人类学电影的信息传递方式

郝跃骏

今天，电影和书面专著一样，毫无疑问已经成为人类学观察和思考的一种有效方式。人类学写作和电影制作过程都被认为是对文化认识、描述和信息交流的过程。然而，人类学的影像表达和书面表达是完全不同的两种信息传递方式。两者在表达方式上存在着差别，不注意研究这种差异，仅仅把一篇人类学论文配以相应的画面，完全靠解说旁白叙述事件，再加上大量概念评述，即把论文的简单图解和翻版的“人类学电影”，抑或那种完全忽视民族学原理，超出学术原则、规范的“民族学电影”，应当说都不是今天人类学电影应有的方法。研究两者的差异，总结人类学电影自己的信息传递方式，也就是说，解决并真正实现人类学电影在学术规范下的“电影化”表达，而不是概念式的“论文化”表达，已成为今天影视人类学发展，尤其是影视人类学在中国发展的一个急待解决的理论和方法论问题。本文试图通过对影视人类学与“书面人类学”的简单比较，讨论影视人类学自己的视听表述语言、人类学电影特有的信息传递方式。

一

人类学的影视表达方法和书面表达方法并不完全等同。它们理解认识概念的方式不一样。人类学电影在这方面具有特殊的方法、过程和价值。它有别于印刷符号和其他传播媒体，电影的记录和叙事功能对于人类学研究来说，是一种对现场观察信息的视听记录、表达和传递的方式，而不是一种概念媒体。当然，这并不是说人类学电影应该彻底放弃对民族学概念的描述，本文所强调的仅是人类学电影对理解概念方式的差异和多样性，以及电影在这方面所具有的特殊性及其价值。

（一）影像是人类学电影传递信息的基本元素

电影的每一个信息源——画面，都是具体的、形象的，具体物大大多于抽象物。与文字不同的是，电影的人类学信息主要以形象方式传递，因此，形象性是构成人类学电影最基本的元素，是区别于人类学文字表达的重要特征之一。

人类学电影传递信息的这种形象性特征主要表现在如下几个层次中：

其一，影视人类学研究和表达的过程，是通过田野工作，记录对象行为（事件）运动发展时空中的某一段落，反映对象行为运动以及发展状态的某个过程，纪录被摄对象在某一时空流程中的外部形态和空间形态，再现该事物某一方面文化特征的视觉信息。这种形象性的信息与嗅觉、触觉无关，作为一种单一的视听映象信息，它剥夺了观众的温热感、季节感。尽管画面形象与现实具有相当的逼真性，但它并不是现实。这与文字相一致。

其二，视觉人类学使用特定的物质手段，决定了其思维方式以形象思维并以提供形象性信息为主。它的思维前提是被感知的客观映象，这种感知映象依赖于被摄对象对拍摄者感官的直接作用。一旦这种作用消失转化为记忆表象，摄影机便无能为力了。也就是说，视觉人类学电影的思维过程是通过再现一个已有的形象来完成的，其思维只能围绕着这个已有的形象来进行。

而书面人类学则可以根据有关的文字叙述或图样示意，在大脑中通过联想形成相应的新形象，甚至可以不必身临其境，根据图文资料或转述别人田野调查的材料，即通过对记忆表象的提炼、抽取、集中、综合，推论等方法，描述、重构出新的形象和概念。比如，摩尔根就曾根据他对易洛魁人亲属制度的研究，推断、描述、重构了人类婚姻家庭发展历史过程的五种形态。这种以逻辑思维为基础的研究方式可以创造描述出一个理性化的新形象，而人类学电影却无法实现对这类理性“形象”的客观转化，无法通过摄影机创造出一个能够实现物化的“现实”。又如，在书面人类学中，研究者可以以某个民族现存的古歌或其他口头、文字材料中，建构并描述早已不复存在（甚至或许根本不存在）的原始社会的“爱情方式”，进而作一些超出现实具象的描述和理性分析^[1]。这种离开现实的“重建”在电影表达中是难以做到的。因为电影和写作处理时间等参项的方法不同，它们表达人类经历永恒的潜能也不同。电影通过影像的有形性描绘现实正在发生的事情；而写作则可以离开拍摄对象和现实，甚至在家里或任何地方“自由”地，全方位、跨越时空地表达、描述理性化的民族志状况（也包括过去），从而可以超出一般的田野工作范畴，把知识变为意识。

也就是说，书面人类学最后的结果可以不必依赖于现实影像而独立，而人类学电影则依赖现实而存在，因而适合于描述“现在正在进行时”，即以现实正在进行的时态来记录、描述表层现象，并通过对具象行为方式和发生事件（回忆、行为、经历等）来组构形象和场面；书面表达方式则归类于更广阔的空间，通过深层描述和对现实的形象化文字描述来再构现实形象和场面。

其三，人类学电影的形象性特征，决定了其工作方式的现场性和制作者对被拍摄现场严重的依赖性。摄制者必须依靠对象的具体视听语言来传达人类学信息。并且，这种内涵信息的传递，只有在记录对象的过程中才能实现。

也就是说，人类学电影永远无法离开现实空间，人类行为方式或社会结构只有在它特定的现实空间中展示或运行，人类学电影才具有意义。它的信息源既不能代替，也不能扮演，有的视像场面或对象甚至无法事后补拍（如某些宗教仪式场面）。影片视像的构成元素，包括人物、场景、线条、色彩、光效等一切物理性的影像元素，是被拍对象和客体自身显现存在的，永远不能同影视画面这一物质载体分离。形象依赖对象而存在，与对象同生同存，它永远离不开现实物质世界的具体再现实体。也就是说，人类学电影是表现现实中确实存在，以及可以同时用同种方法证实的人类行为影像纪实的直接产物，电影仅只提供一个纯粹的人类活动或行为的翻版，对于已经过去的场景不可能被重新拍摄。所以，人类学电影对现实的依赖使这一学科难以直接用画面描述历史和未来。而书面人类学则可以通过对前人的访问、回忆和对前人调查文字资料的引用等方式获得新的信息，无须万事来源于对现实具象一对一的完全对应。书面表达的信息来源和研究媒体（包括物质材料），可与被研究对象原型分离而独立存在于思维的记忆体系中，无须具有与观察对象直接而严格的对应关系，甚至在离开田野工作现场很多年后，仍然可以“闭门造车”。正因为电影涉及的具体物远远超过抽象物，所以通常被认为不能表达得严谨和理智。但无论拍摄还是写作，两者都需克服人类学交流有赖于存在和不存在（或许也可以说“近距”和“远距”）这两个矛盾点。这样，电影因为“远距”而使用语言，书面正文则使用文字对现实具象进行的形象化描述以达到“近距”的感觉。

其四，视觉人类学摄影的形象性特征，决定了视觉语言表达语义的多维性和思考性特征。

视觉形象语言是一种通用的国际语言，但这种语言就其画面表象而言，并不具有特定不变的内涵信码，比如，相同的舞蹈动作在宗教仪式中或在节日庆典中所表述的内涵或许就不一样。而视觉语言信息通过传播媒介输送给用户后，不同理论、文化背景或不同需要的研究者，对其信息的接受译码会产生差异，甚至会从形象唤起的思索中发现一些隐藏在形象深处，连拍摄者也未认识到的新的人类学信息，从而会在同一视象画面中得出不同的结论。所以，单纯画面对民族学知识的交流有一定局限。而另一方面，也正是这一特征，人类学电影又正好显示出其巨大的可分析性和思考性特征（对于此特征，笔者将另文详述）。

其五，由于电影的物理特性，使得电影从拍摄一开始就具有了人类学写作所不具有的潜在信息和不可逆转的“选择性”。人类学电影所具有的这种潜在信息，使得电影具有一种双重特性，它既是一种记录方式，又是一种“表达”语言。

作为对现实真实记录的影像信息，或许在制片过程的最初阶段，即电影被感光的时候就已形成，也就是说，未经剪辑过的电影胶片——素材就已经包括或具有了最终成片中的许多含义和信息。所以，未经剪辑的人类学电影素材可以放给能够译解影像的观众观看。而在民族学写作过程中，与电影素材相对应的是以字词形式固定在民族学者笔记本中的“资料”，在此阶段尚没有形成任何含义（除非在民族学者的头脑中）。提供给民族学写作素材的资料需要经过一定程度的组织整理后，读者才能懂得它的意思。^[2]另一方面，最后完成的人类学影片只能由在田野工作实地拍摄的素材构成，后期剪辑时也只能根据已拍到的镜头进行，在剪辑台上不可能再增加或产生新的素材。正因为如此，影视人类学家每一部新的民族志作品的产生都是亲临田野工作现场的结果，离开拍摄现场民族志电影是不存在的（对素材的重新编辑组合已属另一问题，在此不作讨论）。相反，书面人类学最终完成的论著可能没有一个句子组成的段落是最初实地调查的记录，因而，尤其是经过长时间的田野调查之后，人类学家仍然可以不到现场就写出一篇又一篇新的文章。

（二）电影语言的丰富、微妙和多元化特征，决定了人类学信息的多路径传递

人类学电影的信息主要靠视听语言来传递，这是一套对现实客体转换方式的符号译码系统，影像画面和声音载体构成了一套多彩而神秘的电影符号世界。在人类学信息交流的过程中，为了实现对这些信息准确的传递目的，这个“世界”制定了一系列能够让大家接受并能够理解的有关符号结合方式或交换方式的共同规定，即约定性规则——代码。电影所拥有代码的多种类、多系列、多层次，数量之多，范围之大，远非其他任何载体所能相比。

人类学电影以其代码的交叉性能、错综性、多重性和多样性而有别于人类学仅靠印刷字词来表达传递信息的单一的书面表达形式。人类学电影的信息传递代码至少包含如下五种不同的成分：运动的视觉影像、语言音（包括人物对白、解说等）、非语言音（包括音响、效果声和“噪声”等）、音乐及写作或书面正文（字幕）组成的电影语言。这些综合成分的组合决定了一部影片传达其信息的特定方式。电影中的“字词”包括解说、旁白仅只是上述五种成分中的一种，是客观对象传递信息代码的一部分。所以，人类学电影中的正文信息和影像信息，既不以纯粹的影像也不以纯粹的字词存在，而是综合存在的。

形象、声音和文字等综合语言共同构成了人类学电影信息符号系统，它们互为补充、互为证明、互为完善。为人类学家多角度、多层次、多方位对人类学信息的理解提供了有效的表达语言。然而，这种符号是以形象和声音为核心的。承认人类学电影的这一特征有助于我们全面地认识人类学电影信息传递及其语言的多元化特征。同时，人类学电影的视听表达还需要借助其他一系列电影艺术技巧的参与才能完成。比如，以淡出、淡入表示时间的流逝；用音响保持时间连续的技巧；为服从叙事的需要，使“事件时间”“叙事时间”和“感受时间”获得有机的统一；等等。

电影画面让我们全面经历了现实，并通过注视运动的画面，从整体到细节对被拍摄对象和过程进行了解；书面则通过组织和再组织过程从细节到整体来引起人们的联想。人类学电影在描述事件时强调严格的时间顺序，要求对一个过程相对完整的纪录，而不是一些支离破碎的镜头。缺乏前后联系的单一镜头很难表达一个准确的信息。电影在描述对象时需要从无数个视点进行连续化表现方能勾勒出一个基本的轮廓，传达一个基本的信息，所以一台摄影机有时难以同时表现多个视点，被拍对象和动作只能被描述成为一个部分相对连续的片断。也就是说，电影形象的产生，是把纪录运动的各个微小阶段的镜头联结起来的结果，电影仅只能通过（不一定按时间顺序的）连续画面，沿着某一特定时间段的叙述、说明途径来引导观众；被分解的单一镜头在人类学电影中或许是没有意义的。有的人类学电影类型甚至需要连续跟踪很多年，当某个事件发展到一定阶段或程度后，人们才能明白当年影片画面所表达的真正含义。因而，人类学电影缺乏概括性。然而，文字表达却具有相当的灵活性和概括性，时常一句话就可表达一个概念信息，在时空的处理上显得更为自由。影片中，一方面时间极其珍贵，另一方面又不得不从一个连续的线性观看中达到对信息的理解，这样，如果影片中的一个概念不简洁明了，便被认为应当删除，而书面人类学则可以加一个注解获得重要的转题机会等等。所以，我们说论文不能替代电影，电影也不能替代论文，电影以电影的方式而不是论文的方式提供人类学信息。人类学电影有自己的一套表达符号、方式和语言。

（三）读者接受人类学信息方式的差异

民族学电影试图向一个社会说明另一个社会的异同，其结果之一是形成一种非常特殊的文化纪实。然而，今天的民族学电影已不再是对一个社会或团体的私有记录，它们必然要涉及观众，必然会被所描述的社会观看和使用。因此，一方面促使民族学影片的内容必须更真实，另一方面是民族学电影的摄制应该从多个方面，包括从观众接受的角度考虑问题。因此，人类学书面表达和影视表达在学科目的上有一个共同特征，它们都是一种阅读行为，其结果最终都是信息、含义的表达，以及读者（观众）对信息的重新组合。然而，理解人类学电影的过程，就像我们理解绘画、音乐的过程与理解某些理论讲座或经济学课本的过程不同一样，电影认识和理解概念通过一个复式途径产生。

电影与“阶梯式”的认知方式具有某些相似的地方。影视人类学能够通过其特有的语言优势——形象语言来影响理性标准。可以说，所有认识和信息层次都包含着感觉（主要由“大脑”“支配”＝“自然”）和概念（主要由“思维”“支配”＝“文化”），以及相互间的联系。电影试图创造一条理解的轨道，让人们从影像表达中体验文化内涵，并在某种程度上把这种体验变成自己的一种经历，它所突出的是感觉的力量；而书面，尤其是学术界的书面正文，则具有理性的特征。应当说，电影倾向于传达一种感性认识，而书面正文则设法获得某种解释；电影正文具有传达给观众一种事实形成或变化的过程以及作用于人的自然内在感觉，而书面正文则倾向于给现实以对立和分析的感觉。把阅读行为看作经验现象的一个复合体和一系列形成“格式塔结构”的认识行为（例如达到连贯性，构成影像，形成概念）时，电影理论把阅读行为解释为导致“主题构成”的象征性虚构作用（例如凝视、质问、缝合、设置主题）的一种辩证法。

电影信息的传递需要观众的参与，通过观众对内容的揭示才能完成传递人类学知识。因而观众也是一个产生含义的来源，他们与影片相互作用，并使用自己的阐明策略和思想意识译释影片提供的内容，影片含义最终由观众赋予。因此，成功的阅读是一次“参与观察的经历”，是有助于读者获得接近秘密或接近尚未表明的主观方面（例如习俗、偏见、陈规）的方法，并把它们重新构成新的格式塔形式。从人类学的观点来看，观众的感觉结构需要作为文化构成的一部分来分析，这表明人类学电影研究除了需要一门接受美学外还需要一门“接受民族学”。如此看来，民族学电影具有加深沉重的交叉文化理解，以及由此促成新的意识形成的潜能。

民族学写作过程（资料—正文组织—正文）和制片过程（电影胶片—剪辑—电影）的基本区别说明书面民族学真实的“依据”只依赖人类学家，人类学家对书、文章或未经译释的原始材料的整理解释负有全部责任，对“真实”的所有整理都需要经过大脑的处理。在书面写作时，文章的每一个句子都是从人类学家头脑中出来的，因此，可以夸张甚至作奇特的描写（民族学写作的许多现实如此）。弗雷泽在《金枝》中对它文化描述的许多地方就给人一种近乎超现实的奇特感觉，使得一些习俗更接近巫术信仰而不合乎日常理性。因为这是写作，而不是电影，不可能同时充分地考虑某些应当突出的细节；而电影制作中，尽管最后整理解释的责任在于导演（人类学家或人类学家除外），但整理“真实”同时也有赖于摄影师、录音师或者由剪辑师来实现，并且，如前所述拍摄之后的原始素材已经过大量译释（包括当地人的解释）。也就是说，人类学电影所提供信息的一部分需要经过摄影师的头脑，而另一部分则未经过大脑加工，是完全可信的。所以，相比起来，人类学电影更具有客观性和真实性。由于在视觉描写（电影画面）与被描写的物体或事件之间确立相似点的标准暗含一个解释过程，一些研究者也曾根据拍摄对象的可选择性对影像的客观和真实提出过质疑，甚至认为人类学电影可以是虚假的，可以是对现实的重构、伪造和假设。其实，书本、语言同样可以表达谎言，而且概率可能比电影还要高。所以，无论人类学写作还是电影表达都不可避免地存在着自身的问题。

应当说，影像记录和书面记录是两种不同的观察世界的方式，它们的区别类似“表层描写”和“深沉描写”的区别。表层描写可以捕捉形态、行为却难以表达含义，外在形态在文化上是毫无意义的，一种文化表示“来”和另一种文化表示“去”相同，作为行为动作和形象表达，它们是相同的，但作为社会行动它们却相差甚远。但人类学电影是一个连续的过程，此种“来”或“去”并不是单一的，它通过对一个过程的完整描述，来联系调度观众的经验和联想。

民族学知识交流影视和文字的区别，其实质只在于性质而不在于程度，因为两种“表达形式”不在相同逻辑水平应用，所以按西方现代民族学电影策略，它们既不相互冲突也不是简单的相互补充，而是在不同的表达路径上相互联系着。写作包含影片创作的影像，即写作中包含着大量的视觉化描述部分，而电影包含着对人类学田野工作方法和过程的模拟，如为国际影视人类学界所公认的当代人类学电影主流的“观察电影”学说，即是对这种模拟的直接产物^[3]。

二

不难看出，人类学的影视表达方式有自己的一套表达语言、思维逻辑和表现技巧，有与文字表达不完全一样的描述和信息传递方式。视听符号与文字符号之间不应是一种符号的简单翻译和简单对应。

语言是构成现实的一种连接方式，而影像则是现实的一种直接表达。事实上制片和写作是有差异的，电影为了达到清楚有力地表达主题和易懂，必须远离由影像始终“在那儿”而形成的电影固有的“存在”；而写作，在另一方面，尽量避免本身固有的“不存在”，试图减小它本身和“被拍摄者”之间强加的距离，由此表达“在那儿”所能形成的感觉上的理解。电影中的距离通常通过使用形象注解，常见的有语言（如叙述）来达到；写作中，存在的感觉通过对现实交流的模拟要素来表达，这通常含有使用影像的意思；其中也包括在正文中使用插图，或者采用一种通过大量使用隐喻、形象化描述的文字和诗化文体的写作格式，放松了学术专门术语和数字式精确的约束，民族学写作的这种形象化描述是拉近与被拍摄者距离的一个有效方式。换句话说，民族学电影和民族学写作为了对其他文化作更好的叙述和分析，都试图尽量克服由主体和客体间的距离而引起的问题。民族志的书面写作的过程，大多是以很大的篇幅来对观察到的有形的和无形的形象进行形象描述的过程，而这种大量的形象描述过程在人类学电影中是不必要的。

笔者以为，人类学寻求认识不同生活方式、不同文化现象的相互作用和联系而不是尽力阐述科学的规律，换句话说，民族志的“转述”甚于解释，这与民族学电影相一致。然而，民族志电影还在于对拍摄事件进行纯粹的视听描述，而无须解释业已存在的画面现实，也无须对现实进行“科学意义”上的概念阐述。每个把影片作为一种解释手段的企图只能构成一种重复和高成本的浪费行为。这样，影视记录便有了自己的叙述逻辑，在某些情况下人类学电影能够提供甚至许多意料不到的人类学知识信息（而这种信息在书面人类学中的表达或许是困难的）。

（一）为研究者提供一种被“放大了的”可视信息

影像可以记录下人类学家在田野工作中可能并没有看到或因特殊原因看不到的过程和细节，而摄影机捕捉到的这些可视社会生活特征的过程和细节，或许对于无形的社会文化具有重要的意义。也就是说，电影借助摄影机焦距长短不同的光学镜头，通过观察者与被观察体远近距离为转移的自由伸缩，调整画面中主体形象的远近位置及其在画面中的大小比例，调整被摄体的远近距离，以保证观众（读者）的注意力不致分散，从而认识画面形象细部的某些被放大了的信息，探索画面符号之外的文化内涵特征。电影实现了人眼视力距离的延伸。

（二）提供再现现场的全息和再度识别信息

田野工作现场的几乎所有信息源，包括声音和形象都可以通过画面全部传递给观众。

由于人眼观察及人脑记忆的局限，田野工作中笔记本记录的或许并不是事件的全部，存在着从未记录或被遗忘的事实，而摄影机既可以捕捉视野内的全部视听信息，也可以随时归还你的记忆，以便在任何时候重复观看任意情节，这是摄影机的重要功能之一。

人类学学科本身就是对抽象文化的一种联系体，而人类学电影则使文化的抽象和差异具体化、凝固化。通过影像画面，人们可以接受完整的一套现场具象信息。也就是说，影像纪录尽管是一个“延迟的”观察，但能够重现观察经历，尤其对某些具有宗教性质的活动，观察者可能很难观察发现并领会到它的全部，而这些复杂的活动通过影像延迟观察的方式可以得到准确的再度识别。

（三）提供文化氛围信息

人类学电影所能提供的信息及变化非常微妙而丰富，其中之一就是对人类学对象进行“广博的描述”和“模糊的文化洞察”，通过画面、字幕（文字）、语言（客体描述和主体描述）、音乐效果等多种手段，可以真实地还原或强化被研究对象特有而在其他文化中无法感受到的文化氛围信息，包括环境、生态及有关背景信息。这样，人类学电影的视觉描写使人们“看见”了词语不能看见的东西。影像具有把人从现实观察中所体验到的知觉整体提供给人们的能力，所以，它能把文字“按事物逻辑表达不了的内容”统一地表现出来。比如，电影可以通过影像和声音的交织来表现、思索生生死死，循而复始的青春和衰老，相互依存的肉体的寿命和精神的永生；可通过空无一人的庭院，烟雾弥漫、寂静无声的空间等等影像来表达死亡、空寂、空白和死后的灵魂；钟声、划船声、铁锤声等声音则可表示时间的流逝，生命和死亡……而茫然、变化、过程、时间的流逝、净身、亵渎等等特有的文化氛围等感觉也都适于用影像来表达，而难以用概念来直接陈述。

另外，一种文化和另一种文化氛围的差异在许多方面是需要通过“感觉”和领悟才能表达的。人类学电影可以较为容易、准确地传递这种信息，例如，当被拍摄者用一种极富魅力和感染力的声音，包括表情、形体和手势来讲述自己的文化或对某事的看法时，我们或许会感受到当地人特有的表达习惯、情绪、性格等等文化方面的信息，并受到某种文化氛围气息的感染。并且，这些信息通过影像可以一直贯穿全片，给人留下深刻的印象。而电影能够让人感受到的东西，如上述极富内涵的微妙信息，我们用文字描述时可以说某人以“洪钟般”的声音或用相关词句一带而过，显得枯燥而缺乏感染力。这种通过文字描写之后便索然无味的例子还可以举出许多。所以，有的时候书面民族学缺乏人类学电影正文中所具有的对细微信息的描述以及某些精神因素和象征性信息的传递。人类学电影对文化氛围信息的表达和传递，具有论文写作无法比拟的长处。正是人类学电影使现实和表现之间的距离淡化了。

（四）行为信息

人类学电影可以提供不同种族不同的外在行为方式的直接比较，而这种比较在普通人类学中是难以做到的。比如，对不同种族的不同外在行为方式的比较，如：意大利人类学家和纪录电影导演安东尼奥·马拉兹为大会带来的影片《儿童移民》正是通过片中儿童的大量行为比较来提供人类学信息的。

电影能使我们重复观看田野工作中的任意细节，电影作为一记纪录、考察和研究方式，以及有时作为事件的参与者和当事人，它同时也使田野工作变得容易和深入化。此种类型的人类学电影里包含有文字、语调、停顿、面部表情、手势，甚至人类学家和资料提供者之间相互的不理解（或理解）等暗示关系……这一切人类学家独自写作是有困难的。所以，对社会活动的影像记录无疑是对笔记的一项重要补充，它可能捕捉到否则将保持未知的某些行为特征。又如，一些纪录仪式的人类学电影，对集体性的行为动作的强调及明晰，也为文字描述所不及。

（五）空间关系信息

在空间的表现方面，文字能够任意地把位置转化为空间或把空间转化为位置，而电影的空间是在二维平面上，通过摄影机运动、光影和被拍摄对象的运动造成三维空间中的运动幻觉。电影的画面空间，不仅能够真实地再现人类学对象在客观三维空间中的静态与动态，并且可以在动态中展现客观自然空间的状貌，形成静态的自然空间景物在银幕上的流动。影像能够使经历过的人产生空间记忆，可以实现对运动和不稳定空间关系的完整记载。而对于空间关系的表现，文字的表现能力远不如电影。

（六）情感信息

人类学电影的信息部分来源于直觉和模糊的认知，这种直觉包括情感、象征、隐喻等等“感觉结构”，它包含了一个社会群体的“感觉”——冲动、抑制以及精神、意识和亲属关系等特有的感情要素。当然，这种感觉结构难以表达一个社会群体的社会形态或等级关系，而属于被描述社会整体精神气质的层次，它表明一个群体“存在”的“特有”，以及普遍认同的常规和看法。人类学电影的目的之一是试图向一个社会说明另一个社会文化的不同和冲突，不能不涉及此领域。

对某个民族的社会行为及其情感经历的描述，仅通过论文按某种逻辑进行分析研究，往往难以简单捕捉到它们的真正意义。因此，把事物的内在逻辑和情感，通过胶片或录相带体现出来，要比单纯的形式逻辑要更有益和准确。人类学电影较之人类学文章更擅于对被拍摄对象的情感表达。某些电影语言本身就具有联系被拍摄对象行为方式暗含的信息，例如，可以通过对一些人面部特写的表达，从视觉上表现他们的民族性格和愿望，从而传递其内心世界的情感信息；一个民族，一个家庭或一个人因某事引起的情感的自然流露，以及情绪经历等信息，都可以在画面中得到最充分的表达，并激起观众的认同和情感反应。如，一部描写卢旺达种族大屠杀的民族学电影所提供的情感信息要比书面描述强烈得多。

影像的表达在感情范围及情感意识层次的交流往往强过书籍，甚于文字。影片所创造的一种“现实幻觉”和“现场的直接感觉”作用，在70年代就已得到视觉人类学界的认可^[4]，但对此作用的认识和估价是人类学电影发展到今天才真正开始的。如，关于不同文化对待死亡方式的文化意义，书面人类学和深受文字表达影响的传统民族学电影大多都通过葬礼仪式来表达，强调的仅是仪式本身的形象描述和外在行为动作，使这些仪式大多成了一种如机器人一样精确地旅行宗教义务和拘泥于形式的集体活动，淡化了悲痛、失落等个人感情的纪录。过去的电影描述方式甚至没有主要人物，因而缺少感染力和情感信息的记录；现代民族学电影则通过对个人经历的描述，更准确地表达文化差异中的情感因素，表达宗教仪式中的主观性情感信息，从而更多地了解文化本身，并为理论研究提供了材料。

如上所述，视觉成形的模拟和修辞能力不仅再创造了“现实”的“幻象”而且还强化构成了我们关于“现实”和主观同一性的认同。电影使用影像，因而需要发挥影像的特性；电影提供自己特有的信息，因而需要扬长避短，无须重复文字表达信息，也无需用语言来重复画面已有的形象。视觉人类学信息传递的优势，决定了一部影片只能展示一个文化最适于影像表达的部分现实，不能要求也不适于展现这个文化的所有方面和全部事实。也就是说，有的民族学题材适于拍摄成电影，诸如仪式、传统工艺等；而有的如语言、家族关系等文化特征则应该更多地出现在书面人类学的表达中。

综上所述，视觉人类学所要表达和传递的人类学信息，即人类学电影在人类学信息的记录和传递等方面，有着与文字描写不同的侧重点。作为一门交叉性学科的视觉人类学，不能忽视了这门学科的最终载体——电影的形象化表达和这种表达、描述方式的特殊性和局限性。不注意研究这一点，把人类学电影当成书面人类学的简单重复或翻版，那么，以影像为表达方式和载体的视觉人类学学科的存在将毫无意义。

国际人类学电影最新发展趋势和成果表明，人类学电影至少在多媒体广泛运用和普及以前，其表达重点已开始转向对人类学对象“广博的描述和模糊的文化洞察”以及“特有的文化氛围感受”的描述等方面，以避免整个学科陷入一种进退两难的境地。——这种关注热点转移和“逃避”的结果是意味深长的。人类学电影发展的过程，就是逐渐摆脱书面描写影响的过程，以及在学术规范下对人类学主题内容的电影化独立表达的过程；视觉人类学获得成功的沉重代价，一方面是拉大了民族学电影表达与书面表达在方法上的距离，另一方面也使人类学电影的信息传递方式彻底摆脱了书面印刷媒体的羁绊，而得以生存和发展起来。

在中国视觉人类学学科的发展日益受到重视、视觉人类学国际学术交流开始得到发展的今天，认识电影和书面两种不同的表达语言，研究人类学电影特有的信息传递方式，对于方法概念老化、陈旧，难以与国际学术界对话交流的中国民族志电影制作方法概念的突破与创新，实现与世界的全面接轨将具有现实意义。

［原载《西南民族大学学报》（人文社科版），2004年第8期］

【注释】

[1]杜玉亭：《再论原始社会的爱情问题》，载《内蒙古社会科学》1982年第5期。

[2]Peter Ian Crawford：Film as Ethnography：Film as Discourse：The Invention of Anthropo Logical Realities，Manchester University Press，1993．

[3]郝跃骏：《人类学电影的学说及类型问题》。

[4]［美］卡尔·海德：《影视民族学》，北京：中央民族大学出版社，1989年。