后现代转向

我们能够从西方的学术传统中清晰地辨识从传统到现代的进程，以及现代性的基本特征。然而，对于后现代却充满争议。尽管如此，我们仍然能够从近30年的论争中，管见后现代的基本面貌。而且以谱系观把握后现代转向的时期、表征及其对当代电影的深刻影响。

一、现代／后现代

在多数学者那里，现代性是一个与传统性相对立的，在封建主义之后的时代特征。“从19世纪末、20世纪初的德国社会学理论（目前，现代性这个词的许多意义都是从那里引申出来的）来看，现代性是与传统秩序相对比而言的，它指的是社会世界中进化式的经济与管理的理性化与分化过程。”^[1]现代范式的建构围绕着“机械论的隐喻、决定论逻辑、批判理性、个人主义与人道主义的理想、对普遍真理与价值的追求、建构统一的和综合性的知识模式之企图、还有对进步与指向一种人类解放状态的历史运动之乐观主义信念”^[2]。经典好莱坞电影恰恰是这种范式的体现。即便是充满了反叛的现代主义电影，仍然不放弃对社会的建构。“现代”饱含着人类对蒙昧时代的摆脱，以及对持续不断的变化和进步的无限期许。

然而，历经几个世纪，尤其是两次世界大战的洗礼，人们对这种期许开始产生怀疑，并攻击启蒙运动的合理性和普遍主义。20世纪40年代起，后现代与现代文化和社会决裂的概念，经常出现于历史与社会理论领域。有些人甚至将其追溯得更早：“在近几十年被明确认为是后现代性的特征在19世纪已开始出现，因此在社会与文化方面的后现代转向表征着那产生真正新颖的社会文化现象之现代的一种激进化和强化，正是这些现象被用上‘后现代’术语。”^[3]更多人将20世纪60年代作为后现代转向的起点。“在钱伯斯看来，始于1960年代初期并持续到今天的以都市为基础的各种文化骚动，是后现代转折的根源。”^[4]戴维·哈维把现代主义象征性结局与后现代过渡精确到1972年。因为查尔斯·詹克斯把1972年7月15日，即曾经被视为“现代生活机器”范例的圣路易斯的普吕－伊戈住宅被炸毁的时间，定为后现代的起始点。^[5]贝斯特和科尔纳则把这场转折的运动起源定位于法国：“新的理论冲动在20世纪60年代的法国表现出来，这种理论上的变革随着政治骚动而同时勃发，帮助促进了整个世界的后现代转向”^[6]。与决裂性的观点相反，他们认为，“后现代是现代的一种激进化，它使一些现代现象如商品化、大众化、技术、传媒得到加强达到这样的程度，即与现代世界产生真正的中断和出现真正新的事物”^[7]。它与法兰克福学派后期代表尤尔根·哈贝马斯的现代性立场相似：一，现代性是花，后现代是果；二，启蒙思想家们最初提出的现代性是一项充满自由、平等、博爱的社会设计；三，现代主义仅仅是一种对于文化的虚假否定，现代性仍然在发展之中，其关键是交往理性。^[8]无论是对现代的割裂，抑或是对现代的延续，均表明后现代精神中所包含的一种危机感，一种断裂。正如让·鲍德里亚所说，“突然，道路出现一个转弯，一个拐点”^[9]。

二、后现代理论转向

后现代理论是渗透到社会多个领域、由无数异中有同的思想碰撞汇集而成的潮流。他们从不同视角共同阐释了“后现代”：居伊·德博尔和鲍德里亚将马克思的商品社会不断解构，最终推向了纯粹象征世界；弗雷德里克·杰姆逊和戴维·哈维从政治经济学入手，通过社会资本和时空的考量，发现了空间爆发的巨大能量；让－弗朗索瓦·利奥塔和米歇尔·福柯则试图解构资本主义的宏大叙事，为叙事和权力话语带来新的解读空间；罗兰·巴特和雅克·拉康以符号学视角，剖析能指与所指空间的非稳定性。他们的思想不同程度地为电影叙事的空间转向带来了解放性力量。

贝斯特和科尔纳探讨了一条后现代转向的路径：“从马克思经德博尔、境遇主义者到鲍德里亚和他的后现代理论的转变轨迹，这是一个从商品社会到景观社会再到类象社会的过程，从日益增长的商品化和产品化到被现代理论所描述的关键现象——内爆的过程”^[10]。马克思强调生产，由经济基础构建整个社会，其话语系统注重时间和历史。德博尔的景观社会则重视闲暇产物和释放欲望的制度。“当真实的世界变成简单的影像，简单的影像就会成为真实的存在，并能产生有效的催眠作用。景观使人们通过种种特殊的媒介来看待这个世界（不再是直接去感受），渐渐地就会发现视力成了有特权人士的感官，触觉成了另外一个世纪的事，而最抽象、最神秘的感觉才符合当前抽象概念盛行的社会。”^[11]因此，由承载景观的空间替代了时间。鲍德里亚以其“符号的政治经济学”，将现实的政治经济打入囚牢，构建起一个封闭自足的拟象的、超真实的世界。“抽象化在今天不再指地图、翻版、镜子或概念。类象也不再局限一块领土、一个有参考意义的实在、或一种物质。它通过不具起源与现实性的实在模型而产生一个超真实。”^[12]这是一个“以消费、媒体、信息和高科技为基础的自我复制的社会，一个交易发生在符号、影像和信息层次上的社会，由此消除了马克思在‘上层建筑’和‘经济基础’间的差别，同时也消除了德博尔表象和本质间的差别”^[13]。通过马克思－德博尔－鲍德里亚的转变，我们可以找到电影与之相应的发展轨迹——现实主义电影－奇观电影－后现代奇观电影。经典好莱坞电影以隐匿人为痕迹为能事，力求“真实”地再现现实世界，并通过叙事积极寻求解决现实问题之路。从大制片厂制度崩溃到大企业制度形成，好莱坞电影开始转向电影的奇观效应。由续集组成的，充斥着复制、拼贴艺术的当代好莱坞电影将奇观视为唯一目标。如鲍德里亚所言，符号价值成为世界的主宰。“符号价值的统治意味着能指的自主化，在这里，工业世界关系的统一和稳定以及它的符号系统被打破，不再拘泥于客观的真实或先于需要的存在和使用价值，能指通过操纵不同的代码和结合链自由浮动并建立自己的意义”^[14]电影不再是世界的真实再现，而是真实世界自身。与此同时，奇观逻辑支配下的电影叙事也由传统的时间主导转向空间主导。

杰姆逊将后现代“置于全球资本的政治经济学语境”。他认为，后现代文化从根本上受制于、也对应于消费社会，其特征是主体瓦解、雅俗交融、意识形态淡化、学科分野模糊。作为现代主义之后的一个阶段，他把后现代主义与后工业经济模式相对应，把当下描述为一个“信息联网的跨国资本时代”，一个以“历史的衰落感”和“空间的新兴感”为标志的时代。哈维将文化与政治－经济实践与时间和空间体验建立起密切的关系。他提出，“在后现代主义文化形式的、更加灵活的资本积累的方式出现，与资本主义体制中新一轮的‘时空压缩’之间，存在着某种必然的联系”。“变化着的对时间和空间的体验，至少部分地构成了向后现代主义的文化实践与哲学话语的冲击性转折的基础。”^[15]当代主流电影模式正是在大制片厂制度瓦解之后兴起的全球化资本及其相应的叙事。时间的衰落，空间的崛起，当代主流电影叙事从根本上是为了能够在全球范围内最大程度地牟取利益。这种叙事适应于消费社会，消弭了主体性、艺术完整性、历史性、意识形态化等与时间性相应的传统电影要素，以商业目标为核心。

利奥塔以其后结构主义工具，全面解构所有既成文化，认为后现代文艺、科学、政治与经济均发生了叙事危机。他把理性和整个西方知识的合法性置入怀疑的境地。这种对宏大叙事的解构，广泛地体现在当代各种电影探索中，集中反映在奥斯卡获奖影片中，甚至成为好莱坞电影惯用的叙事手法。同样是去中心化，福柯是以独特的空间谱系学研究，从监狱、性、癫狂等司空见惯的隐秘空间的源起和演进，发掘权力与话语的问题。“我在研究癫狂和监狱的过程中，发现一切事物似乎都围绕着这样一个核心：什么是权力。或者，说得更明确些，权力是如何实施的；当某人对另一个人实施权力的时候，究竟发生了些什么？”^[16]福柯的空间话语理论为电影的社会弱势群体探索，释放出巨大的空间力量。电影在暴力、性别、精神病、种族等空间的开拓方面呈现出异样的活力。

罗兰·巴特将语言符号扩展到整个文化领域，质疑符号的随意性。“作者已死”创作主体中心地位的动摇，也宣示了他由结构主义向解构主义的转向。主流商业电影叙事一方面流放“作者”，取而代之的是集体性和模式化创作；另一方面，由时间为主结构的叙事被空间破碎化、平面化。雅克·拉康将弗洛伊德的精神分析理论带到了后现代殿堂。他认为，“‘能指’和‘所指’间的一切关系，比喻性的或转喻性的都消失了，而且表意链（能指与所指）完全崩溃了，留下的只是一连串的‘能指’。这是探讨精神分裂的现时感觉的一种方法，即将这一现时看成是破碎的、零散化的能指系列”^[17]，也是后现代主义符号的典型特征。符号能指与所指链的断裂，是电影叙事挣脱时间羁绊的关键，也是空间获得自由的前提。拉康的精神分析方法在电影的女性主义和意识形态表现中得到了充分诠释。

三、后现代艺术转向

后现代首先在艺术实践中得以发展，之后才在批评领域和社会理论形成清晰可辨、蔚为壮观的大潮。艺术中的后现代主义，自20世纪50年代后期至60年代崛起，迅速席卷文学、绘画、建筑、舞蹈、戏剧、音乐和电影界，并在70－80年代泛滥到哲学、社会理论和科学领域。特里·伊格尔顿认为，“或许，存在着一定程度一致的意见，认为典型的后现代主义人工制品是开玩笑的、自嘲的，甚至是精神分裂症的；它是对盛期的现代主义严肃的自主性的反抗，它无耻地接受了商业和商品的语言。它对待文化传统的态度是无礼地东拼西凑，它破坏了一切形而上的庄严，有时靠的是一种肮脏和震惊的残忍美学。”^[18]

与现代性的积极而宏大的社会建构相对应，现代主义艺术家追求以独特的风格创造伟大的作品。“天才、里程碑主义、与众不同的风格和洞察力因此成为现代主义美学固有的特征”。^[19]按照哈贝马斯的观点，“现代性包括科学、道德和艺术领域内价值和判断力方面的分化，每个方面依从自身的逻辑”。^[20]艺术逻辑要求对形式发明的不断追求，并形成高度的美学自治。“为艺术而艺术”的宗教性信仰，促使艺术家一方面避免艺术受到大众文化的污染，另一方面需要艺术品能够获得高价。这种矛盾最终必然导致冲突的爆发。晚期资本主义中商业逻辑占据霸权地位，不仅破坏了艺术自治，而且使之沦为附庸。艺术家转而放弃精英主义，“把‘高雅’和‘低级’的文化形式在美学上的多元主义和民粹主义中结合起来”，形成了技术上的引用和拼贴，策略上的讽刺和游戏，意义上的表层取向。“总体上说，艺术中的后现代转向被视为既是激进的现代主义体制化的衰退，又是前卫运动的失败的逆向反应。”^[21]

就不同艺术门类而言，“后现代性观念起源于文学，使它成为一种闻名遐迩的风格的是建筑学。但是，早在符合后现代标准的小说或建筑物出现之前，后现代的所有特征差不多都出现在绘画艺术之中”^[22]。在杰姆逊的后现代艺术体系中，继建筑之后的是电影。然而，后现代主义早期的讨论中却很少涉及电影。

从20世纪50年代起，“10小组”（TEAM10）、罗伯特·文图里（Robert Venturi）以及“无规划倡导派”（Vovacaty Plauner）等开始抨击“正统的建筑艺术”，特别是现代主义的“国际风格纪念碑式”建筑。^[23]1975年，查理斯·詹克斯（Charles Jencks）的《后现代建筑语言》（The Language of Postmodern Architecture）一书倡导以折中主义和平民主义为基础的后现代建筑风格，标志着后现代建筑的体系性观念形成。建筑的后现代性实践对于空间话语具有开拓性意义。根据杰姆逊的解读，“空间在理解后现代主义的范畴框架内的重要性，或多或少保证了建筑学在晚期资本主义总体文化转变中占有头等重要的位置”^[24]。光怪陆离的城市建筑成为当代主流商业电影的重要景观，对其破坏性表现成为科幻电影空间叙事的一种基本思路。

在文学领域，通常将纳博科夫的小说《洛丽塔》（Lolita，1955）看作现代主义向后现代主义、传统精英文化向当代大众文化过渡的转折点。此后，艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg）为首的“垮掉的一代”（Beat Generation）文学流派把艺术与行为融为一体，反对一切陈规和压制，追求自由。文学叙事作者和作品死亡的观点，意味着作品向文本的转换。受众对于文本理解因多重视角而去中心化。小说叙事的种种后现代主义手法，同样影响了电影语言的稳定性。

1961年，约翰·凯奇（John Milton Cage）在音乐领域以“Chance”风格确立了非决定性后现代音乐范式。他把声音组织为一个“听觉的拼贴”，这种操作经常得之于并愉悦于偶然的环境或电子设备的声音。他甚至经常取消音乐和其他类型声音之间的界限，把音乐摧毁为音响，使所有声音（包括沉默）成为音乐的一种形式。^[25]这种音乐的后现代实验，提高了电影声音叙事的能力，尤其是空间表现力。蒙太奇由于声音的强化，既能够表现场面的恢宏气势，也能有效地连接画面的跳转，从而为空间叙事提供逻辑支持。

战后，电视逐渐占据娱乐中心地位，并对电影产生冲击。“彩色电视70年代初在西方第一次普及，引发了电影业的危机——直到今天它对电影票房收入仍然产生影响。如果说后现代有一个科技分水岭，那就是彩色电视。”“现代主义被机器的形象（images of machinery）深深地吸引住，而今后现代主义却被播放形象的机器（a machinery of images）所左右。最终与后现代主义融为一体的电视机或电脑终端。”^[26]杰姆逊认为：“这些新机器在相关的两方面有别于老式未来主义的偶像：它们是复制（reproduction）而不是制作（production）的来源，并且它们在空间上不再是雕塑般的坚固实体。”^[27]鲍德里亚将电视所构建的影像世界称为超越现实世界的“超真实”，并构成一个符号“内爆”的自我指涉世界。电视是在技术层面迫使电影产业及叙事革新的最重要驱动力，并迫使电影持续提升空间叙事能力。

四、后现代电影转向

各种艺术形式竞相后现代化的时候，电影似乎在后现代理论话语空间缺席。杰姆逊认为，“今天，后现代主义的概念还没有被广泛接受甚至理解。一些对它的抗拒来自对它所覆盖的作品的陌生，而这些作品可见于各种艺术之中……电影方面，所有来自高达（戈达尔）的东西……都入于后现代主义之林”^[28]。

只所以人们在后现代主义的早期争论中忽视了电影，一方面是因为以现实主义为标准的好莱坞电影对世界电影的垄断，另一方面是人们对电影艺术的定位和理解。迈克尔·费里德提出：“电影，即便是最具实验性的电影，也不是现代主义艺术。”作为最有综合性的一种媒体，电影缺乏其他各门艺术特有的那种纯正倾向，即各门艺术之间鲜有相互借鉴，而格林堡曾认为这是通往现代主义的捷径。^[29]不过，声音和色彩技术的创新打断电影现实主义－现代主义－后现代主义路径的观点似乎更具有说服力。杰姆逊认为：“好莱坞以其气派宏伟的叙事体裁和传统的视觉手法创造出了银幕上的现实主义，而战后欧洲艺术影片产生了盛期现代主义的新浪潮。如果说问世的后现代电影被迫打上怀旧烙印的话，那么在这一时期，移动形象（moving images）的命运并非只寄托在电影上。实际上，作为特定的后现代媒体，录像即将出现——不管是在主导的商业电视形式之中，还是在地下录像的相反实践中，在商业性电视节目中，娱乐和广告如今基本上混为一体。”^[30]杰姆逊既考量了声音对后现代主义的影响，也将录像和电视纳入其中，是这些更具后现代精神的媒介分散了人们对电影的关注。按照这一逻辑，色彩同样具备阻碍电影后现代进程的功能。好莱坞在完善彩色电影之时，也中断了现代主义，重新回到了现实主义探索之路。

实际上，1959年，法国新浪潮导演让－吕克·戈达尔（Jean－Luc Godard）的《筋疲力尽》（Breathless）即被一些人视为后现代主义电影的发端。影片以手持摄像机的拍摄方法，MTV跳接风格，不无戏谑地叙述了一位小人物的荒诞命运。自此，戈达尔开启了反叛电影成规的道路。戈达尔的作品基本上是声音、画面、剪接偏离的、旁涉万物的爆炸性组合，核心目标是对电影中心的颠覆。首先是影像的拼贴、杂烩。“电影就是所有东西各来一点的大拼盘，我认为这是电影有趣的地方。”^[31]其次是颠覆“可见性的意识形态”。“声音与影像的配合是一种话语霸权，因此在戈达尔的作品中常出现镜头画面与人物对话、字幕、音乐和其他声响互不配衬的情况。他自《第二台》以来一直在实验将影像、声音之间的关系更加复杂化，并借此将观看者纳入影像意义的建构过程。”^[32]最后是公开地对抗好莱坞。“世界上四分之三的地区是从美国电影的角度、按照美国电影的标准来看待电影的。我认为在一段时期内，除了几个例外，禁止这种电影并不是坏事。人们应该知道，除了美国人的方式之外，还有别的制作电影的方式。我在拍摄一些影片时，逐渐体会到我必须分析我所使用的语言，因此我努力把电影从它的老框框中解放出来。”^[33]总之，“这位新浪潮的恐怖小孩用跳接、搞笑、疏离、直接向摄影机独白、故作业余状、引经据典、致敬，以及越来越带有双关或寓言性的文字游戏及标语来创新或颠覆新类型，探讨他与好莱坞的爱恨关系。”^[34]戈达尔的叙事“革命”攻击了产业中心、以时间为主宰的“真实”中心，为后现代电影吹响了空间解放的号角。

电影艺术迟至20世纪80年代才完成了后现代的真正蜕变，并迸发出无限的活力，几乎所有后现代主义特征都能在电影中获得回应。后现代电影的开山作《迷墙》（Pink Floyd The Wall，1982），不仅以MTV风格拼贴各种影像，而且大量引用音乐和美术等艺术作品，突破了传统电影的界限。时间似乎失去了对电影叙事既有的控制。《性，谎言和录像带》（Sex，Lies，and Videotape，1989）则以小人物的平凡生活，深刻地探讨了福柯关于性与权力的话题，以及鲍德里亚关于影像真实的话题。被社会撕裂开的性与性别空间，人们真实与虚拟的生存空间等成为电影叙事的主题。《阿甘正传》（Forrest Gump，1993）在艺术和商业的双线成功，标志着后现代电影进入主流电影。影片剥落好莱坞英雄的华丽外衣，恰如剧首那片飘飞的羽毛，优雅而平淡地落在伟大而又弱智的主人公脚下，对历史进行彻底的影像颠覆。象征时间秩序的历史叙事被图解得支离破碎。《低俗小说》（Pulp Fiction，1994）正是以伊格尔顿所谓的“肮脏和震惊的残忍美学”，不仅将国家、战争、政治、历史、宗教等严肃话题置于戏谑之中，而且戏谑了暴力和性两大媒体宠儿。同时，将黑色电影、硬汉小说、动作片、魔幻现实主义等不同风格的艺术杂糅，并以破碎化的结构，肢解了叙事的时间维度。《罗拉快跑》（Run Lola Run，1998）则以游戏的风格彻底粉碎了线性叙事的传统。反复重置的叙事，在剧烈激荡的音乐，以及快速奔跑中被解构得莫衷一是。电影叙事因而摆脱了时间的牢笼，在游戏般的人生中体验存在的真实。

进入21世纪以来，漫威电影迅速成为全球电影业的新宠，并打造了一个符号帝国。这些电影不仅自成系列，而且人物互相串连，组成相互指涉、自成体系的符号群。人们不会因为这种“关公战秦琼”似的剧情反感，而是沉浸在符号体系之中，不断产生审美愉悦。由此，电影叙事空间不仅可以存在于特定的虚拟空间，而且还可以在不同的叙事文本之间穿越。漫威电影首先由超级英雄分别自成系列。在漫威电影宇宙计划中，分三个阶段形成《钢铁侠》、《雷神》（Thor）、《美国队长》（Captain America）、《复仇者联盟》、《银河护卫队》等几个系列。在《钢铁侠》系列电影中，钢铁侠托尼作为拯救世界的英雄，不断遇到危机，并不断改进自身武器装备。其次，漫威电影系列之间也形成一个超文本。第一阶段中，《钢铁侠》、《无敌浩克》（The Incredible Hulk，2008）、《钢铁侠2》、《雷神》、《美国队长》相继上映后，最后推出《复仇者联盟》。由钢铁侠、美国队长、雷神托尔、绿巨人、黑寡妇和鹰眼侠六位超级英雄集结在一起，成立了“复仇者联盟”，共同携手应对邪神洛基。其中，还包括电视剧《神盾局特工》（Agents of S.H.I.E.L.D.，2013）中的神盾局。这些超文本中的人物和事件相互形成复杂的关系，因为他们在空间上共处一个平行的宇宙。

漫威电影以及《哈利波特》、《加勒比海盗》、《指环王》、《暮光之城》和《纳尼亚传奇》等科幻、魔幻电影系列横行全球电影市场，并完美地实现了后现代的转向。1960年代，伊哈布·哈桑着手首次将后现代进行系统理论化，并提出“不确定内在性”（indeterminence）概念，指代后现代的两个本质倾向，即不确定性（indeter minacy）和内在性（immanences）^[35]。不确定性，是指后现代对现代的破坏；而内在性，则是指后现代符号自身的建构性，能够游离能指，构成一个完满自足的符号系统。这些电影在自足的符号空间中，完成了对时间叙事系统的解构，形成了一种以奇观为中心，以视觉、听觉等综合性感官体验为依托的主流商业电影空间叙事体系。同时，主流艺术电影则在性、暴力、意识形态、种族、民族、宗教等敏感地带，以戏谑、拼贴、去中心化、破碎化、游戏化等后现代艺术手法，不断触碰深度空间的底限。