第三节 纪录片的摄制技巧
电视纪录片的创作，是一个创作者对客观事物的感悟与思考进行艺术化表述的过程。就是要用镜头来真实、完整、客观地反映我们的所见所闻和所经历的事物，提供正常的信息，改变人们对事物的一些看法，并欣赏这些事物。总之，电视纪录片就是讲故事，纪录片的创作就是要解决讲什么样的故事，如何讲故事，把握好讲故事时的技巧。这个讲故事的过程，涉及许多创作环节———选题、采访、构思、提纲撰写、拍摄、剪辑、解说词的写作、配音配乐合成等。其中从采访到图像、音响素材的获得，我们一般称之为前期拍摄；从剪辑、解说词写作到整部片子制作完成，一般称之为后期编辑。不论是前期还是后期，都必须紧紧围绕“如何讲好故事”来探讨、实践。
一、电视纪录片的选题
纪录片讲故事，首先遇到的是讲什么故事，也就是从生活中选取什么样的题材和素材来从事创作。在纪录片创作中，可以说好的选题是成功的一半。纪录片的选题范围是不受限制的，一切非虚构的题材都可以成为纪录片的选题。但是要从大千世界中找到一个好的题材，并以此创作出一部好的作品却并非易事。这要求创作者在社会生活中，通过对历史和现实的研究，对某些社会现象和历史内容产生认同。其中，创作者的审美情趣、价值取向、素质高低也都对题材的选择产生着重要的影响。但是，无论纪录片创作者选择什么样的事实作为题材，这种事实都必须具备一定的基本条件，才能成为纪录片所表现的对象。所以，对于一个创作者来说，了解选取题材的最一般的要求是必要的。
纪录片从题材形式上大致可以划分为两类：一类是人文与社会类的题材，一类是自然与环境类的题材。这两类题材的选择各自有着不同的要求。
1．人文与社会类纪录片题材的选择
人文与社会类的题材，是指那些同人们的社会生活联系紧密的、同历史或现实有直接关系的题材。这是纪录片涉及最多的题材。具体说来，人文与社会类纪录片的选题应该具备如下几个方面的特性：
（1）时代性
记录历史是纪录片的主要功能之一，优秀纪录片的内容总是与时代同步的。“所谓‘时代性’，就是指题材能够反映特定时代的风貌，触及时代的矛盾，揭示时代的本质，体现时代的精神。”(24)如果题材本身不具有时代性，即使创作者有十分娴熟的创作技巧，也很难创作出富有时代感的好作品。时代感不是一个空泛的概念，它是特定历史时期的主流倾向在社会生活中的反映。
20世纪三四十年代，正值第二次世界大战爆发之际，这个时期的纪录片有相当一部分是以战争作为题材的，如《伦敦大火记》（1943年，英国，汉弗莱·詹宁斯）、《战斗中的列宁格勒》（1942年，苏联，罗曼·卡尔曼）、《沙漠大捷》（1943年，英国，洛丁·布尔丁）、《我们为何而战》（系列纪录片，1942—1945年，美国，弗兰克·卡普拉）、《四万万人民》（1938年，荷兰，尤里斯·伊文思）等，这些作品都因记录了这场人类历史上最残酷的战争而成为纪录片史上的经典之作，它们的作者也因此闻名于世。
纵观中国荧屏也是这样，凡是能引起社会轰动效应的电视纪录片，无一不是把握了时代的脉搏，贴近了人民大众的生活。荣获1993年度中国四川国际电视节电视纪录片“金熊猫”大奖的《远在北京的家》，通过讲述几个安徽姑娘到北京当保姆的故事，向观众展示了当代中国从农村到城市的恢弘画卷，由点到面折射出农村生活的巨大变迁。20世纪90年代以来，出国留学在中国成为一股热潮，国内的人们渴望了解留学人员在异国文化中的生活，《我们的留学生活》的编导敏锐地抓住了这一时代题材，制作了这部反映日本的中国留学生生活的系列纪录片，在国内播出后引起极大反响。
虽然时代性蕴含在社会生活当中，但有些题材的时代特征是鲜明的，而另外一些题材看似远离社会，实际上蕴含着深刻的时代性，这就需要创作者有独到的发现和挖掘。1993年获亚广联纪录片大奖的《最后的山神》，通过真实地记录鄂伦春族最后一个老萨满孟金福的独特生活过程、独特的文化心理和具体情状，表现了他对古老文化的依恋和执著，同时对现代文化的向往追求，反映了社会变迁中人的心态，这种心态实际上是传统文化与现代文化相碰撞的反映，它也反映了一种民族文化的时代性，深刻地揭示出了社会发展后，历史演进过程中的规律和不可抗拒的人类文明法则。在授予《最后的山神》第30届亚广联纪录片大奖的颁奖典礼上，评委会主席宣读了如下的评语：“评委会高度赞赏《最后的山神》自始至终地表现了一个游牧民族的内心世界，这个民族的传统生活方式随着一代又一代的更迭而改变着，本节目选取这个常见的主题描绘了新的生活。”(25)
题材的时代性与电视纪录片的传播效果是紧密相关的，电视观众希望能在纪录片中看到自己关心的事物，看到同自己的生活息息相关的东西。因此，纪录片创作者应该有意识地注意我们时代的发展，随时发现新矛盾、新事物、新问题，及时发现代表时代精神的新人新事，并把它们通过纪录片反映出来。有些题材看上去是很普通很不起眼的小事，实际上却蕴含了深刻的时代精神，如果不是有意地去发现和挖掘它，很可能就会被忽略过去。荣获1998年度中国电视社教节目特别奖的《中国人———农民潘根大》（中央电视台），就是创作者从一条新闻中掌握的素材，经过挖掘，讲述了一个普通农民复垦土地的故事。“土地复垦年年都在讲，是个并不鲜见的主题，如果按照一般的提炼，充其量做成一个宣传土地法的片子。”“但把它放在当代中国的大背景下观照，却反映了千百年来农民和土地的感情，并由此提炼出人与自然、人类与环境相依关系的主题。”(26)
2006年11月，12集大型电视“纪录片”《大国崛起》在央视经济频道推出，该片试图以历史的眼光和全球的视野，来解读15世纪以来世界性大国崛起的历史，探究其兴盛背后的原因，为当下中国的现代化发展寻找镜鉴。“用一种媒介传播的质量升华了媒介传播的数量，用一种媒介传达的深度置换了媒介传达的广度，从而体现了媒介的理性影响力。”(27)刘效礼认为，“该片没有把着眼点放在对历史细节的考证和历史真相的探询上，而是以一种宽广的胸怀和海纳百川的气概，用分析、探索的眼光，寻找其他国家迅速崛起的主要推动力，以此来为中国的发展之路提供参考和借鉴。正是这种立意与‘务实’的风格，让该片超越了传统纪录片的欣赏人群，引起了社会的广泛关注。”(28)罗明认为，“所有的历史都是当代史。没有人能够真正还原历史的岁月，著史和读史的人都免不了当下的情怀与眼光。因此，《大国崛起》对历史的解读，代表着今天的审美眼光和认知高度”(29)。
（2）新鲜性
新鲜性，就是题材具有人们所不熟悉的，又普遍感兴趣的有别于事物常态的性质。
新鲜性对纪录片的选题是很重要的，题材的新鲜性与观众的收视兴趣密切相关。钟大年在《纪录片创作论纲》中认为，纪录片题材的新鲜性主要是从以下几个方面体现出来的———
首先，从及时性上体现新鲜。这是一个从新闻角度选择纪录片题材的问题。把生活中刚刚发生的重大事情及时地报告出来，直接触及社会最敏感的神经，必然会引起较大的反响。震撼人心的八集系列纪录片《中华之剑》，可以说是明显地代表了这种价值取向。当毒品在中国大地死灰复燃，成为一个不容忽视的社会问题时，以完全纪实手法拍摄的《中华之剑》与观众见面了。在中央电视台首播时有60多个国家的十几亿观众同时收看了这部纪录片。就连境外的毒枭收看这部纪录片后也感到了巨大的舆论压力，导致了贩毒集团杨茂良部128师的哗变，造成了权力的再分配和贩毒集团力量的削弱。可见一部触及了现实生活敏感神经部分的纪录片具有多么大的威力，据称“这也是中国缉毒史上第一次‘不战而屈人之兵’”的实例。纪录片的及时性与新闻的及时性是不完全一样的，纪录片的时效性没有新闻那么强，纪录片的价值在于它所反映的内容是否能够及时地抓住生活中最新的现象，及时解答人们的疑问。
其次，从特殊中体现新鲜。电视观众在看电视时有一种窥视的心理，特别是对于自己不熟悉的、以前没有见过的事物，这种心理更为强烈。这里的特殊包括特殊的人物、特殊的环境、特殊的事件等等，题材特殊的纪录片往往会引起观众的兴趣，这方面的成功例子很多。在曾获中国电视纪录片学术大奖的《舟舟的世界》一片中，主人公舟舟是一名19岁的先天弱智型青年，父亲是一名提琴手，母亲是一名普通工人。虽然有着先天的残缺，但舟舟从小在父亲所在乐团的耳濡目染下，凭着对音乐的挚爱和出众的模仿能力学会了交响乐的指挥，并出现在世界级的交响乐指挥台上，体现了一个弱智者的生命尊严。特殊人物的特殊命运使这部纪录片播出后在观众中引起了极大的反响。
这里需要指出的是，纪录片选取特殊的题材决不等于纪录片要去猎奇，这是一个创作者选取题材时很容易走入的误区。近年来我国的纪录片热衷于边缘题材，这类节目刚出现时，确实震撼人心，但是经过很多人不断地没有新意的重复后，只会让观众感到单调乏味。我们在选取题材时更应该注意抓取普通事物的特殊点，而不应该盲目地求“奇”、求“怪”。
（3）复杂性
复杂性是指题材所提供的内容不能过于简单，要有一定的容量，它所涉及的材料要足以支撑所要表达的主题和相应的时间长度(30)。纪录片的体裁与功能决定了纪录片需要有一定的深度，有一定的典型意义和艺术性。这些都必须有一定的篇幅和足够的内容来保证。纪录片题材的复杂性具体表现在以下几点：
第一，曲折的人物经历。选取的题材，最好是主人公的经历较丰富曲折，这样才容易引起人们的兴趣和情感上的共鸣。一个平平淡淡的经历，即使是名人也不大容易拍出好片子。纪录片《三节草》讲述了一个16岁嫁入泸沽湖摩梭人土司作压寨夫人的汉族女子肖淑明传奇般的人生故事，反映了她从一个正在接受现代教育的中学生转变成为摩梭人母系社会的土司夫人所经历的心路历程，主人公丰富的经历本身就为选择素材提供了余地，同时也容易调动观众的情绪。
第二，较深刻的思想内容。题材的复杂性还体现在纪录片应该具有较丰富的思想内涵，而不是停留在简单的现象罗列上。表象的真实不等于真实，纪录片应该努力反映表象下面的深层次的意义。中央电视台的《神鹿呀，我们的神鹿》在第二届帕努国际传记电影节上荣获“评委会特别奖”，片中的主人公柳芭属于饲养驯鹿的鄂温克族，她从中央民族大学美术系毕业后分配到一家出版社，由于始终觉得自己无法融入汉文化的氛围，她又返回了祖居地———大兴安岭的最后一块原始森林。森林、驯鹿、姥姥、妈妈、画家柳芭组成的一个童话般美丽的世界后面却隐藏着传统文化消失的无奈和挥之不去的沉重。14年没有怀孕的神鹿在拍摄期间奇迹般地怀孕了，然而这唯一的神鹿最后却死于难产，同时有孕在身的柳芭也在痛苦中生下了一个女孩。作者孙曾田从文化的角度解释了柳芭和神鹿的命运悲剧：神鹿是一个文化符号，是一个象征，神鹿最后死了，象征文化的没落。这部纪录片渗透了作者对山林民族的人文关怀和人类学思考，弥漫着对人类文化多样性丧失的忧虑和怜悯之情。这样的纪录片无疑是具有丰富的思想内涵的。
第三，较广泛的涉及面。由许多方面的内容组合在一起构成一个题材，或一个题材内容涉及广泛的范围都能体现出复杂性。这对于大型系列纪录片来说尤为重要。如我们所熟知的《话说长江》、《话说运河》、《望长城》、《中华之剑》、《中华之门》等题材都是内容广博、主题深刻的纪录片。《中华之剑》作为建国以来第一部大规模反映我国禁毒领域的电视纪录片，也是世界上首次用300分钟以上的电视纪录片向公众展示所面临的毒品问题的纪录片。该片编导行程13000多公里，真实地拍摄了公安干警与贩毒分子的枪战情景，表现了吸毒者的懊悔和悲惨的下场以及我缉毒干警在艰苦的工作环境中顽强战斗乃至献出宝贵生命的鲜为人知的事迹。该片共8集，涉及禁毒、缉毒的各个方面：第一集《失乐园》，第二集《谁之罪》，第三、四集《剑之威》，第五集《剑之光》，第六集《剑之魂》，第七集《再造方舟》，第八集《共同期待》。
第四，较完整的事件情节。通过一个完整的叙述，构成一个故事。纪录片的题材应该注重故事性是满足观众收视兴趣的需要，也是纪录片纪实手法发展的必然结果。美国《60分钟》总制片人唐·休伊特说过：如果我们能使节目的主题多样化，并采用讲故事的手法，那么收视率就能翻一番。与故事片相比，纪录片的故事更真实、更生动、更有感染力。它是现实生活的再现，因此更贴近观众，更容易引起观众的共鸣。
在国内引起较大反响的《我们的留学生活》就采用了讲故事的叙事方法，整部片子由一个个情节完整的故事构成。如留学生韩松一下机场，摄影机就开始跟踪拍摄，随后按照事件的发展顺序记录了他艰辛的生活直至他考上大学的全过程。观众看到了他住在简陋、脏乱差的租房里；他“一年把这一辈子的碗都洗完了”；他每天学习到凌晨4点，却只能吃到最廉价的鸡腿，青菜想都不敢想……这些过程的记录十分感人。最后，韩松终于考上了他向往的大学。那一刻，他近乎疯狂，泪流满面，与朋友紧紧地拥抱，甚至说话都语无伦次。但是观众都能够体会，甚至和他一样激动，一样泪流满面。这部片子之所以具有如此魅力，很大程度上来源于题材自身的故事性。在谈到《我们的留学生活》的创作时，制片人张丽玲说她先期采访了300多人，选取了66人作为拍摄对象，但最后绝大部分都因为缺乏完整的故事情节而舍弃了。
（4）人文性
所谓题材的人文性是指题材的性质应该蕴含人类普遍的生存价值和道德意义，应该引起人类普遍的情感体验和审美感受。“纪录片直接关注人，着重人的本质力量，人的生存状态，人的性格和命运，人与自然的关系，人对宇宙和世界的思维。它是以人为核心向外辐射出世界的纷纭、社会的动态、科学的进步等。题材的人文特征是纪录片的特点，它的主题趋向于更为深层更为永恒的东西。”(31)人是纪录片永恒的主题。在表现生与死、爱与恨、善与恶、喜与悲，对生活的追求与抗争，对人生的感慨与探索等内容时，尽管受到价值观念、生活经历和意识形态的影响，但是作为一种人类本质普遍的精神体验却具有永恒的生命力。这种永恒的生命力，源自民族的社会生活之中，在于它真实地反映社会生活的情状。如《望长城》、《德兴坊》、《最后的山神》、《远在北京的家》、《八廓南街16号》等节目，这些题材就具有普遍的人文价值和人生意义。人文性的核心是人，是人对社会的叛离与亲和。《德兴坊》与《十字街头》在上海国际电视节的落选与中奖，说明人类尽管受到价值观念、生活经历和意识形态的影响，但作为一种人类本质普遍的精神体验却具有永恒的生命力。《我的家》反映山东女子监狱的警察们既严格执法，又不忘人道主义关怀。通过“抚养”、“寻找”，用平等的视角观察，用平等的心态记录，关注拍摄对象，展现人间真情，体验人生冷暖。人或人的存在，在艺术审美活动中，不仅仅作为一种暂时的现实存在被人们感知和评价，而且作为一种永恒的存在被人们去认识(32)。
中国的电视纪录片在20世纪90年代的崛起并真正成为中国电视人的自觉追求，恰是源于纪录片对普通人的生存状态、生活情感的人文关怀。中国的电视纪录片要走向国际，题材的人文性是不容忽视的一个重要方面。
2．自然与环境类纪录片题材的选择
自然与环境类的题材，主要指那些和人们的社会生活联系不那么紧密，以自然界和自然物为主要表现对象的题材。如山水风光、名胜古迹、动物世界、海洋奇观等等。在国际著名的电影、电视节上都专门设置了人文及社会类和自然与环境类纪录片大奖，以四川国际电视节为例，就专门设置了自然与环境类的奖项：最佳长纪录片、最佳短纪录片、评委特别奖、最佳创意奖、最佳导演奖和最佳摄影奖。
近几年来，自然及环境类纪录片频频在国际电影（视）节获大奖，并获得了较高的影院上座率，像2003年荣获奥斯卡最佳纪录片奖提名的《迁徙的鸟》。而《帝企鹅日记》更是成为“一部全家老少可以一起看完的罕见纪录片”，它真实再现了一个奇妙族类迁徙的过程，成为影史上第二卖座纪录片（仅次于《华氏9·11》），在2005年轰动全球，摘取了包括奥斯卡在内的多个最佳纪录片奖。
纪录片《帝企鹅日记》讲述的故事是：每年3月开始，南极洲进入了持续9个月的寒冬。正是在这个时候，成千上万的帝企鹅便离开了他们的海洋家园，来到这一片冰川、荒凉孤寂的南极洲上。为了找到一个安全的环境繁衍后代，企鹅们放弃海里的悠闲生活，冒着昏天黑地的大风暴，如婴儿学步一般地开始一段漫长而艰辛的旅程。凭着天性和南十字星的引导，企鹅们准确无误地向着自己的出生地前行。他们在那里组成一对对的“夫妇”，繁殖和抚育后代，直到企鹅宝宝第一次尝试潜入南极海水中。
影片用纪实的方法，记录了成年帝企鹅求爱、成婚及在小企鹅诞生、成长过程中必须面对的艰险。影片运用旁白方式，拟人化地介绍企鹅们的生活。观众为之震撼，为风雪中来不及孵化就冻裂的企鹅蛋而难过，也为失去了自己孩子的企鹅妈妈抢夺他人子女的做法而动容。影片是美妙惊奇的，同时也是发人深省的，因为美丽无辜的企鹅所遭遇的环境威胁其实也正是我们人类自身正在面临的问题。
在我国，随着我国政府对环保工作的加强和人民群众环保意识的增强，新闻媒体加大了对环保题材的报道力度，甚至开办专门性的环保栏目。作为以人类与自然为报道主题的电视纪录片，在这一世界性的话题中尽显出报道优势和威力。从我国2000年度纪录片学术奖的获奖作品来看，环保题材占了相当比重。获奖作品《平衡》（成都电视台）生动地记录了发生在青藏高原可可西里地区偷猎珍稀野生动物的真枪实弹的武装斗争；《中国金丝猴》（中央电视台）、《孤岛护鸟人》（大连电视台）、《潜水日记》（海南电视台）等作品，以新颖的视角生动地反映了我国人民全新的环保意识和积极行动。
在2003年第七届四川国际电视节上，广西电视台的《海边有片红树林》获得了自然及环境类最佳长纪录片奖。影片立意高远，不单是鞭挞了对红树林资源的掠夺性开发，更警示人们换位思考：不是我们该如何保护红树林，而是红树林在如何庇护着我们。
这一类电视纪录片的选题要注重知识性、观赏性和寓意性。一般来说，国外的自然及环境类纪录片较为注重知识性和观赏性，其运用高超的摄影技巧和大投入的制作，往往是我国纪录片工作者难以企及的。像《皮肤面面观》就是一部可看性很强的自然类纪录片。我们知道，皮肤覆盖着人体的全部，可我们对于皮肤究竟了解多少？该片从具体的生活情景切入，将生活中的实践和科学的原理进行有机的结合。片子一开始时的那段展示裸体的“行为艺术”，既表现了皮肤的美，也引发了观众对“皮肤的奥秘”的兴趣。
二、电视纪录片的拍摄
电视纪录片的前期拍摄，是向生活选取素材的过程，也是把创作者的构思物质化的过程，通过摄像机拍摄在录像带上的素材，它所占有的时间和空间，它所记录的形象、声音是一种物质材料，是物化了的生活现实，可以对它进行保存、编排和复制。在研究纪录片技巧时，必须把时间本身当作一个美学元素考虑进去。理想的纪录片技巧是：交替使用叙事的或逻辑性展开的形式。逻辑性展开的形式在用于表现实验室工作过程时也是一种叙事的形式，如描述小鸡如何从卵细胞发展到孵化成形的过程(33)。由于纪录片的取材特点，纪录片的拍摄不但要求拍摄者具备扎实的基本功，而且还要有很强的观察力和想象力。
1．纪录片的构思
纪录片拍摄前的准备工作主要有前期采访和撰写提纲，纪录片的构思工作主要就是在这两个环节中完成的。
一般说来，在确定电视纪录片的拍摄题目之后，在正式开机拍摄以前，编导应该先对拍摄对象进行前期采访，在采访过程中编导要了解大量的实际情况和背景材料，获得丰富的感性认识，并逐步发掘主题和寻找立意。在采访过程中还要熟悉所要表现的人物和事件，搞清事件的来龙去脉及其与周围环境的关系。在掌握大量有关拍摄对象的素材的基础上，编导要按照事物发生发展的一般规律来为未来的纪录片确定一个大致的设想，并形成文字———拍摄提纲，然后根据这个提纲的立意到现实中进行拍摄。在拍摄过程中，事物会按照自身内在的规律去发展变化，其结果并不一定符合创作者的主观愿望，这个时候创作者就要使自己的思想符合实际，去随时修正原来的提纲，按照生活的本来面目去反映生活，而绝不能去导演生活，这是由纪录片的纪实本性所决定的。
纪录片拍摄提纲的撰写是没有一定之规的。由于题材内容不同，创作者不同，纪录片拍摄提纲的撰写方法也不尽相同。但一般说来可以分为两种：
一是有较完整细致的构思甚至详细的分镜头计划的提纲。这种提纲适用于那些内容已经相对固定，一般不会有新的变化出现的题材，如历史文献片、政论片、风光歌舞片以及按照一定程序进行的预发性事件等。在香港回归十周年之际，中央电视台新闻中心推出了10集大型纪录片《新香港故事》（2007年6月18日），该片历时一年多摄制完成。在策划构思时，其叙述方式就没有采用一般政论式，而是采取讲故事的方式，将聚焦点放在一个个具体人物身上。每一集试图通过三四个人物的亲身经历和口述，描绘出回归十年香港社会发生的巨大变化，这些变化包括“边界的模糊”、“普通话的流行”、“北上的热潮”、“本地文化的复兴”、“赛马会的变迁”和“金融服务业的崛起”等。
二是无具体的拍摄细节，只是对事物的发展趋势作了大致预测的提纲。使用这种拍摄提纲的一般是创作者对未来的拍摄只有一个粗略的构想，这个提纲主要是为未来的拍摄提供一个大致的方向而用的。这种提纲一般包括片子的主旨、风格、大致内容等，而没有列出具体的分镜头。
2．纪录片的拍摄方式
电视纪录片是纪实的艺术，是一种特殊的纪录形态，它强调记录行为空间的原始面貌，也就是那种“带毛边的生活”；它强调了纪录形声一体化的行为活动，忌讳那种强加上去的“上帝的声音”；它强调再现事物发展的逼真效果，使画面人物具有一种符合人们日常生活经验“可经历”的逼真性。因此，它的纪实本性决定了电视纪录片的拍摄必须重视与生活同步的记录，重视过程，重视声音和画面的同构关系。
（1）前进式纪录
电视纪录片的拍摄内容主要是采取一种向未知取材的方式，与生活同步摄影，在动态的选择中向未知索要素材。已经过去了的事件很难作为纪实的画面来展现，因为它失去了事件行为动作的外在氛围和内在动因，失去了鲜活性。而正在发生或将在未来发生的事情，是生活的自然流程，它包括可以预期的或是突如其来的未知因素，未来的事情总是充满悬念和期待的，是可以与观众一起探求、一起体验的真实时空。时间的一维性决定着纪实画面的链条只有向前，才会具有纪实节目的鲜活性、动态性，具有全方位信息的特质。
电视纪录片这种向未知取材的特点使拍摄者在拍摄时总是处于一种紧张的探索状态之中。在实际拍摄中，拍摄者经常要对事物的发展做一定的估计并有预见地提前开机，以抓住事物在生活自身的发展之中的第一感觉、第一反应，让兴奋点在你的前面，让过程展开在镜头之中。我们有些摄像师习惯于在高潮的时候才开机，或者看到有意思的东西才开机。其实对于电视纪录片来说，这个时候开机已经晚了。而且，如果有价值的事件发生前观众没有一点心理准备，也难以领会它的意义，它的价值也就得不到完整地体现，其应有作用也就不会完全发挥出来。
绝大部分纪录片都是在没有完整分镜头剧本，更不可能经过事先排练，甚至在没有架好三脚架的情况下，现场突发意想不到的情况，而且是非常精彩的段落，这就要靠摄像师在多变的现场面前表现出过人的理解力、灵敏的反应能力和重新组织镜头的能力。荣获2001年中国纪录片学术奖的《达比亚》（中央电视台）仅用短短30分钟时间，为电视观众讲述了一个发生在20世纪末云南怒族福贡县架究村中，一个名叫欧得得的怒族民间乐手，作为怒族古老乐器“达比亚”的唯一传人，因祖传乐器继承问题引发出的一段伤心故事。故事一波三折，令人扼腕长叹，但更令人拍案叫绝的是纪录片创作者的卓越才能，面对陌生的环境、陌生的语言、陌生的习俗，凭着对镜头内容的高度感知力，创作者始终从容智慧地把握着画面，在多次出现连续的突发情况面前，如拍摄杀羊风波、饭桌风波等事件过程中，我们处处感受到摄像师杰出的感知力、预见力和熟练的技术处理能力。在拍摄这些场景时，摄像师能随突发事件的发生、发展、高潮而同步记录下完整的过程，充分表现出创作者良好的心理稳定性，做到了在关键环节上无一遗漏。
（2）过程式纪录
电视纪录片要重视“过程”的纪录，也就是要注意表现事物发展的连续性。生活本身是发展着的，生活本身就有许多矛盾冲突，当把这种冲突和矛盾加以提炼和概括时，纪录片的叙事就变成了有起因、发展、高潮、结尾的叙述过程。一个完整的过程胜过许多支离破碎的内容，电视纪实就需要在完整的动态发展过程中传达人文信息。
美国著名纪录片制作人弗雷得里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）认为，影片很重要的一点就是纪录过程，过程就是纪录片的情节。他说过，他的片子的最基本单位是一个段落，即一组镜头形成的一个段落；他在建构影片时，先把段落处理好，每一个段落可以四五分钟，而每个段落就像一个岛屿一样，然后他再寻找岛屿之间的小关系，形成一个列岛，所以，“过程”就是岛屿的形成，要不然，每一个段落都是一个孤岛，也就没有过程。过程式纪录的一个重要特征就是情境化的叙事方式。情境，包括“具体”的意义，某地、某时、某个特定的环境；情境，又包含“个体”的意义，某人、某事、某种行为；情境，还包含“整体”的意义，完整的时空、完整的过程以及在这个过程中事物与外界的关系及反应。由此可见，情境化的叙事方式是以对事件过程的完整记录为基础的。注意过程的记录也就是注意事物发展的延续性，这也是电视纪录片中长镜头比较多的主要原因。纪实性长镜头的主要特征就是“单独的一个镜头记录一个完整的动作和事件，它不依赖于同上、下镜头的连接就能以独自的含义而独立存在”，以及“时间空间的真实，使得特定的事件或动作能在一段连续不断的时间里延伸发展”。中央电视台《万里海疆》大型系列片摄制组曾经拍过一个放生海龟的情景，编导对摄像师所拍摄的镜头十分不满，他事后这样回忆：
当时海龟入海的情景很令我感动，它慢慢爬向大海，在整个过程中停顿了三次，其中有一次还深情地晃动了几下脑袋。海龟停了三次，我们的摄像师也停机三次，仿佛他的职责只是纪录海龟如何爬行，而且是同机位、同角度的三次。
我问：“你的镜头为什么要断？”
他说：“它不走了，我拍它干吗！”
我说：“正因为它不走了，才应该拍，而且要精心地拍摄它如何不走。”(34)
编导与摄像师产生分歧的根本原因在于摄像师采用了拍摄新闻的手法来拍摄纪录片。这个例子生动地说明了电视纪录片的拍摄与电视新闻拍摄的一个重要区别：电视纪录片的画面注重对过程的记录，多用长镜头；而电视新闻的画面则多由成组的分镜头组成，对过程的描述更多地是由解说词来完成。
（3）观察式纪录
电视纪录片是发现的艺术，即直接取材于现实生活或历史资料，要求创作者从自己的经验世界里，去发现最典型、最有意义、最有趣、最鲜明的事实、细节、场景。而这种发现，终将得益于认真的观察。从拍摄角度讲，纪录的过程实际上是一个创作者对被摄对象的观察过程。
当代电视纪录片越来越趋向于开放式的叙事结构，创作者力图做到只是把真实的世界展示在观众面前，最后的结论由观众自己去把握。这种创作观念对电视纪录片拍摄产生的影响就是拍摄者越来越把自己摆在了一个观察者的位置上。观察式纪录可以分为两种：纯粹式观察与参与式观察。纯粹式观察主张主客体截然分开，拍摄者应该像“叮在墙上的苍蝇”一样不介入生活，而摄像机则像“没有记忆的镜子”一样把直观事物呈现在观众面前。由西藏文化传播公司和中央电视台联合摄制的电视纪录片《八廓南街16号》，以一种非常沉静的态度和纯粹的纪录语言，把西藏拉萨一条街上的一个居委会里发生的事，哪怕是极其琐碎的小事都记录下来。该片编导段锦川说，他拍这部片子时是像上班一样在居委会待着，并且开始并不急于开机，很耐心地等待，所以片中似乎不经意拍摄下来的事情，都是有一番成熟考虑的，这体现了导演的一种“观察者”身份。有人在分析此片成功的原因时，也指出来自制作者在作品中坚持的“观察者”立场和风格，像怀斯曼那样，花很多时间在现场，不打扰对方，让被拍摄者习惯摄像机的存在。编成后的片子，既没有音乐，也没有利用旁白对居委会的事情说好说坏，它给观众一个机会，让观众自己去考虑，去得出自己的结论。这部纪录片后来获得了第19届法国真实电影节（1997年3月）最高奖LePrixdu Cinemadu Reel。电影节评委会对此片的评语是：“这部影片不但向我们提供了一个广阔的空间，让我们自己主动地去了解今日西藏的真实现状，同时也展示了一个我们从来不了解的西藏。”
另一种观察方式为参与式观察。参与式观察受互动理论的影响，认为正如足球赛中的观众的情绪与呼声都会无形中影响到球员的场上表现，从而也影响到比赛结果一样，拍摄必然会对被拍摄对象产生影响，坦率地承认这种影响才是反映了真实的世界。由此我们可以看出观察式纪录的核心理念，无论是哪一种观察方式，其目标都是力求在拍摄中抓取到那些最能反映真实的元素。
三、电视纪录片的结构
电视作品的结构框架是电视节目制作者在制作中始终都必须反复考虑的问题，因为它直接关系到节目的成败，无论你前期拍摄的素材多么丰富，如果结构不好仍然不会产生好的作品。结构的任务就是把前期拍摄获得的纷繁复杂的素材根据一定的主题需要，恰当地组成一个有机的整体。
电视纪录片的结构有两层含义：一个是外部结构，这是对作品整体形式的把握，使作品层次分明，结构完整；另一个是内部结构，这是对影片中各局部之间的构成和转换的把握，使作品上下连贯，过渡自然。
结构不仅是一部纪录片的骨架，也是一部片子的内容。对创作者来说，结构是掌握全局的重要手段，也是创作者思想观念的体现，同时，也是观照自我、观照人生、观照世界的体现。
纪录片的结构形式有着很大的自由度和灵活性，因为它不像故事片那样受既定故事情节的限制。不过，虽说不同的作者有着不同的风格，但是我们仍然可以从大量的纪录片作品中总结出一些有共性的结构样式来。
（1）中心线串联式
这是电视纪录片最常用的结构形式之一，这在前文中已经提到。即把几部分不同的材料用一条或若干条主线依序串联在一起，从事物的不同方面展现同一个主题。
中心线串联式的合理运用，可以使一个庞杂的主题变得清晰明确；同时还可以给后期编辑带来意想不到的方便。如在庆祝香港回归10周年时，中央电视台海外中心制作了8集大型电视纪录片《香港十年》（2007年6月22—29日播出）。这部片子“以真实为灵魂，以人物为主角，以故事为载体，以情感为核心”，用影像记录了香港10年来的风雨历程，向世界昭示了中国政府“一国两制、港人治港、高度自治”实践的成功。
第一集《十年见证》总领全片，主要着眼于香港回归及回归后10年来的发展。
第二集《历练之路》回溯了香港回归10年历程中的几个重要命运转折点，展现香港政府和民众经历风雨后走过的一条历练之路。
第三集《和谐相融》以和谐为主题，聚集了最普通、最典型的香港人的生活。
第四集《活力重现》讲述了回归以来，香港金融、航运、贸易等几大行业在全球的中心地位未曾改变，得到了国际社会的肯定和大量资本的注入。
第五集《背靠祖国》回顾了中央政府为恢复香港经济而制定的CEPA和自由行的实施等重大历史事件，讲述了一些在祖国支持下香港发展的故事。
第六集《我是中国人》通过香港人对中国人身份的认同，表现了这一回归以来最大的“变化”。
第七集《血脉相连》将从生活在深港边界禁区的罗湖人家———袁仁基一家迎接新年开始，讲述内地和香港的血脉之情。
第八集《龙腾香江》记录了香港新一代协会“明日领袖”们自上海回港后探讨香港未来的经历，在这个过程中，责任、使命和创新成为香港未来不可或缺的核心价值观。
大型纪录片《香港十年》以香港的十年为中心线，串联起香港重要命运的转折、普通人的和谐生活、全球中心地位的不变与身份认同的最大“变化”。在创新上，寻找与十年前央视拍摄的12集纪录片《香港沧桑》的“延续”关系，从内容的延续性到场景的延续，涵盖了一个最核心的主题，即回归后人心的变化。
（2）逐层递进式
这种结构形式是按照事物发展或人们认识事物的逻辑顺序来安排层次的。这种安排方法使整部作品有明显的发展线索，循序渐进，层层递进。它可以以时间为线索来安排结构层次。
所谓按时间结构，是以时间为轴线，按人物活动的线性发展、事物进程的自然秩序组织安排材料，具有较强的叙事性和较严格的生活逻辑。上海电视台摄制的纪录片《半个世纪的乡恋》就是这种结构方式的佳作。《半个世纪的乡恋》真实地展现了第二次世界大战期间，一个13岁就被日军从韩国抓到中国，成了日军“慰安妇”的李天英老人长达半个世纪的人生经历和情感世界。纪录片以李天英回国探亲的归程为主线，展开了一个凄婉哀怨的故事。
纪录片还可以以认识事物的顺序来安排层次，或以时间推移为纵轴，空间展开为横轴，纵横交叉式地安排片子的层次。《我们的留学生活》这部电视纪录片同时反映了多个主人公的经历，其中就某一个人物而言，片中是以时间为顺序来讲述他的生活的，而整部片子采用了纵横交叉式的结构方法，这样就把同一时间不同地点发生的事情紧凑地交织在一起。
逐层递进式的结构方法也很常用，因为它比较符合人们认识事物的特点，人们认识事物总是由浅入深，由现象到本质的。逐层递进式的另外一个优点就是它便于讲述故事，便于设置悬念，从而克服了纪录片一个常见的缺陷———平铺直叙。
另外，还有放射式结构，漫谈式结构，与叙述型电视专题片类似，此处不再赘述。
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