零下三十几度的严寒中，许多战士没有鞋穿没有棉衣，冻伤了手脚。“一把炒面一口雪”，志愿军战士就这样，同人民军战友并肩作战，创造了令全世界惊奇的战绩。
志愿军出兵六十五天，连续两次攻势凌厉的反击战，一下把麦克阿瑟从鸭绿江赶回到三八线以南，歼敌五万多人。美国报纸把第二次战役称为“美国陆军史上最大的失败”。直到这时麦克阿瑟将军才发现，与中国军队作战，并不像他在学校里获得网球赛冠军那么轻松。当圣诞节来临的时候，士兵们等到的不是圣诞老人的礼物，而是“死神的亲吻”。倒是被俘虏的美国士兵，能够安全愉快地过一个节日。
对于志愿军战士来说，最贵重的是祖国人民的信任和支持。在国内，家家户户都动员起来为前线做干粮。周恩来总理曾亲自同大家一起炒面。那是一个齐心团结、人人唯恐贡献太少的年月。全国各界人民的捐款总数，价值相当于三千七百一十架飞机。
1951年3月，朝鲜天空第一次出现了中国人民志愿军年轻的战鹰。大队长李汉首创3∶0的战绩。而他呢，空中英雄王海，今天的中国空军司令员，怎么也想不到三十多年后会同被他击落的美国飞行员加布里尔将军握手相逢。
“我打下你们两架。”
“我可打下你们三架！”
看来，“不打不相识”的说法确有道理。
在当时，最令美国飞机疯狂的是志愿军运输补给线。路，炸了再修；桥，断了再建。英雄的司机们不顾生命危险，终于建立了当之无愧的“钢铁运输线”。
仅仅在几个月前，麦克阿瑟还被杜鲁门总统誉为“非常伟大的战士”，但在他接二连三的惨败之后，1951年4月11日，杜鲁门宣布撤销了麦克阿瑟的盟军总司令、联合国军总司令、美国远东总司令、美国远东陆军总司令四项职务。现在他连一架轰炸机也无权调动了。
经过五次战役的较量，打掉了侵略者的气焰，双方在三八线一带转入阵地对峙状态。1951年7月10日，停战谈判终于在开城开始。三天后美国报纸不禁慨叹地说：“一个美国司令官，在美国政府命令下，插起白旗前去和敌人谈判，在美国立国一百七十五年来的历史中，这是第一次。”
为了维持“霸主”的体面，挽回败局，美军又把攻击的突破点选在了一个名叫上甘岭的地方。
发生在上甘岭的战斗，称得上是世界军事史上的奇观。小小三点七平方公里的高地，四十三天中承受了一百九十万发炮弹和五千多枚炸弹。美国和南朝鲜军队为了夺取它投入了六万多兵力，飞机轰炸了三千多架次。整个山头被削低了两米。谁能想象，在任何生命都不复存在的这片焦土上，上甘岭的守卫者们竟以罕见的英勇，反击了美伪军近三个师的九百多次冲锋。潮水一般涌上来的敌人，在阵地前伤亡二万五千多人，损失飞机三百多架。但坑道里仍然坚守着我们的志愿军勇士，等待冲锋号响，把胜利的旗帜插回主峰！
就是这个枪眼，夺走过多少中华儿女的生命。特等战斗英雄黄继光，当年就用自己年轻的胸膛堵住了罪恶的枪弹。
上甘岭的英雄们，今天你们又在何方呢？
哦，他们在这里！被命名为“上甘岭特功连”的英雄部队，今日已成为一支现代化空降兵部队。
比起令人窒息的坑道，现在这片天空多么开阔！一切都变了，但上甘岭赋予他们的光荣作风没有变。在茫茫雪海，在十万大山，他们进行严格艰苦的野外生存训练。让我们把他们的笑容，带回今日的上甘岭。
当年激烈战斗的痕迹依稀可见。随手抓一把泥土，里面就有这么多弹片、弹壳。战后的上甘岭，没有留下一棵树、一根草。人们曾怀疑过，这样的土地上还能不能生长出有生命的东西。
可是今天这里已是满山绿色！
每年6月25日，朝鲜战争爆发纪念日，老人们都要上山看树。这位阿妈妮已经七十四岁了。她知道自己活不上多少年了，但她希望上甘岭的树能活得长久，全朝鲜的树能活得长久，全世界的树都能活一万年……
1953年夏季，志愿军和人民军并肩作战，为迫使美国老老实实回到谈判桌上来，发起了1953年夏季攻势。这时指挥志愿军的，是志愿军代司令员兼代政治委员邓华以及副司令员杨得志。
在宽达二百公里的正面上，中朝人民军队协同作战，一举突破敌人四个师二十五公里纵深的防御正面，歼敌十二万三千余名，收复了二百四十平方公里土地。
6月7日，美国总统艾森豪威尔写信给南朝鲜伪总统李承晚说：“我们已在一起遭受到成千上万的伤亡。我深深相信，在这种情况下，接受停战是联合国和朝鲜所需要的。”第二天，在板门店的朝鲜停战谈判全部达成协议。
板门店，因此成了一个举世闻名的地方。1958年7月27日上午10时，联合国军总司令克拉克将军在朝鲜停战协定上签了字。他描述自己签字时的心情说：“我成了美国历史上第一个在没有取得胜利的停战协定上签字的陆军司令官。”从这一点看，他的两个前任麦克阿瑟和李奇微，倒是比他幸运得多了。
板门店，为朝鲜战争画了一个句号。但同时又从这里，把朝鲜国土、朝鲜民族分割为两半。
三八线从这房子中间穿过。桌上的几根电线，就是这所房子里不可逾越的军事分界线，为了这条线，美国等十六国军队和南朝鲜军队的一百零九万人死伤在这片土地上。三十七万中国人民的优秀儿子，在这里流血牺牲。
毛泽东主席的儿子毛岸英，八岁就和母亲杨开慧一起坐过牢，受过刑，是毛泽东所钟爱的儿子。1950年11月25日，他牺牲在敌人的凝固汽油弹下。彭德怀含着眼泪当夜起草了给中央的报告。后来回国向毛泽东汇报了岸英牺牲的情况，说没有保护好岸英，请求处分。毛泽东语调沉缓地说：“岸英是属于成千上万牺牲了的革命烈士的一员，一个普通的战士，不要因为是我的儿子，就当成大事，不能因为是我，党的主席的儿子，就不应该为中朝两国人民共同的事业而牺牲，哪有这样的道理啊……”
于是，岸英的遗骨没有运回父亲身旁，而是和千万志愿军烈士一样，永远留在了朝鲜的土地上。
这里有共和国主席的长子、刚刚分到土地的农民、指挥员、女战士，还有更多的无名烈士。守墓人柳东浩说：“……他们牺牲的时候，还都是孩子。他们的父母知不知道他们的孩子在这里呀？父母没能来看他们，可我每天都要来……”
哲学家说：“任何人的生命都是一个过程。”他们，以极其壮丽的方式完成了自己的过程，赢得了人民的和平，赢得了中国人民志愿军光荣的凯旋！
《让历史告诉未来》在该类题材创作方面的成就与高度，至今无法逾越。该节目制作组在创作过程中深深感到：人民军队的六十年，是一部有声有色、神秘壮观、引人入胜的史诗。它有壮烈的牺牲，也有背叛投敌；它有挫折失败，也有辉煌大捷；它有人才大略的施展，也有催人泪下的动情点。这一切既有美学价值，又有诗的意境。然而如何经过电视创作打动观众呢？中央电视台军事部总结该片创作经验时，提出了“五个要”：即要真实（客观）、要有气势、要有人物、要有联想、要多角度(21)。
关于作品的气势，我们从《为了和平》这一集的字里行间可以明显感受到。不仅如此，我们从该专题片的整体结构到各集风格，包括总片名和各集片名的命题，都可以感受到作品的深沉凝重、气势磅礴，给人以不可战胜之感，如第一集《血的奠基》、第二集《苦难风流》、第三集《血肉长城》、第四集《醒来的黄河》、第五集《命运的决战》。
电视专题节目无论是记事或写人，都离不开人物。特别是一部历史性专题片，如果没有人物，留下的印象只是编年史。在人物利用上，《让历史告诉未来》将他们的命运与当时的历史环境结合在一起，明显地增加了历史的厚度，让枯燥的历史活了起来。
第七集《为了和平》如果只写志愿军“雄赳赳，气昂昂”就没有力度，必须写最高领导层的决策，写领袖人物面临难关的内心活动。如彭德怀睡不着搬到地上睡；毛泽东三天三夜的犹豫和思考。领袖也是有血有肉、有喜有忧的凡人，这样一下子把观众与领袖彼此沟通了。后来又写毛岸英的牺牲，这样使观众与抗美援朝在感情上接近了，就像发生在自己身边的事。
富于联想，是使一部作品充满文学意味的重要手法。《让历史告诉未来》在历史的叙述表现方式上，尝试进行了大跨度的跳跃、强烈的对比和广泛的联想，打破了时空距离，充分利用电视的手段，让观众的心绪在历史的长河中追随历史人物的命运变迁，自由地驰骋。从爱打桥牌的杜鲁门到喜欢打毛线的丘吉尔，从爱好浏览世界杰出领导人传略的麦克阿瑟将军到酷爱下棋的彭德怀，从朝鲜战场王海击落美军飞行员到三十年后重逢北京……这些看起来偶然巧合的事件，里面却带着深刻的历史必然性。
在“创作谈”中，该专题节目制作组还谈道，“文学创作的一个现代手法之一是意识流，这部片子与其他文学创作的意识流有共通之处。有些看似无关的人与事，随着你意识联想的自由跳跃被联在了一起，这就增加了厚度，增强了感染力”(22)。
（二）抒情性话语
电视专题片的写作风格从本质上说，应当与节目类型一致。传统上习惯将电视专题节目划为纪实与表现型，相应的风格应当是写实与写意。写意性电视专题片，在节目的整体构思和艺术表现上，不注重生活情态和事件过程的具体展现，而更注重表现题材意境的营造和创造者的主观抒情，从而让观众于作品特定的意境中感受到生活的优美和诗情，体味人生的真谛和哲理。刘郎在为自己的创作思想和风格辩护时声称：“风格依然是写意”，尽管写意式电视片在90年代争议较多，“但我还是矢志不渝”。
写意、抒情、散文化表现，常常混为一体互为表达。实际上，写意常表现为电视节目类型的风格，散文化表现为一种文体（类型），而抒情作为一种表现型电视专题片的话语方式，在这里侧重于诗情画意的表达，它与表现型专题写意性风格和散文体解说具有割舍不断地紧密联系，但作为一种话语的独立，它同样可用于纪实性专题节目的主观表情达意。刘郎虽“矢志不渝”地走创意型电视片之路，在充满诱惑的“西藏”片、诗情灌注的《苏州水》中创造意境、抒发情感，却也在其编导的纪实型电视专题《傻子沉浮录》中表达了浓重的主观色彩。
抒情性话语是指在生活真实的基础上，渗透着创作者浓重的主体意识，具有较强的创造意识的电视话语。它注重营造诗一般的意境，抒发创作者的主观思想感情，蕴含深邃的哲理意念，给观众以独特的审美感受。如果说纪实型作品是要将作者思想情感、主观评价隐藏在事物的描绘之中的话，那么，抒情性话语就是要把内在的主观世界状况（如情感、想象、理想、幻想等）在表现型专题中直接表达出来。
表现型专题节目在我国20世纪80年代的荧屏上得到长足的发展，出现了一大批以抒情性解说词著称的专题节目，像《泰山》（1983年）、《长白山的四季》（1983年）、《祖国的旗》（1984年）等。尤其是在中央电视台《地方台50分钟》（1989年初创办，后改为《地方台30分钟》）栏目开办后，出现了一批令人耳目一新的专题节目。一些抒情性解说词撰写高手也通过这个平台展露才华，一次次走向了我国各类电视节目大奖的领台，像《西藏的诱惑》、《湘西，昨天的回响》、《明天的浮雕》、《半个世纪的爱》等等，作品中透露出作者浓重的深情，以及对自然的颂扬、对新事物的赞美、对人物的敬仰与关爱。
表现与纪实本是电视节目创作风格的两翼，“纪实是缝纫，表现是刺绣。纪实类纪录片就像是一个人脚踏缝纫机，沿着针角儿结结实实地走一遍；表现类纪录片如同一个人手握绣花针，去挑明你思想的情绪的以及创作的意象”(23)。
表现与纪实，作为两种风格是电视专题节目或纪录片创作方法的两种表现，无所谓优劣之分。每个时代都有那个时代的主要创作倾向，分别适应那个时代受众的需求。但需求是多样的，此消彼长或共时生存的环境都不容独自尊大。古今文学史发展证明，不同的文学类型交相辉映，影响了世人数千年。电视的当代发展走向也足以说明表现型电视专题节目仍然受到青睐。以刘郎的创作实践为例，充分证明了这一点。
20世纪80年代，刘郎以婉约淡远之风、豪放忧伤之情闻名我国电视界，其作品多次在全国获奖：《羯鼓谣》、《梦界》、《西藏的诱惑》分别获全国第一至第三届电视文艺“星光奖”一等奖，成为“星光奖”三连冠的唯一获奖者。刘郎原在青海电视台工作，他说，创作这些片子的过程，其实就是寻找自我优势的一个过程，就是寻找自己的文化修养与西部生活、西部题材的契合点，找得越准，片子也才越成功。他说：“我已不满足于介绍风情民俗，而想揭示西部大自然某种文化形态的内在联系，揭示某种境界与精神。”(24)
他写《西藏的诱惑》，虽然提到了四位艺术家和四位朝圣的僧侣，但他并没有讲过这几个人在西藏的故事，而是把他们作为艺术与宗教的符号，营造出一种西部的独特情怀：西藏的诱惑，不仅因为它的地理，更因为西藏是一种境界（本片题记）。正是出于对这种境界的追求，刘郎作品对西藏诱惑的阐释才出现了如下诗一般的语言：
（续 表）
刘郎的解说词将他的深沉感情融入西部的山水、西部的风情、西部的文化之中，自然地流溢出一种浓郁的诗情，这诗情便是一种发自内心深处的真挚的爱。刘郎在谈到创作体会时说：“我绝不反对展现风俗，但有创意的片子，还是应该从描摹走向表现，从写实走向浑化。”(25)正是在这种思想指导下，刘郎面对藏族少女洗浴那一节画面，吟出了“世上人人都洗浴，未必都在水之中。忏悔是心灵的洗浴，醒悟是血肉的再生”。
十年之后，在经历了“纪实”的潮流、“傻子（沉浮录）”的探索之后，刘郎又回复到“取势恢弘、张扬写意”的创作风格上，先后于1999年和2001年分别创作了《苏园六纪》（六集）、《苏州水》（五集）。这两部作品的问世既赢得了“喝彩”，又令人“叫绝”。作者表现的不仅是具象的、现实的园林与水，更是历史的、文化园林与水。他以当代人的全新意识和眼光，娴熟地运用电视视听语言，对一座已有2500年悠久历史的文化名城的精魂，进行了“思”的诠释和“美”的表现。
（三）议论性话语
电视专题片（以下简称专题片）的基本任务是客观报道事实，它基本上用的是纪录式的报道手法，这就决定了专题片的解说词一般应以叙述为主。但这并不妨碍在解说中适当地加以议论。我们从大量的优秀电视专题片中可以看到，正是由于作者在形象地叙述客观事物的同时，直接抒写了自己的主观感受，对人物及事物做出了适当的评价和精辟的议论，才更加突出了画面的视觉形象，深化了作品的思想深度，增强了作品的艺术感染力。
就创作而言，作者在创作过程中，有时为专题片中的人物和事件所感动，这时作者感到，仅仅用客观事实的描述，已不能充分表达出自己的情感，于是乎中断叙述的描写，代之以理性的思辨，这样的议论往往是潜藏于作者心灵深处、久经酝酿的对于生活的真知灼见。唯其如此，才会给观众以“人生的启迪、哲理的思考和审美的陶冶”。
1．议论的作用
（1）揭示事物本质
专题片主要靠事实和形象说话。因此，作者在创作过程中，总是依据一定的目的，选择一些具有典型意义的形象来表达主题思想。如果我们专题片中能恰到好处地做一些画龙点睛的议论，那将有助于揭示事物的本质，帮助观众的认识升华。
如《荷叶颂》在赞美荷花时，对荷叶有过这样一段议论：
当人们赞美荷花时，欣赏荷花，甚至忘记它（荷叶）的存在时，它从不计较什么，静静地陪衬、默默地工作。上催芙蓉赤，下助玉藕白。甘居陪衬地位，把阵阵清香送来！从来不争角色，不出风头！
这里，作者通过议论，揭示了荷叶甘居陪衬、默默无闻、任劳任怨、无私奉献的本质。荷花虽好，但如果没有绿叶的扶持，那孑然独立的荷花，就会失去“色夺歌人脸，香乱舞衣风”的姿色。我们赞美荷花，也更应赞美荷叶！
（2）深化作品主题
任何一部电视片的创作过程都贯穿着一个立意问题。立意首先是主题的确立和主题的深化。主题的确立是通过素材的合理选择与利用来实现的，而主题的深化则常常依赖于议论来实现。
我们来看这样一例：专题片《祖国的旗》，通过五星红旗这条主线，表现了一个伟大的时代，它为我们展开了中华人民共和国成立35周年来的壮丽的历史画卷，在专题片的结尾处，作者有这样一段议论：
啊，五星红旗，祖国的旗。／祖国的历史那样悠久，你是骄傲的旗。／祖国的今天那样壮丽，你是庄严的旗，／祖国的未来那样美好，啊，你是希望的旗……
三个排比议论句连在一起，把祖国的昨天、今天和未来，通过“骄傲的旗”、“庄严的旗”、“希望的旗”组接起来，融为一体，深化了这样一个主题：“五星红旗下，是一个正在升腾的中国！”
（3）表明作者的态度
一部专题片要求客观地报道事实，但作者在创作过程中，常常于动情之处，撇开事实的叙述，直抒胸臆，发表议论，表明自己的态度，以影响感染观众。如《祖国的旗》写到法卡山前线的群像时，出现了这样一组画面：烈士墓地，排排墓碑。面对庄严肃穆的场景，作者发动情之议：
伴着青山，长眠着为国捐躯的烈士们。这哪里只是几块青石，几抔黄土啊，他们是妈妈眼中的儿子，妻子梦中的丈夫，我们活生生的战友。有了他们，才有了你、我和祖国的安全。
这段议论，充分表达了作者对当代中国军人的崇敬之情，同时也歌颂了一代军人对祖国母亲的赤子之心，观众看到这里也和作者一道产生了强烈的共鸣。
（4）衔接作品的内容
一部专题片往往要容纳很多的内容，有些从表面看好像是互不相关的材料。即使同属一个主题相类似的事实也很难有机地自然组合在一起，这就需要一个承上启下的语言来转换，而议论则能很好地完成这个任务。例如《让历史告诉未来———血肉长城》，在表现抗战期间，国共两党对日本帝国主义的不同态度时，前后举了七八个例子，作者就是通过“人和人是这样的不同。有人壮烈战死，也有人屈膝投降”的议论线索，把整个专题串联起来了。专题片在解说抗战期间投降的国民党官兵数量之多的情况时，有这样一段议论：“然而，有人低头，有人挺胸，千千万万不愿做奴隶的人民在战斗。”接着专题片给我们讲了“八女投江”和杨靖宇将军遗体解剖后，肠胃里竟然没有一粒粮食，全部是草根、树皮、棉絮的故事，这时，作者又有一段议论：
在场的中国人流泪了，日本人震惊了，他们无法想象世界上竟会有如此坚强的人！是的，他们终于会明白，中国的大好河山，不是他们随意征服的王道乐土，中华儿女不是可以随意践踏的民族。
议论之后，电视片接着又给我们介绍了“百团大战”日军的故事。纵观《血肉长城》全集，是恰到好处的议论将一个个分散的故事串联在一起，集中表现了一个主题：共产党领导的军队是中华民族的脊梁。这样的一支军队和中国的老百姓用血肉之躯筑起了一道新的“长城”，阻挡了日本帝国主义的侵略铁蹄，保卫了祖国的大好河山。
2．议论的特点
（1）强烈的抒情性
在专题片中，作者对所写的人和事，产生强烈感情，不吐不快时，于是借助议论来抒情。这种议论，是作者思想感情撞击时迸发出来的火花，是作者强烈爱憎的主观陈述，因此，具有强烈的抒情性。
例如，在《话说长江———巨川之源》的结尾处，有这样一段议论：
通天河，藏族同胞叫它为珠曲，意思是通天河的奶牛水。多么美好的名字啊！正是这滔滔东去的奶牛水，滋润着中华大地；正是这奔腾不息的奶牛之水，养育着千古风流！
这里，作者通过富有激情的议论，抒发了对母亲之河的崇敬之情。同时也使观众受到极大的感染，一条高原之河的伟大价值重新被人们认识，那巨川之源消融的雪水和不断涌流的泉水正从这里逐步汇聚成了一条奔腾不息的世界长河，它与黄河一样，同是我们中华民族的摇篮。
（2）鲜明的形象性
专题片的议论伴随着形象产生，它给作者提供了广阔的联想天地，作者以形象为基础开展议论，以议论的口气描绘形象，避免了空洞抽象的理论说教，给观众留下很深的印象，因而，这种议论具有鲜明的形象性，它是一种有形象的议论。
如《让历史告诉未来———为了和平》，在朝鲜战场上，麦克阿瑟将军统帅的美国陆军被我志愿军赶回“三八线”以南，遭到惨重的失败后，有这样一段议论：
直到这时麦克阿瑟将军才发现，与中国军队作战，并不像他在学校里获得网球赛冠军那么轻松。当圣诞节来临的时候，士兵们等到的不是圣诞老人的礼物，而是“死神的亲吻”。
这里作者借助于“网球赛”冠军这一形象来反喻与中国军队作战的艰难，有力地讽刺了麦克阿瑟不可一世的狂妄骄态，同时也反衬出志愿军的胜利给美军的打击是多么的沉重。
（3）深刻的哲理性
专题片的议论常常出现在人物性格和事件发展的关键时刻和高潮阶段，它是对现象的提炼和升华，具有哲理性。
“所谓‘哲理’，也就是深沉、含蓄而不外露的思想。有了这种哲理，电视专题片的思想深度就得以加强，从而进一步引起观众对时代、社会和人生的追求和探求，潜移默化的、不知不觉地受到作品思想的启迪和教益。”(26)
如《让历史告诉未来———醒来的黄河》结尾在周恩来和田中握手画面定格时，打出了字幕：“昨天已成为历史，但历史是不能忘记的！”这是中国人民在抗日战争中付出了两千万生命的代价，才换来的至理警言。在《让历史告诉未来》第十一集《啊，军歌》中，引用了一个青年军人的诗句：“在此，我谨向全世界提醒一句：从我们这一代起，中国军人决不再给任何国度的军人提供立功授勋的机会。”这些富有哲理性的议论，都会给人启发，引起人们沉思。
3．议论的方法
在一部电视片中究竟怎样议论？这要因作品题材和作者习惯而异，各有千秋。但从大量的专题片分析来看，还是有一个基本的规律可循的。从议论在电视片中的位置来看，有如下几种方法。
（1）先议后叙。就是在电视片的开头，针对所要报道的内容，先提纲挈领地发一番议论，然后开启全片，从而起到开宗明义的作用。
如《义务兵的母亲》是这样议论开关的：
母亲是伟大的，它是善良、慈爱、牺牲的化身，母亲的身上集合了人类最美好的品质和性格。慈母情深，谁都不要负于母亲。
这段议论，以简洁的语言开头，点明了本片的主题，全片紧紧围绕义务兵的母亲是伟大的母亲这个主题展开情节，从而一开始就引导观众沿着这条主线去思索，去寻觅。
此外，电视片还常常在某一段的开头写上一句或几句议论，统率下文对事实的叙述，也应当属于先议后叙的方法之列，限于篇幅，本文不再赘述。
（2）先叙后议。就是在叙述一件事情之后，针对所叙述的事实发表议论。它包括全片结尾处总结性的议论。这种议论起到总结全文、深化主题、概括报道事件的本质、加深观众认识的作用。
如本文前面所举例《祖国的旗》，在最后结尾处面对上下五千年的历史，纵横几千里的大地，发动情之义：“五星红旗，祖国的旗。……”这面旗记载了中国人的骄傲和庄严，也记载着中国人深切的希望。这里是感情的凝聚、内容的回顾，更是主题的自然升华，它把人们的思想带入了一个更高的境界。
（3）夹叙夹议
就是把事实的叙述和作者的议论有机地结合起来。这种议论加强了文章的说服力和感染力。
如《迎接挑战》在叙述了我国50年代在科学技术领域取得一个又一个成就后，议论说：“但是，曾几何时，共和国的巨轮偏离了航线，终于酿成了那不堪回首的史无前例的岁月，灭顶的大灾难，历史的大倒退，已经站起来的中国人民坐失了又一次跻身于世界文明之林的大好时机。”议论到这里，作者又叙述了我国在党的十一届三中全会以后出现的伟大的历史性挫折，然后接着又议论：“在通向未来的道路上，谁能站在科技发展的前沿，谁就控制了走向巨大进步的钥匙。”议论之后，该片又叙述了世界各国，特别是发达国家，如美国、联邦德国、法国、日本不约而同地用危机感，激发人们去奋斗、去竞争的事实，这时，作者又议论道：“世界各国厉兵秣马，枕戈待旦，一场技术、经济领域的激烈角逐已经白热化。”《迎接挑战》全片就是这样通过叙述、议论交替进行的快节奏，给人造成一种紧迫感：中国人应当警醒，迎接挑战。只有抓住时机，后来居上，这才是光明的前景和历史的必然。
以上我们从议论在全片中的位置探讨了电视片议论的方法，如果把这些都看成是直接议论的话，那么我们从大量的电视片中还经常听到这样一些议论，就是引入一些名人的警句、格言等，使叙事和议论熔于一炉，从而提高电视片的思想性。如笔者在提到议论的哲理性特点时，引用一个青年军人的诗句议论一例。
4．议论的要求
如何搞好电视片的议论？我认为应该要求做到以下几点：
一是因事而议。就是尽量从事实中引出实事求是而又富有哲理的议论，力求避免空洞的说教。如前文所举议论事例，都是以事实为基础来支撑印证的议论，并不是硬贴上去的。这样的议论，观众是可以接受的。
二是有感而发。就是不要无病呻吟。作者的议论必须是在动情之后的有感而发，而决不是空喊的几个干干巴巴的口号。电视片《奋起啊，中华》第一集《屈辱的时代》中，画面上出现了当时唯一取得及格赛标准的撑竿跳运动员符宝卢那一跃而起的照片，然而那根撑竿却是向日本选手借来的，每借一次都要给人家鞠躬。这是多么令人心碎的历史，这是中华民族的耻辱！该片编导石洪说：“我写到这儿哭了。”观众看到这里，不禁也要哭了。正是由于这些触动人心的感情，作者才发出了“为了祖国的荣誉，我也要奋飞”的议论，使广大观众也产生了一个“奋起啊，中华”的共同志向。
三要画龙点睛。电视片的议论不像论文那样在提出论点以后，需要展开论证，而只是就所描述的事实作出论断，无需展开，因而显得简洁、明快，在这一点上和议论的“论断性”特点是相通的。
四要注意掌握时机。电视片究竟在什么时机开展议论，是要认真琢磨的。如果该议论的时候不议论，就会使读者感到“闷得慌”，反之，在读者感情还没有起来的时候，就不可能引起共鸣。电视片的议论，应该出现在叙事写人的高潮地方，作者写到这里，感情再也不能抑制，情不自禁地站出来议论，观众看到这里，感情也很激动，这时看到作者替自己说出了心里话，就会拍案叫绝。
以上从专题片议论的作用、特点、方法和要求四个方面探讨了电视片创作的一些带有规律性的东西，但这并不是说每一部专题片的议论都具有以上一些特点，或凡有所议论，都必须依照上述方法和要求进行。笔者在这里只是为了论述的全面性才做这样的安排。在实际创作中，作者可以根据自己的情况加以选择，借鉴或创新，因为“艺术往往产生于例外”。
电视专题片的议论是一个客观存在的实际情况，除政论型专题片外，它在其他专题节目中虽不能独立成篇，却有必要引起高度重视，并作为一种话语方式独立地提出来加以研究。
“在中国的电视作品中，解说词一直被看成是一门艺术。人们说它不是散文，比散文还散；它不是诗，但又的确属于诗。它不是说明文，也不像叙述文，又不像议论文，但是，它需要说明，需要叙述，需要议论，它是一种特殊的文体。”(27)中国电视专题片的解说词受民族文化的影响，具有独特的语言魅力。优秀的解说词不仅担负了事件叙述、写意抒情、理论诠释的任务，更可以作为一种独立文体研究，作为一种专业能力培养。解说词的写作过程是电视专题节目制作的重要部分。陈汉元在总结解说词创作体会时，提出要做好多方面的努力(28)：
首先，要直接参与电视纪录片的创作，最好是亲自参与采访，亲自动手编片子，即使不这样也起码要做到事先参与片子的结构和总体设计。只有使画面的选择和解说词的撰写处在同一感情的基础上才能进行创作。无数事实证明：只有亲自参与采访、编辑画面、编写、解说，才能使电视纪录片的感情基调保持统一，才能使电视纪录片的解说和画面搭配和谐。
其次，要使自己进入创作角色。即使自己兴奋起来，自始至终处于创作状态之中，达到忘我的境界。在解说词的写作操作上，要树立一个“语不惊人死不休”的雄心壮志。要给受众留几句令人回味、撞击心扉的话语。生动、惊人的解说词能够帮助受众解读电视纪录片中所孕育的深刻含义，从而达到较高层次的审美境界。
再次，解说词的作用应该是暗示的、启发式的。尤其是讲社会问题的，涉及道德、情操和风土人情的影片解说，更应该是潜移默化、耐人寻味和令人深思的，切忌说教。《话说长江》等作品，获得观众的好评和赞许，从客观上看，就在于它们不是居高临下地对人们进行灌输，而是晚辈对长者的汇报，一个外出考察归来的人对亲朋好友所作的介绍，所作的一番感慨，注意到了让事实去说话。
本章小结
叙述型电视专题是从电视实践中发展起来的表达系统，其目的是表达或传播关于某个重要主题域的一套连贯的意义，这些意义产生于不同电视话语的组成方式，包括新闻性专题、社教性专题和散文性专题。
作为以叙事为主的电视专题显然是应用叙事结构来表达它们的主题。专题片的叙事总是围绕着谜和解谜的基本结构来组织的，表现为打破平衡———重找平衡的结构模式。结构方式有中心线串联式、逐层递进式、放射式和漫谈式。
叙述型电视专题的写作，首先要明确写什么，即选题，然后是确立主题，并在采集、研究的基础上写作解说词。专题片解说词的写作要遵循为听而写、为看而写和为思而写的原则，根据电视专题创作的主客体关系和对现实的不同反映方式，分别采用叙述性、抒情性和议论性话语风格，完成电视专题的创作任务。
思考题
1．请思考叙述型电视专题的分类及特征。
2．请思考叙述者与叙述视角的内涵及类型。
3．请思考叙事基本结构模式与结构技巧。
4．重点分析一部优秀电视专题片的结构思路与方法。
5．分别选择一部叙述性话语和抒情性话语风格的电视专题片，对其解说词文本进行解剖分析。
6．试根据某一类型专题片创作需要，撰写一部相应作品的解说词。
【注释】
(1)石长顺：《电视文本解读》，武汉大学出版社2008年版，第212页。
(2)〔法〕罗兰·巴尔特：《叙事作品结构分析导论》，载王泰来等编译：《叙事美学》，重庆出版社1987年版，第61页。
(3)〔美〕约翰·菲斯克著：《电视文化》，祁阿红、张鲲译，商务印书馆2005年版，第185页。
(4)转引自胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社，1994年版，第39页。
(5)同上书，第41页。
(6)胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社1998年版，第27页。
(7)胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社1998年版，第33页。
(8)〔美〕约翰·菲斯克：《电视文化》，商务印书馆2005年版，第196页。
(9)同上书，第199页。
(10)钟大年：《纪录片创作论纲》，北京广播学院出版社1997年版，第249页。
(11)陈汉元：《水淋淋的太阳》，北京广播学院出版社1994年版，第10页。
(12)〔美〕罗伯特·赫利尔德：《电视广播和新媒体写作》，华夏出版社2002年版，第163页。
(13)〔美〕罗伯特·赫利尔德：《电视广播和新媒体写作》，华夏出版社2002年版，第164页。
(14)钟大年：《纪录片创作论纲》，北京广播学院出版社1997年版，第279页。
(15)石长顺：《电视文本解读》，武汉大学出版社2008年版，第217页。
(16)童庆炳：《文学理论教程（修订版）》，高等教育出版社1998年版，第249页。
(17)钟大年：《纪录片创作论纲》，北京广播学院出版社1997年版，第190页。
(18)〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么》，中国电影出版社1987年版，第12页。
(19)〔俄〕别林斯基：《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》，《别林斯基选集》第1卷，上海译文出版社1979年版，第154页。
(20)《中国青年报》评论，转引自《1987年全国优秀电视新闻选》，北京广播学院出版社1988年版，第538页。
(21)中国电视台军事部：《〈让历史告诉未来〉创作谈》，引自《1987年全国优秀电视新闻选》，北京广播学院出版社1988年版，第539页。
(22)同上书，第543页。
(23)高峰、肖平：《电视纪录片论语》，中国广播电视出版社1999年版，第344页。
(24)转引自高鑫：《电视专题片创作》，中国广播电视出版社1997年版，第169页。
(25)转引自高峰、肖平：《电视纪录片论语》，中国广播电视出版社1999年版，第345页。
(26)高鑫：《电视专题片创作》，中国广播电视出版社1993年版，第68页。
(27)石屹：《电视纪录片———艺术、手法与中外观照》，复旦大学出版社2000年版，第179页。
(28)转引自石屹：《电视纪录片———艺术、手法与中外观照》，复旦大学出版社2000年版，第187页。
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