纪录片的创作模式

第二节　纪录片的创作模式

电视纪录片发源于西方的纪录电影，电视纪录片的基本创作原则和手法都是从电影纪录片那里继承来的，人类从最早的纪录电影法国卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》、《工厂的大门》，到如今的电视纪录片，尽管千差万别，风格多样，但从基本创作手法及模式来看，仍然可以归于四类主要的创作模式，分别为：格里尔逊式、真实电影式、访问式和反射式。

一、格里尔逊式

格里尔逊式又称直接宣导式。这个模式是以英国著名纪录片导演约翰·格里尔逊（John Grierson）而命名的。1929年，在英国出现了以格里尔逊为首的“英国纪录片运动”，其特点是影片内容重视社会功用，形式上依靠解说词来配合画面，强调把电影用于教育和宣传的目的。正如格里尔逊公然宣称的：“我把电影视为讲坛，用作宣传，而且对此并不感到羞愧，因为在尚未成型的电影哲学中，明显的区别是必要的。”⁽¹¹⁾这种模式把纪录片当成了传播与劝服的工具，认为它是一种直接宣传的手段。

格里尔逊的纪录电影主张，与其本人1924年在美国学习社会科学有关，他在美国三年的学习时间里，潜心研究传播手段影响人类思想的威力及其根源，这段学习经历决定了他未来的选择及纪录电影主张。

格里尔逊反对不加选择地传播事实，“主张根据事实对人类的重要性对事实进行有选择的戏剧化的可能性。通过戏剧化的媒介对事实进行阐释能够使个人产生一种相同类型的思想和感情模式，个人可以借以有效地处理现代生活中的复杂事件”⁽¹²⁾。

在这一主张下，格里尔逊于1929年成功地拍摄制作完成了第一部纪录片《漂网渔船》。在这部反映北海捕鲱生活故事的纪录片中，漂网渔船从灰雾蒙蒙的狭小港湾驶向茫茫大海；渔网从颠簸摇曳的船上撒开；渔夫们紧张繁忙地劳作着，日复一日年复一年。这部纪录片第一次将普通英国人的生活搬上银幕，也是一部在现实生活中拍摄的影片，在当时简直称得上具有革命意义的作品。这部纪录片的成功，使格里尔逊更加坚信电影是实现自己作为一个社会学家的意图的最有效的媒介。在他的带领下，英国纪录电影逐渐形成了格里尔逊式（直接宣导式）的风格。

这个学派的代表作品有《锡兰之歌》、《住房问题》、《夜邮》等。“第二次世界大战爆发后，他们全力以赴地为战争宣传服务，在创作上出现了两种倾向：一是以保罗·罗沙为代表的‘纪事体裁’，即通过解说词把现成的画面串联起来，用以体现特定的富于教育意义或宣传目标的主题。另一个倾向以汉弗莱·詹宁斯为代表，强调纪录片的人情味和幽默感，让真实生活中的人去表演。”按照美国电影理论家比尔·尼柯尔斯的看法，格里尔逊式传统的风格是第一种被彻底用滥了的纪录片形式。为了迎合那些追求长篇说教者的口味，它使用了那些表面上权威十足，而实际上却是自以为是又脱离画面的解说。在许多作品中，解说词明显地压倒了画面。

格里尔逊后来将纪录电影定义为“对现实的创造性处理”，这是对他的纪录片主张和实践最好的注脚，并影响至今。所谓“对现实的创造性处理”（the creative treatment of actuality），主要是指采取戏剧化手法对现实生活事件进行“搬演”（reenactment或staging）甚至“重构”（reconsturuction）。在纪录电影的社会功能方面，格里尔逊与罗伯特·弗拉哈迪不同，他反对将眼光投向天涯海角，主张纪录电影应拍摄“发生在家门口的戏剧”。在影片的样式方面，由于格里尔逊坚持把电影用作一种新的“讲坛”，发展了以解说为主的影片样式，以至于数十年间许多观众心目中的纪录片就是这种样式的影片。格里尔逊十分强调纪录电影工作者的社会责任感，因而，当时的纪录电影主要被用来指“社会评论片”（film for social comment）。从这里不难理解，为什么格里尔逊式纪录片创作模式的主要特征是以解说词为主来结构全片的。

在方法论方面，格里尔逊将电影用做“打造自然的锤子”，而不是“观照自然的镜子”，正如他所说的那样：“在一个充满活力和迅速变化的世界上，观照自然的镜子不如打造自然的锤子那样重要……我对这种来到我的有些烦躁不安的手上的媒介的使用，是把它当作锤子而不是镜子。”在他的这种思想指导下，英国纪录电影运动中的许多影片都带有人工“打造”的痕迹。比如，表现夜间运输邮件的火车为主题的影片《夜邮》（巴锡尔·瑞特、哈莱·瓦特，1936年）即是其中的一例。在30年代，如果想在火车上实地拍摄的话，当时的录音条件很难做到。这部影片的实际拍摄过程是把火车拉到一个摄影棚里，让邮差到车厢里去，经过打灯布光之后才进行拍摄。为了制造整个事态像是真的发生在火车里一样，就在车厢底上装上弹簧，使车厢晃动，演员经过排练后进行拍摄。这跟现在的大部分人所理解的纪录片拍法非常不同，但在30年代的英国却是普遍使用的，而且当时被认为是拍摄纪录片的一种手法，也就是所谓的“对现实的创造性处理”⁽¹³⁾。

格里尔逊在美国学习期间，潜心研究新闻、电影和其他影响公众舆论的传播手段。这首先是因为，他并不将电影看做一种艺术形式，而是将它当作一种影响公众舆论的媒介手段，格里尔逊从不掩饰这种观点，而是经常强调它，以至于我们今天仍把它作为一种影响巨大的纪录片创作模式。

但格里尔逊从不将刻板的模式强加给编导，而是鼓励他们根据不同的主题尝试使用丰富多彩的风格和样式。他说：“无论如何，所谓纪录电影意识，无非是要求把我们这个时代的事件搬上银幕，至于形式，只要能够激发想象力，能够对事件进行细致入微的观察就可以。影片的视觉形象可以是新闻体的，也可以提升到诗歌和戏剧的高度，另一方面，影片的美学质量也可以建立在对事件所做的纯粹而清楚的展示上。”⁽¹⁴⁾但是，在格里尔逊领导邮政总局电影部的末期，影片在风格方面的变化总体来说还是非常明显的。

与风格的变化相比，格里尔逊所领导的电影群体，在纪录主题方面的变化更为醒目。如《工人与工作》、《住房问题》，对那些在伦敦贫民窟过着悲惨生活的人们倾注了热情的关心，这些都给纪录电影带来了温暖的新感觉。

当代中国电视专题片从形式到创作手法都与直接宣导式一脉相承。直接宣导式导致了中国电视专题片的诞生，也在理论上形成了纪录片与专题片的概念之分。纪录片的概念来源于电影，而专题片则是电视所特有的概念，甚至是中国电视所特有的概念。它的名称来源于中国电视界约定俗成的称呼。所谓“专题”，主要是与电视屏幕上大量存在的“综合”性节目形态相对应的。“它是集中对某一社会现象和人生课题给予深入的、专门的报道和反映的电视节目形态。尽管采用的也是纪实性手法，但允许创作者在作品中直接阐述对生活的理解、认识和主张。”⁽¹⁵⁾

“电视纪录片”和“电视专题片”本来是可以区分的两种节目形态，但目前在电视理论工作者和实际工作者中却未能统一认识，存在着等同说、从属说和独立说等不同的观点。

所谓“等同说”，即认为专题片就是纪录片，它们只是一种形式不同的叫法而已。

“从属说”，即指“纪录片从属于专题片”，或“专题片从属于纪录片”两种看法。认为纪录片从属于专题片者，是把专题片当作“专题节目”和“专栏节目”这个更大范畴的概念来看待的，因为专题节目或专栏节目所使用的形式很多，除了纪录片外，还可以采用讲话、访谈、座谈会、演示、竞赛、表演等多种多样的手段和形式。纪录片则是专题和专栏节目中最常使用的形式。说专题片从属于纪录片者，则是把专题片等同于专题报道或专题新闻，把它归为纪录片形式中的一类，就如同纪录电影中新闻纪录片和文献纪录片、风光纪录片和历史纪录片并列存在一样。

“独立说”认为，专题片与纪录片是两种不同的形式，认为虽然两者都取材于真实的现实生活并都以真实性为生命，但专题片允许“作者对生活的艺术加工”、“有较强的主观意念的渗透”、“允许表现”等区别于纪录片的特点，是一种独立的节目形态。

本文认为，当代电视专题片与电视纪录片是两种不同的节目形态，虽然电视专题片是由纪录片里的直接宣导模式发展而来，但随着时代的发展，电视专题片在形式、功能和创作方法等方面与纪录片已经有明显的差异，专题片已经逐渐成为一种相对独立的片种，并在实际创作中被大量运用。因此，无论在理论上还是实践上，专题片从纪录片中分离出来的时机已经成熟。电视专题片虽然与电视纪录片有较多的共同特征，但同时也有着许多不同于纪录片的明显特点：

（1）创作思维不同。电视纪录片的创作思维是要“客观”地“再现”社会生活，不允许创作者主观意识的直接表露，主体意识要尽量隐蔽，让事实本身说话，创作者的思想渗透在对生活的展现之中。而电视专题片的基本思维是揭示思想，具有较强的主体意识的渗透，它直接表现创作者对生活的看法和主张，允许采用“表现”的手段艺术地反映社会生活。

（2）表现生活的手法不同。因为要“再现”生活，电视纪录片纪实手法较为单一，一般多采用长镜头或同期声展现生活的真实，能反映真实“情境”的画面（包括同期声）在片中处于主导的地位。由于题材多为反映“一般现在时”的生活，所以较多地运用跟拍、抓拍、偷拍等拍摄方法；而电视专题片则由于“表现”生活的需要，较多地运用象征、联想、烘托、对比等艺术手法，根据特殊的创作需求，甚至允许在一定程度上的扮演、补拍、追述和摆拍。在电视专题片中，声音往往居于主导的位置，而画面在大部分情况下只是声音的注解和说明。电视专题片的时空处理也较纪录片自由，它可以根据主题的需要以解说词为引导任意地转换时空，而将自然时空“撕得粉碎”。

（3）结构形态不同。电视纪录片由于要“纪录生活的流程”，其结构一般是以“时间”变化为依据的“纵向结构”；而电视专题片因为以思想阐述为主，往往是“主题先行”，依据主题的需求而选材，材料与材料之间都是破碎的、不连贯的材料组合，故而多采用以“空间”变化为依据的“横向结构”。

钟大年先生在谈到电视纪录片的界定后说，在定义的客观外延中，电视纪录片（特别是社会性的纪录片）有两个大的类别：一类是报道性的，以新闻性、贴近现实、使用报道手法为主要特征，这类节目实际上就是我们通常所说的专题片，专题报道或特写，是过去纪录电影中新闻类纪录片的替代物，只不过由于电视媒介的日常性、定期性、迅速性、栏目化等特点，它变得更大量、更专门、更有对象性和目的性；另一类是纪录性的，以人文性、文化内涵、使用记录手法为主要特征，我们通常把这类节目明确地叫做纪录片，与我们已知的具有百年发展历史的纪录电影有着相同的文化特征和审美特征。这两类节目在价值取向、审美特性、与现实的关系、创作手法等众多方面都有不同⁽¹⁶⁾。

然而，不论是格里尔逊式纪录片还是专题片，从表现方式和风格上，都可以归属于“直接宣导式”，至今仍然活跃在中国荧屏上。20世纪80年代末期播放的史诗性巨片《让历史告诉未来》让我们记忆犹新。虽说充满了格里尔逊式的解说，但片中那大气磅礴的气势、激情洋溢的文笔，听来荡气回肠，观之心灵震撼。在经历了20世纪90年代的纪实风潮后，这种方式在特定的年代又有了它的用武之地，在人们看腻了“跟腚派”作品后，这种方式的文学性、政论性相反会给人以思想上的震撼。如2008年中央电视台播放的专题节目《雪战》、《震撼》等，都可以看出格里尔逊式的创作模式痕迹。

二、真实电影

直接宣导式的继承模式是“真实电影”式。所谓“真实电影”是对20世纪60年代出现于欧美等国的“真理电影”（法语cinémavérité，汉语也可译成“真实电影”）和“直接电影”（directcinema）的统称。“真实电影”的观念可以追溯到1922年前苏联导演兼理论家吉加·维尔托夫倡导的“电影眼睛”学说，这位最早的苏维埃纪录片工作者主张一种“无演员、无布景、无剧本、无表演”，“出其不意地抓取生活”的影片，然而由于社会和技术的原因，“电影眼睛”学说在当时未能顺利发展下去。而第二次世界大战以来出现的纪实主义文化浪潮为“真实电影”的产生提供了社会土壤，便携式摄影机的出现和同期录音技术的突破又在技术上为“真实电影”铺平了道路，“真实电影”就这样应运而生了。

“真实电影”强调纪录片应对现实进行“客观”展示。从影片样式来看，这种模式可以说是对格里尔逊式以解说为主的纪录片的反叛。“最纯粹的‘真实电影’甚至视解说为天敌，通篇没有一句解说词，只是‘客观地’记录被摄对象的声音。”由于对“真实”的理解有所不同，“真实电影”又分为两个流派。

1．直接电影

“直接电影”是20世纪60年代初美国纪录片制作中一次独具风格的电影运动，它主张摄影机和拍摄人员应该像“墙上的苍蝇”一样，不与被拍摄者发生任何瓜葛，以求能拍摄出即使摄影机不存在时也同样发生的事，在不介入的长期观察中捕捉真实。在这方面进行探索最具成效的是罗伯特·德鲁在纽约《时代》周刊组织的电影小组，其代表作品有《初选》（1960年）、《幸福母亲的一天》（1963年）等。

1960年，德鲁小组在美国威斯康星州拍摄了反映民主党总统候选人的初选活动（约翰·F·肯尼迪对休伯特·汉弗莱）的《初选》。这部纪录片的制作者们“不再说话而让画框里的动作来讲述故事”。当两位候选人在群众大会上演讲、在街头散发传单、在咖啡馆里逗留、准备电视采访、在汽车和旅馆房间里抽空打瞌睡，以及观看电视上播放的竞选结果的时候，摄影机和话筒都跟随着他们。

《初选》在直接电影的美学发展中是一部里程碑式的影片，其表现的真实电影美学是：不加控制情境的同步声外景拍摄、最低限度地解说和纪录片制作者在剪辑时所表现的“客观性”。

直接电影的结构原则是：无论就一个镜头中影像之间的关系而言，还是就镜头之间的关系而言———都是由被拍摄事件的“即发性”决定的，而不是被纪录片制作者强加于素材的。也就是说，直接电影作品希望给予观众一种正当摄影机前的事件展开之时“身临其境”的感觉，如上述《初选》纪录片。这些影片“表明了自发的、不受约束的拍摄影片的可能性，并且第一次直接触及了这一做法所派生出来的主要美学问题。德鲁小组实际上为美国真实电影作了界定，他们创建了一种强有力的方法，其影响至今仍起着主导作用”⁽¹⁷⁾

著名电影理论家罗伯特·C·艾伦曾把电影生产类型分为三种不同的控制层面。第一层面，包括拍摄前、拍摄中和拍摄后的控制。大多数故事片都可归入这一类。第二层，只对如何记录事件和怎样剪辑记录该事件的影片保持控制权。纪录片通常归于这第二级控制层面。第三层，通常影视制作者只在一部影片拍摄之后才去控制它。这种只依靠剪辑的影片属第三控制层面，叫做专辑片。电视专题《震撼》类似于这一层面。上述主要适用于纪录片和专题片的第二、三层形式中，影视制作者放弃了对制作过程的第一层的控制，以此向人们昭示了该影片在某种程度上的真实性和可信性。

直接电影作为一种纪录片的风格，其基本目的是尽可能准确地捕捉一个正在发生的事件并将纪录片制作者的干预或阐释降低到最低程度。史蒂夫·芒贝曾这样评论直接电影的目的：“它是以忠实于未加操纵之规定、拒绝损害自然呈现的生活形态为基础的一种实际工作方法。”⁽¹⁸⁾

用来达到上述目的的制作策略有：

（1）依靠同步录音，避免画外解说或音乐所提供的“阐释”。

（2）将社会事件中的节目制作者的干预降至最小限度，绝不影响影片主体的言语内容或行为方式。影片拍摄过程要尽可能不引人注目。

（3）在剪辑过程中避免“暴露剪辑观点”。也就是说，剪辑不能用来体现制作者对影片主体的态度，而是要尽可能忠实地再现观者将要亲眼看到或亲耳听到的东西，如同他们亲身见证了影片叙述的事件一样。

德鲁的真实电影作品的剪辑师帕特里夏·贾菲，在1965年写道：

“直接电影……是以记录某一时刻在摄影机前存在的生活为基础的。此时，电影制作者的作用是绝不要用指导动作来使自己干预影片———绝不要改变正在发生的事件……他的工作仅仅是记录他在那儿看到的事情。”⁽¹⁹⁾

总之，直接电影的风格特色是：避免音乐和画外解说，坚持尽可能忠实地记录不加控制的现象。

“直接电影”绝不采用访问，一般利用同期声、无画外解说和无操纵剪辑，尽可能忠实地呈现不加控制的事件，让观众自己下结论，而无需任何含蓄或直率评论的带动，并给观众一种正当摄影机前的事件展开之时“他们身临其境”的感觉。我国成都电视台拍摄的电视纪录片《平衡》就是一部“真实电影”方式的成功之作。作者以崇高的敬业精神，以亲历者的身份在青藏高原可可西里跟拍了三年，运用挑、等、抢的纪实摄影手法，真实地记录了反偷猎队打击盗猎分子惊心动魄的战斗场景。对主要人物长篇访谈，全片不用解说词，却能真实地展现环保勇士们的鲜明形象，这是“真实电影”手法的娴熟运用。创作者用全部的心血感受生活，记录生活，捕捉到视觉和听觉统一完整的形象，具有强烈的震撼力，使纪实美得以升华，是当年纪实作品的成功力作，并获2001年第19届电视金鹰奖最佳纪录片作品奖。

2．真理电影

20世纪60年代，在法国电影银幕上出现了关注社会问题的影片，电影干预社会的倾向日趋明显，这股潮流在当时被称为现实主义潮流。后来这股潮流逐渐演变为影片的主题，最后在人种学电影和电视的影响下出现了现实主义内容与形式相统一的真理电影。

真理电影的先驱是荷兰著名电影大师尤里斯·伊文思。他认为纪录片除了向观众反映情况、使他们感动外，还应当鼓励、动员他们，让他们对影片中反映的问题采取积极态度。在纪录片的真实性问题上，伊文思从来不相信什么绝对客观的真实，这种观点影响了后来整整一代真理电影工作者。

受伊文思的影响，以法国人类学电影工作者让·鲁什为代表的一派承认摄影机的存在可以对现实产生影响，理论界将他们称之为“真理电影”派。“真理电影”最重要的代表作品是让·鲁什和社会学家埃德加·莫兰在1961年合作拍摄的《一个夏天的记录》，它提出了新的纪录片观念：“纪录片制作者不再是躲在摄影机后面的局外人，而是要积极参与被拍摄者在被拍摄的那一刻的生活，促使被拍摄者在摄影机面前说出他们不太轻易说出的话，或不太轻易做出的事。”

《一个夏天的记录》（1960年）这部纪录片，反映了同年夏天作者本人的一段真实经历。作者在巴黎遇到了一些工人、学生、服务员、外籍人、工作人员等形形色色的人物，并向他们提出了一系列相同的问题，诸如“你们生活得幸福吗？……”“你们如何生活？”回答者在不同的场合，有的倾诉了个人的经历与烦恼，有的又好像在有意做戏。镜头里有真挚的泪水、有歇斯底里的发作等，镜头真切、新鲜、感人。

相对于直接电影来说，法国的纪录电影概念得到更新。这种更新表现在：将镜头重新对准被摄主体，让被拍摄对象自己说话，而不是将作者的话语强加给事先组织好的场面，这是真理电影的纪录方式。为了避免直接电影与真理电影模式的混淆，单万里在对大量的纪录电影文献研究后建议：①将diréct cinéma译作“直接电影”，既用来指法国导演鲁什60年代以前的纪录电影观念与实践，又用来指60年代初以德鲁小组为代表的美国纪录电影运动和电影风格；②将cinéma-vérité译作“真理电影”时是指60年代初以鲁什为代表的法国（包括法语地区）的纪录电影观念与实践。

除了《一个夏天的记录》，“真理电影”的代表作还有《美丽的五月》、《向变化挑战》、《孤独的男孩》、《至关重要》等。这些电影持续影响了整个70年代直至今日的法国电影，在法国电影史上占有重要位置。

“直接电影”与“真理电影”虽然都是以追求真实为目的，都是在同期录音的实践中发展起来的，但二者之间的区别还是很明显的。美国电影史学家埃里克·巴尔诺把它们的区别总结为四点：①主张“直接电影”的纪录片工作者手持摄影机处于紧张状态，等待非常事件的发生，而让·鲁什式的“真理电影”纪录片人则试图促成非常事件的发生。②“直接电影”艺术家不希望抛头露面，“真理电影”艺术家则主张参加到影片中去。③“直接电影”艺术家扮演的是不介入的旁观者的角色，“真理电影”艺术家起到的是挑动者的作用。④“直接电影”作者认为事物的真实随时可以收入摄影机，“真理电影”是以人为的环境能使隐蔽的真实浮现出来这个论点为依据的。

简而言之，“直接电影”与“真理电影”的区别，关键在于对“纪录”与“虚构”的看法存在根本分歧。前者认为纪录电影应该是对现实的纯粹记录，在被动状态中捕捉真实，反对在纪录片中使用虚构的手法；后者则认为纪录电影不应该纯粹地记录现实，而应该主动地去挖掘真实，不排斥在纪录电影中采用虚构等策略。

鲁什在拍完《夏日纪事》几年后接受采访时重申，他确信电影具有“揭示我们所有人内心世界中虚构部分的能力，尽管很多人对此表示怀疑，但对我而言这正是一个人的最真实的部分”。摄影机是否具有刺激人们在它面前展现他们内心的虚构部分，展现他们作为想象、幻想和神话的生物部分的能力：这正是被鲁什称为“真实电影”实践的试金石⁽²⁰⁾。电视纪录片《我们的留学生活》中，就大量运用了主动采访被摄对象，让拍摄对象对着摄像机讲出他们不太轻易说出的话，如《初来乍到》一集中，初来日本留学的韩松及王尔敏的多次对内心活动的倾诉。

总之，真实电影式纪录片，采用了现实主义创作方法，关注日常生活，关注同时代的问题和普通人，尽量不歪曲地复制现实，在拍摄客体和事件时，主创人员尽力再现出现实本身的丰富性，记录现实生活的真实。真实电影的美学，表现为不加控制情境的同期声外景拍摄，最低限度的解说及剪辑时的“客观性”。其风格表现为：自然的布光和音响，平实的拍摄和剪辑风格，真实的交谈般的对话，简单的“生活源”般的情节安排。真实电影的结构标志是，无论就一个镜头中影像之间的关系而言，还是就镜头之间的关系而言，都是由被拍摄事件的“即发性”决定的，而不是被制作者强加于素材的。典型的案例如电视纪录片《达比亚》中的“杀羊风波”、“饭桌风波”场景。

“真实电影”试图给人以完全客观的真实感，但它们经常使人困惑为难，因为“真实电影”很难得向观众提供历史、社会背景以及对前景的预见和推测，以至于创作者感到不能尽所欲言而观众又往往觉得不知所云。因此，到了20世纪70年代，又出现了第三种模式。

三、访问式

每一种方式的产生都与社会背景和观众的心理有关。正如前面所述，“直接宣导”式的衰落，在于它的“说教”，在于那种脱离画面的解说。因此产生了纯粹“观察式”的纪录片。而这种观察式又因纯自然的观察记录而无法满足观众想要得到更多的历史、社会背景及其真实的心理活动，于是由真实电影的孕育，产生了访问式纪录片。

访问式是在20世纪70年代纪录片美学观念发生重大革新的情况下出现的。纪录片工作者们不满足“直接电影”对创作主体的限制，又不甘心重蹈格里尔逊说教模式的覆辙，他们在让·鲁什“真理电影”风格基础上创造了一种全新的“访问式”。这种模式的纪录片完全由访问和谈话组成，一个访问接一个访问，整部片子是建构在访问上面的。针对“真实电影”的不足，访问式将被摄对象或解说员、主持人直接面向观众的讲话与采访、会见形式结合了起来，这首先出现在美国女权主义的一些纪录片中，以后又为政治性的作品所普遍采用。“见证人———事件参与者，直接站在摄像机前讲述自身的经历，时而做发人深省的揭露，时而做片言只语的佐证，形成了当代纪录片的标准模式。”⁽²¹⁾

这种模式似乎是20世纪60年代女性主义运动中的直接结果。女性主义理论对纪录片中强势的写实主义表现方法持反对的立场，“它们的目标并非单纯地只在影片中以女性的声音来取代男性的声音，它们更想打破的是过去传统与被动的观影方式”⁽²²⁾。

访问式弥补了“直接电影”那种含糊其词的似是而非所造成的困惑，又避免了格里尔逊式的直接说教，呈现出一种主观性和客观性彼此交融的状态和辩证的特质，使人感到作品公正、客观、可信。但是，它也存在缺陷，“最严重的问题，就是要保留被访者声音与主题整体声音之间的差异”。“当被访者对事件表达得不清晰，而影片又未再提出疑问时，问题就再明显不过了”。访问式纪录片中最著名的当属美国哥伦比亚广播公司的节目《60分钟》。我国中央电视台的《新闻调查》也属于这一模式，1999年，《新闻调查》栏目制作的反映中国农村民主化进程的纪录片《海选》获蒙特卡罗国际电视节银奖，表明我国访问式纪录片的创作已逐渐得到国际认可。

四、反射式

“反射式”是在拍摄过程中，把拍摄者与被拍摄者之间如何运作和互动的关系呈现出来，也就是被拍摄者像一面镜子一样把拍摄者给“照”出来的一种创作模式。这种模式有效地集中了前三种纪录片的优势，混合了观察、访问以及摄影机前后人物之间互动等多种记录方式，使“纪录片永远不再是再现的形式”。也就是说，这种由纪录片创作者全然主导的纪录片创作方式，给予了被拍摄对象参与的空间，同时也给予了观众在观看纪录片时的思考空间。美国电影理论家比尔·尼柯尔斯是这样评述它的：“影片工作起来像个自由的整体，影片比它的所有组成部分都伟大而且将各部分组织结构起来：①吸收进来的人声，吸收进来的背景音响和画面；②影片整体的风格讲出的‘声音’（它的方法是多种多样的，包括同吸收进来的声音有关的，如何结构一个单一的、主导的形式）；③历史环境，这是影片本身的声音无法成功地超越和完全控制的。这种历史环境也包括对事件本身的观察。”⁽²³⁾

在“反射式”纪录片作品中，制片人本身成为事件的见证人———参与者，也是作品社会积极意义的创立者，被摄者与拍摄者之间的互动过程被坦率而清晰地表现出来。比如我们经常可以在这类作品中见到拍摄者伸出手与被拍摄者握手，拍摄者在摄影机后面和被拍摄者讲话等镜头，这些镜头有些是不自觉地做的，有些是创作者刻意追求的。纪录片创作者一方面告诉观众影片是经过纪录片工作者过滤和构建出来的；同时也表明纪录片工作者只是也只能是一位诠释者，他的看法无法取代事实本身。

“反射式”的应用关键是培养摄影机与被拍摄对象之间的一种关系。澳大利亚纪录片制作人鲍伯·康纳里（Bob Connolly）夫妇拍摄的《队伍中的老鼠》（Ratsin the Ranks）中的莱耶放下电话就对摄像机说话，这是因为他已经同摄像机相处了7个月时间，这就是自然的流露。例如《我们的留学生活》中许多对摄像机讲话的镜头，也是这种方式的灵活运用。这中间的关键是应该用技巧来培养这种关系，从开拍之初，心中要有一种培养这种关系的想法。

通过对世界纪录片模式演变的回顾，我们可以看到纪录片在宣传策略上自我完善的历程，它清楚地表明：纪录片在创作模式上的演化，是以对纪实的追求为原动力的，具体体现为叙事方式由封闭型向开放型的过渡。同时我们还可以看到，纪录片概念的内涵丰富，它没有一个对题材或是对内容和形式的限定。这种宽松给了创作者一种自由思维和行动的空间，形成了纪录片的多元化的风格、形式和创作手法。