王冬冬 李奇凌
在纪录片的创作过程中，拍摄者对所关注的现实情境的记录功能不是简单的复制，而是对客体对象的观察方式。创作者在记录的同时也在创造具有审美价值的影像形象。记录是纪录片创作的第一步，也是形成纪录片的物质基础。纪录片首先要通过对客体对象的描述将现实生活的状态呈现出来，然后才能将形成素材的现实片断组织成有意义的整体。记录不仅承载了提供影片表意语言的构成基础这一本体论责任，而且要扮演方法论赋予的作为表现手法的直接显现形式的角色。[1]后一角色是纪录片创作的结构环节对它提出的要求，因此，记录和结构作为纪录片创作过程中的两个主要环节是互相影响、互相渗透的。记录的方向和方法，拍摄者介入被拍摄情境的姿态和尺度，都会对纪录片的叙述结构、本文的观众视点、镜头的组合风格等决定纪录片类型化倾向的结构技术产生影响。由此可见，拍摄者介入被拍摄情境的姿态和尺度既受记录方式的约束，又对纪录片成片的组织和纪录片的风格产生影响。
一、纪录片的本体属性为拍摄者对所观照现实的介入提供了合理性依据
真实性作为纪录片的本质属性，仅强调纪录片的表现对象在现实中的真正存在，不对纪录片作为本文这一以语言形式表现出来的含义载体的客观程度进行判定。与纪录片本文直接相关的是逼真性，它是从受众的接受心理出发的，可以对纪录本文的语言系统（或表现手法）表现出的客观现实的模拟形态的可信度进行评价。也就是说，纪录片是利用现实生活中存在的事物建构可以输出含义的本文，使受众去理解和创造主题意义。当创作者以某种记录方法介入现实并选定表现手法对其进行模拟时，它的参照物——被拍摄的客观现实本身便与之发生联系。它们的联系越紧密，形成的本文的逼真感就越强，结构主义理论把这种逼真感称为参照的真实性，它是本文中语言系统的特征。观众的感受是建立在心理基础上的对外界刺激的感知，它的前提是认知的可能性而非客观事物的属性。观众对纪录片的“真伪”判断来自于对影片本文的体验而不是对影片所涉及的事实本身，尽管我们在对于纪录片的一切虚幻的、非现实的体验，实际上是在完全现实的情感基础上发生的。因此，影像真实来自于观众对影片所呈现内容的合理性判断和影片自身与现实的接近程度。在纪录片审美中，逼真性与真实性之间的缝隙提供了创作者在纪录片创作中主观动机的存在空间，也明确了作为创作者主观动机在纪录片创作前期的主要体现的拍摄者对所观照现实介入的存在合理性。
对于纪录片创作者来说，创作的目的不仅是真实地反映社会生活，而且还要通过纪录片表达自己对社会生活的观点。任何一个创作者，无论是有意识的或是无意识的，他都会把自己的思想、倾向、情感和认识融入到作品中。这种溶入是受拍摄者的先验观念所产生的隐含价值驱动，通过拍摄者在创作过程中对其观照的客观事实从某个角度、出于某种目的进行选择实现的。选择的因素包括选择被观照事件中的人物或被观照人物经历的事件、选择拍摄的内容、拍摄角度、拍摄者对事件的介入方法、姿态和程度等。拍摄者对事件的介入方式受他的创作理念、对事件的态度、事件的类型、被拍摄人物的特征等方面的影响，反过来又影响了纪录片对拍摄客体内涵意义的确定和影片风格的形成。在此，我们可以引委拉斯凯兹的那幅著名的画作《宫女》作喻：就整个纪录片的叙事系统而言，画面上的那个专注地望向画外的画家本人就像纪录片的拍摄者，他不是观看的主体，而是笼罩在纪录片叙事活动之上的一位拉康所谓的“大他者”的目光透射的对象。拍摄者对摄录现实的介入行为在纪录片本文这面镜子中隐隐地投射出来。于是，纪录片本文、纪录片呈现事件的原型以及拍摄者对客观事实的介入方法和拍摄手段就都成为描述某时、某地、某事的档案（document），纪录片（documentary）也由此完成了其“立此存照”的社会学意义。
二、拍摄者对所观照现实介入的方式受他的创作理念支配，并先在地定位了纪录片的不同风格
拍摄者对所观照现实介入的方式和后期形成影片的风格是由他的创作理念统一支配的。创作理念是创作者对创作中各种问题认识的总和。对于纪录片而言，主要体现在对世界的认识、对主客体关系、对客体对象的反映方式、语言符号的表意功能和艺术形式的构成等方面的认识上。不同的创作者在他们的世界观、美学情趣、解读能力以及想象和创造力方面的差异，导致了他们秉承的创作理念不相同，因而有了不同风格、不同类型的纪录片。而拍摄者对所观照现实介入的方式和创作者后期结构纪录片的方法一样是创作理念在纪录片创作中的两个重要体现之一。习惯上对纪录片创作的研究大体有两条路经，一种是以纪录片文本为主要切入点，对纪录片的类型进行划分，研究形成不同风格纪录片背后的创作方法和观念。大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森依照从作品中能够看出的记录者在创作中使用方法的不同，将纪录片分为分类式、策略式、抽象式和联想式。[2]齐格弗里德·克拉考尔认为纪实影片可能变种的样式有（1）新闻片；（2）纪录片，包括诸如旅行片、科学片、教学片等；（3）较晚出现的艺术作品纪录片。[3]比尔·尼科尔斯将纪录电影分成了六个分支，即诗意型（poetic）、解释型（expository）、参与型（participatory）、观察型（observational）、自我反射式（reflexive）、表述行为式（performative）。[4]此外，中国学者聂欣如以人的主观参与程度为标准，纪录电影应分成三个部分，人主观参与度最高的应称之为“艺术纪录电影”；人的主观参与度最低的应称之为“科教纪录电影”；人的主观参与度适中的是我们一般人概念中的“纪录电影”。[5]
上述分类研究都在不同程度地通过对纪录片文本的分析研究创作者在前期拍摄中的记录方式，但都没有从系统论的视角观照拍摄者在前期对现实的介入方式与纪录片风格呈现的互动关系。另一个路径的创作研究是以时间为线索，对每个纪录时代的代表人物的创作风格进行研究，采用记录者、作品和记录行为并重的研究视角。这种艺术学常见的史论研究虽然始终将拍摄者前期的拍摄行为与影片的风格联系在一起，但更多地停留在对个案的研究和描述上，虽然对路径的演化分析更形象，但仍失之于理论归纳和分析的缺席。
综合上述研究可以看出，纪录片的创作系统可以分成三个层次：创作理念层、参与事件层和表现事件层。创作理念层有两个方向性因素，一是创作者对社会的认识，主要包括创作者的信仰、价值观等；一个是创作者对纪录片作品的认识，主要包括创作者秉承的对主客体关系、对客体对象的反映方式、语言符号的表意功能和艺术形式的构成等方面的理念。处于这个层次的因素受外部环境、创作者的童年经验、学识水平、个人信仰、艺术偏好、创作经历等变量的影响，对参与事件层和表现事件层的因素直接起作用。参与事件层的因素集中在纪录片创作的前期，主要包括拍摄者介入所关注事件的姿态、深度和方法。比如对所言说事件采取跟踪记录、翻拍或再现，还是以评论或讲述的语态口述；比如在跟踪拍摄过程中，是与被拍摄对象始终保持距离、作壁上观，还是在尽量不影响事件进展的情况下，与被拍摄者进行沟通、交流，或是介入被拍摄对象的生活、参与事件进程……弗拉哈迪从拍摄《北方的纳努克》开始，便在拍摄者与客体对象之间建立了平等的、互助的、交往式的关系，同时采取了摆拍、再现的记录方法进行创作。这不仅改变了自卢米埃尔兄弟以来的拍摄者因为摄录技术问题对被摄事实的被动，而且极大地影响了以后的纪录片创作者的拍摄观念，也成就了异彩纷呈、流派各异的纪录片。纪录片的风格和样式是纪录片创作系统中表现事物层各因素诉诸影像的直接体现。表现事物层的因素是指拍摄者用来使纪录片形成意义表述结构的对组织材料和运用语言的方法。这些因素在纪录片创作的后期出现，创作者运用已掌握的对事件描述的素材，根据他们对影像符号功能的不同理解，在构成不同风格的纪录片文本过程中对电影语言系统运用的各种方式都是表现事物层因素。显然，支配创作者运用不同方法的原因正是创作者秉持的纪录片创作理念。
拍摄者对客观现实介入的程度、拍摄者在事件中所扮演角色的存在方式以及其作为主体对客观现实的评价方式，决定了创作后期获得纪实素材的形式和内容，也直接影响着创作者在结构和剪辑过程中对素材的使用方法。从而定位了纪录片文本的风格式样。比如，观察型纪录片的倡导者提出的“墙壁上的苍蝇”拍摄观念，就力图尽量淡化拍摄者在拍摄过程中对现实的影响，通过对现实的静观来构示现实本身所具有的含义，由于创作者的主体动机隐藏在纪实影像的背后，纪录作品便以更强的客观性的外在形式形成表现风格。弗雷德里克·怀斯曼在谈到他的纪录片拍摄时就说，“通常情况下，我很少做前期研究工作，一般只是开拍前在那里待上一两天，我不愿在现场只观察而不拍摄。我想，如果我不带任何观念去拍摄的话，我的电影就会更加有趣，整个拍摄过程就像一个不断有新事物发生的旅程。我是在积累了足够的素材之后，在研究和编辑素材的过程中，才去慢慢地确定影片的主题的。”[6]从纪录片文本的语言符号和形式构成角度说来，这类观察性的纪录作品利用的是视觉表意中的直接意指功能，将现实本身的叙事功能作为意义构成的基础，使其表意的形象系统与之相参照的现实相对应。诗意型纪录片和阐释型纪录片的拍摄者在前期拍摄时，会将自身的情感全部投入到与现实的关系之中，并以这种情感和自己的观念去影响、推进、组织、再造和重构摄入镜头之物的原型事件。这种影响和诱导的能力是强大的，以至于在特定的时间内，原型事实的客观存在与之相比都黯然失色，摄像机和媒介的暴力在这种放大和变形中突显出来。在尤里斯·伊文思的最后一部作品《风的故事》中，他不仅把镜头当作再现物质世界的工具，也将它对准了人的心灵。这部纪录片的摄制组分为两个，伊文思摄制组拍摄风的踪迹，罗丽丹摄制组拍摄伊文思寻风的过程。在拍摄的过程中，伊文思将现实做了创造性处理，影片中出现的猴王、射日、嫦娥奔月、李白醉酒和兵马俑等中国传统的文化符号，从开始到结束几乎所有的重要场景都是排演的。其中在沙漠的场景中，老人虔诚地占卜，狂风袭来，小女孩手拿红纱巾在蓝天下、在黄沙中张开双臂，裙舞翻飞，伊文思在沙地上写下汉字“风”……这些都是拍摄者对客观现实的带有激情地处理，所形成的素材为后期结构向形式主义美学回归，借助观众的想象，通过人物和场景的散文化设置，拓展出心灵的空间、幻想、时间的倒移，完成诗化表达提供了基础。同样，里芬斯塔尔在拍摄过程中对现实的再创造也成就和定位了《意志的胜利》和《奥林匹亚》的独具艺术气质的造型语言的诗化风格。具有写意的或诗意的风格的纪录片更多的是利用视觉表意中含蓄意指的功能，使现实的叙事表意功能减弱而影像的形式表意功能加强，现实的影像成为触发想象的基础。议论的和理性的风格靠听觉的语言概念作为表意基础，形象系列抽象了现实的意义，使之成为类概念的形象解释。而这一风格的呈现效果是由拍摄者前期拍摄与客观现实达成的关系决定的，客观现实与拍摄者在摄制过程中产生关系之后，就进入模拟形态的影像序列中而不再是客观现实本身，它变成了具有语义价值的本文。
至此，我们可以勾勒出纪录片创作系统三个层次间的关系：处于支配地位的是创作理念层变量，毕竟纪录片创作是个主观性的过程，严格地说，它是没有客观标准的。纪录片所讲述的情况和调查的事件只不过是一面反映拍摄者是否诚实于自己对世界的观照的镜子。参与事件层和表现事件层的因素都有创作理念层因素决定，由于在流程上的顺序，使参与事件层因素的行为和选择成为了表现事件层因素被选择的物质基础。于是，属于参与事件层因素的拍摄者对所观照现实介入的方式就先在地定位了表现事件层因素的终极体现——纪录片的风格。
三、拍摄者的介入需要在组织纪录片时披上合理性的外衣，这也决定了拍摄者介入被拍摄情境的姿态和尺度
尽管纪录片创作中主观动机的存在性为拍摄者对客观现实的介入行为提供了合理性，拍摄者与现实的关系对于纪录片最终呈现的风格具有先在定位的权力，但是对影像真实的合理性判断还是要求当拍摄者的介入行为在观众的意识中产生显性影响，或拍摄者获得的对事件的了解范围超出一般意义能够接受的拍摄者与被拍摄对象关系的允许范围时，影片在后期结构时，应对这些问题进行合理的交代，并为拍摄者的介入及其获得素材的可能性披上合理的外衣，使观众站在自己所处的视角可以理解它是客观、自然的。事实上，拍摄者介入客观事实的行为的合理性外衣的缝制方式也不相同。
首先，是纪录片本文的形式赋予的合理性。前面我们谈到的诗意型纪录片《风的故事》，它的叙事结构就决定了客观现实在影片中承担的是作为镜头中的内容支持画面在影片中的形式表意功能，影片没有完整的情节，所有的影像都为创造意境服务，这就定位了客观现实在影片中的角色，并宣示了拍摄者的主体作用的重要性和拍摄者重构画面现实的合理性。观众能够意识到在这类纪录片的影像中，用来触发观众想象的现实本身的原貌并不重要，接受者需要通过拍摄者对现实的再创作打通自己的理解与拍摄者主观表达的通道。《风的故事》采取的自述性散文体使尤里斯·伊文思本人在影片中频繁出场、组织现实、设计镜头的这些介入被拍摄的客观现实的行为被观众的观影意识认为是理所当然的。发端于20世纪末的“新纪录电影”对于拍摄者对客观现实的介入也是毫不隐讳的。迈克尔·摩尔始终将自己介入现实、重构影像现实的姿态暴露于观众面前。无论是《罗杰和我》《科伦拜恩的保龄球》还是《华氏911》，拍摄者都把自己积极推进、组织和结构支持自己观点的事实的行为作为影片叙事推进的线索。拍摄者在镜头中穿梭，“新虚构化”（New Fictionalization）让历史事实复活，新纪录电影主张虚构的纪录片，就是在本文的呈现中给拍摄者提供了一席之地，让他们不再躲藏在“不干涉事实”和看似“客观”的帘幕后面，影像真实反而容易达成了。雎安奇的纪录片《北京的风很大》就采用了“暴露摄影机”的策略，使摄影机的存在直接构成影像本身。“面对匆匆走过的人群，不经意间话筒就伸到了你的嘴边，而且茫然不知所云的你已经在摄影机的记录下完成了瞬间的拍摄。这时候，摄影机与其说在拍人们面对‘北京的风很大’这样的问题的回答时所作出的反应，不如说是它在记录摄影机完成这一行为的过程，或者说摄影机既充当了行为过程中的记录者，又是完成行为本身的主体。”[7]
第二种缝制方式是通过对拍摄者与被拍摄对象天然连带关系的认同，赋予其介入并“全知”地位的合理性。创作者无论对纪录片中解说权利的放弃与否，都要对自己进入客观现实并在其中获知具体情况的理由进行交代，这决定了拍摄者获得的关于事件进程，事件中矛盾各方面的思想、细节的素材在受众真实认知中的合理性。就算观察型纪录片所遵循的“冷眼看世界”的对客观事实的介入方式，仍旧需要对拍摄者在事件中在场的身份给予必要的交代。否则，纪录片本文所形成的真实性效果仍然会被观众质疑。仅就观察型纪录片这一看似最不干扰客观事实发展的记录方式而言，对拍摄者在纪录片叙事中的身份问题的处理也决定了一部纪录片的成败。朱杰导演的《四姐》记录了作者的四姐，一个普通的下岗女工在中国社会转型最为激烈的1998年的生活状态。这一年，四姐和丈夫所在的国有企业不景气，夫妻双双下岗，他们的大儿子在校学习成绩中等，又要面临高考，四姐如何谋生，儿子在高学费的重点院校和低学费的一般偏远院校之间抉择，普通人四姐的生活集中透射了当时社会的主要矛盾。影片的开始是拍摄者持摄像机对四姐家的造访。镜头中四姐开门迎接镜头后的作者，自然而然地通过一段对话交代了作者与四姐的关系，为拍摄者对四姐一家人生活的介入进行了铺垫。后面四姐的儿子准备高考、在知道分数后填报志愿的波折，四姐与三姐讨论饭店承包的问题，四姐与远在恩施读书的儿子的心灵沟通……这些情节的影像获得和在片中呈现才水到渠成。就受众真实而言，拍摄者对四姐一家生活的介入并没有改变这个家庭生活的样貌和走向，但观众却获得了窥视这个家庭生活的一扇窗。相反，徐童导演的作品《老唐头》就没有在影片中对作者身份，即拍摄者与老唐头一家的关系做明确的交代，因此，观众和学界也一直纠结于影片出现的老唐头露出生殖器、唐小雁对着镜头讲述自己买凶杀人的经历，包括她和黑帮老大接触筹备开黑矿的这些细节的获得的可能性，进而对影片的真实性产生怀疑。当然，对拍摄者对事实介入的交代方式有很多种，并不一定明确地在片中直接说明，纪录片本文隐含的拍摄者在叙事过程中的必要性，即是最好的交代方法。
纪录片的创作无法避开拍摄者对客观事实的影响和介入，正如汉—迪·格拉伯所言“我所寻求的是一种主观，因为只有这种尝试才可能使我的观众接近事实。”[8]我们必须承认这种主观性的存在，并在纪录片叙事中找到创作者和摄像机的合理位置，才能保证受众真实的存在，如果创作者一味追求纪录片能够或应该表现客观而不含主观杂质，那么，客观就不会在纪录片本文中存在了。
（原载《西南民族大学学报》，2012年第6期）
【注释】
[1]钟大年：《纪录片创作论纲》，北京：北京广播学院出版社，1997年，第16页。
[2]［美］大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森著，曾伟祯译：《电影艺术：形式与风格》（插图第8版），北京：世界图书出版公司北京公司，2008年，第403～439页。
[3]［德］齐格弗里德·克拉考尔著，邵牧君译：《电影的本性——物质现实的复原》，南京：江苏教育出版社，2006年，第259页。
[4]［美］比尔·尼科尔斯：《纪录电影的类型（上）》，载《世界电影》2004年第2期。
[5]聂欣如：《什么是纪录电影》，载《电影艺术》1997年第5期。
[6]［美］弗雷德里克·怀斯曼：《积累式的印象化主观描述》，收录于陈忠译《纪录电影文献》，北京：中国广播电视出版社，2001年，第474～482页。
[7]侯洪：《感受经典——中外纪录片文本赏析》，成都：四川大学出版社，2006年，第188页。
[8]［德］汉—迪·格拉伯：《是接近，而不是巴结——关于在纪录电影中采用小心谨慎方法的谈话》，载《世界电影》1994年第4期。
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