传媒艺术基本特征之一

一、对传媒艺术基本特征详述的逻辑起点

在前文对传媒艺术的基本特征进行了简单概述之后，从本部分起，将对传媒艺术的科技性、媒介性和大众参与性进行详尽的描摹。这种描摹基于如下的思路：

第一，探寻传媒艺术研究切口的考虑。传媒艺术的研究与思考，整体性、广泛性、宏观性、抽象性较强，往往不易进行毕其功于一役的研究。不过，再难的学术题目，也往往可以根据一些裂纹寻找切口，进行突破。本书认为，作为传媒艺术现象的直接展现，传媒艺术的“特征”可能是研究传媒艺术的那个“裂纹”，有助于从根本上厘清传媒艺术“是什么”，让传媒艺术“立起来”，而不至于连研究对象具体是什么都搞不清楚。因此，传媒艺术的“特征”可为本书重要的研究切口。如此，可为后续研究，乃至学科建设进行一个基本的铺垫。

第二，把握传媒艺术整体状态的考虑。在传媒艺术时代，艺术呈现的丰富性不是体现在单一作品或者单一艺术形态上，而是体现在这些作品和形态的大汇流、大兼容上。最新的媒介融合环境下的传媒艺术特征更加不是取决于单一传媒艺术形式，而是它们的整体。本书之所以对传媒艺术的整体特征而非单一传媒艺术形式的特征进行详尽考察，也正是基于这种大汇流、大兼容的状态。

第三，尽述传媒艺术内核状貌的考虑。本书在科技性、媒介性和大众参与性的每一个特性之下，都是按照创作、传播、接受的思路来具体解释每一“性”的具体特征。这种思路选择，是出于以下三个考虑：一则，考虑到文章论述与行文的整饬。二则，希望将“寻找特征”的方式和思维贯彻到底，不仅寻找三大基本特征（“三性”），而且对每一个基本特征的阐释也是通过寻找这一基本特征之下又有何具体特征来实现的，我们找到了“三大特征”和“九子特征”。将特征详述到底，追寻这个切口层层纵深的努力，是希望以此来描摹传媒艺术究竟呈现出一个什么样的状态，以此来更为清晰地厘定传媒艺术这个研究对象。三则，希望将传媒艺术看作一种融合的过程，从艺术家的创作原则，到传播者和传播平台的传播机制，再到艺术欣赏者的接受规律，这个过程是动态的、联系的、活跃的，而不是静态的、孤立的、僵死的，这有助于我们对传媒艺术进行更为整体的而不是片段式的研究和把握。

对三大基本特征的描述，也是按照“寻找特征”这条线索进行的，也即寻找传媒艺术的“科技性”具有什么样的特征，“媒介性”具有什么样的特征，“大众参与性”具有什么样的特征。本书认为：（1）科技性的具体表征是：艺术创作走向机械化、电子化、数字化无损与自由复制，艺术传播走向非实物化的模拟／虚拟传播，艺术接受走向对人的审美感知方式的“重新整合”。（2）媒介性的具体表征是：艺术创作走向艺术信息的日常性“展示”，艺术传播走向逐渐强烈的社会干预色彩，艺术接受走向对“想象的共同体”的认同。（3）大众参与性的具体表征是：艺术创作走向集体大众化创作，艺术传播走向“去中心化”扩散，艺术接受走向体验“变动不羁的惊颤”与追求快感的审美。

总之，如果说“对世界上的任何事物，要想找出它存在的地位，最好将它与各种别类事物进行对比、区分。这个过程，实际上也就是为该事物逐级定性的过程。从大范畴内的区分到小范畴内的区分，每一等级，都会愈益精确地揭示其内在性质”，^[33]那么本节以及随后的几节，就算作是一次尝试。

二、技术与艺术的共生

（一）同源·分流·汇合：艺术与技术共生的三个阶段

1．第一阶段：艺术与技术的同源

无论是中国还是西方，当早期“艺术”的概念出现之时，都是与“技术”相连的。从文字起源来看，无论是甲骨文的“艺”，还是西方拼写文字的tekhne，都表明着古代先人的理解，即“凡是可凭专门知识来学会的工作都叫做‘艺术’，音乐，雕刻，图画，诗歌之类是‘艺术’，手工业，农业，医药，骑射，烹调之类也还是‘艺术’”，^[34]艺术是指一种建立在一定规则尺度上的技术性、生产性的活动。

从艺术（家）的独立来看，在东方，随着东方文人艺术的生成与成熟，随着中国汉魏六朝“文的觉醒”与唐朝文人艺术的鼎盛，才出现了一系列文人画、文人诗等新兴“艺术”状貌；^[35]在西方，直到文艺复兴开始的时候，艺术家还只是被看作从事着高级一些的“手工技艺”工作，文艺复兴的巨匠如达·芬奇、米开朗基罗等也把自己看作“工匠”，雕塑、建筑、绘画等艺术形式被人们与工程、解剖一道看作是一种“技术”。此外，艺术与技术的同源还有另一层意思，那就是从原始人类开始，便已经注意了对劳动工具的艺术处理。

总之，在人类发展史与艺术发展史中，“艺术”的概念最初与“技术”“技能”的概念几乎同源、混沌一体，只是随着历史的更迭演进，“艺”从形而下的“技术”含义，逐步增添精神内容与高度，走向形而上的心灵体验与审美。

2．第二阶段：艺术与技术的分流

艺术与技术的分流，并非说艺术与技术共生关系的消解，而更多地指当艺术与技术摆脱了同体的混沌关系之后，彼此有了独立的认同，并在摆脱同体关系之后初期的一段时间内，彼此相对独立地发展。

从艺术角度说，文艺复兴以后，在17世纪和18世纪上半叶，人们开始逐渐意识到有一个独特的艺术领域，并试图为它命名。到18世纪中叶，“美的艺术”作为对近代意义上的艺术的命名，终于被固定下来，并流行开来。^[36]如此，“美的艺术”（艺术）与“机械的艺术”（技术）得以区分。与此同时，一门专门研究“美的艺术”的学科——美学也开始形成。

从技术角度说，1543年哥白尼的日心说和他的《天体运行论》出现之后，人类自然科学诞生并不断走向一个又一个高峰。科学，并不是从研究我们身边的事物，亦即人间事物开始的，相反，科学是从观察宇宙星空开始的。从此，科学技术也就远离了艺术，开始另立门户。此时，艺术和技术的概念、人文主义和自然科学的概念，开始进一步剥离。前者“主心”，上升为“艺术美学”——对人类精神世界的改造；后者“主物”，指“科学技术”——对自然世界的阐释。罗素曾言：“艺术与科学的分离，是19世纪的另一个新特征。”^[37]在此之前，正是由于技术发展并不迅速，使得传统艺术保持了长时间的稳定。分道扬镳的高点大致是18世纪后半期，以1765年瓦特发明蒸汽机为标志。此后，科技已经全然凌驾于人，人甚至连获得等同于机器的“地位”的机会都没有了。

这也符合事物发展的规律，当事物在产生独立认同之后，往往要经历一个张扬独立、摆脱混沌、个性爆棚的发展阶段。而当这一阶段行进到一定高点的时候，其发展日趋成熟，又可能重归更高层级的理性，进到一个新阶段的开放与融合状态。

3．第三阶段：艺术与技术的再度汇合

19世纪法国文学家福楼拜曾经预言：“艺术越来越科学化，科学越来越艺术化，两者在山麓分手，有朝一日，将在山顶重逢。”^[38]正是福楼拜生活的那个世纪，传媒艺术的出现，使得艺术与技术的“重逢”加速了。传媒艺术既是技术与艺术再度汇合的表征，也促使着二者的不断汇合，并使二者先后经历了机械、电子、数字三个汇合的历史阶段。这其中“把科学从九霄云外拉下来放到地球上”，技术的“平姿态”回归，是科学与艺术结合的重要前提。^[39]当艺术与技术“分久”之后，二者对自身都逐渐有了清晰的认知，它们各自的问题需要彼此的融合以补足，它们各自的优势需要彼此的融合以叠加。

而在当下，数字新媒体艺术对艺术与技术汇合的呈现及促进值得关注，有学者甚至认为新媒体是当代艺术的核心，这是因为新媒体恰好被包裹在人类艺术理论范式转变的进程中。^[40]新媒体技术进入艺术创作始于20世纪中叶，虽然时间不长，不过，一方面新媒体技术以扑面而来的活力和让人感到压迫的优势，给艺术界注入了可供爆发的能量；另一方面通过艺术作品的传播与接受，也让新媒体技术的存在变得更为温存、更为广识、更具吸引力、更具号召力。这让人看到原本似乎截然不同的两种形态和范畴（科技与艺术）可以紧密结合，产生无限可能。

（二）技术与艺术在美的问题上，有稳定的双向沟通

在人类发展史上，从狭义上说，技术表面上看只是人类改造客观世界时最为直接的行为与实践。不过，技术发展从来都不是单向度地在工具属性上驰骋的，而是通过技术的发展带来诸多的变化，如媒介变革，以不断地与文化和艺术结合，成为一种艺术的观念与文化的力量。当传统意义上的“技术”发展至现代意义上的“科技”，情况依然如此。

我们终究要看到：技术与艺术正如人的左脑与右脑，艺术是人类感性思维、形象思维的体现，技术是人类理性思维、逻辑思维的体现；感性与理性、形象与逻辑是人类独特存在的一体两面，都最终指向人的超越性。二者的结合不仅使艺术与技术互补互耀，更是人类集体性格和整个人类世界走向完整的关键支持、必然需要，这是二者再度汇合的深度动因。

随着人类自然科学的拓荒与发展，随着工业革命带来的科技革命，如今，从形而下的角度，人类日常生活时时刻刻都离不开科技；从形而上的角度，科技已经能够对人类的集体人格和精神高度施加深刻影响。传媒艺术诸多艺术形式的次第喷薄而发，无论从形而下还是形而上的角度，都具有深刻的科技性。“科技不仅对各种艺术环境（艺术接受者、艺术家、艺术组织、艺术基金）产生影响”，甚至“对艺术的本质属性产生了影响。而传媒艺术又是所有艺术形式中，对运用科技最具野心的艺术形式，传媒艺术为‘科技与艺术’的未来开启了一扇窗户”。^[41]这也是我们将科技作为传媒艺术一“性”来探讨的重要原因。

当然，在艺术与技术的共生过程中，并非只是艺术受惠于技术／科技，艺术更能促进技术／科技的不断提升，这种历经了千万年的沉淀，使得原本冰冷的、工具属性意义上的技术／科技，同样富有奇幻、雅致而温存的美。技术之美，常常是和自然之美、社会之美、艺术之美并列的美的来源与样式。技术与艺术在美的问题上，有稳定的双向沟通，艺术与技术本就是一对孪生的姊妹。

三、传媒艺术科技性的具体表征

前文已述，传媒艺术的科技性，主要指近现代科技在传媒艺术的生产创作、传播和接受过程中所发挥的深刻作用。具体说来，指的是近现代科技在介质、材料、手段、方法等方面的深度介入，对传媒艺术本体形态、传播与接受方式和价值实现等方面所产生的不可替代的影响。

（一）创作：走向机械化、电子化、数字化的无损与自由复制

传统艺术的创作多是手工化的，艺术家多通过亲手与创作材料、介质的接触，对创作材料和介质进行整形，完成艺术表达。手工化的创作强调艺术家与物、艺术家与接受者、接受者与物的直接接触，人与物、人与人的互动清晰可见、触手可及，人与物多以原始的、外显的状态存在。

而传媒艺术的创作逐渐脱离了手工化，走向机械化（如摄影和早期电影艺术）、电子化（如电视艺术）、数字化（如新媒体艺术），这对艺术活动最为直接可观的影响便是艺术创作呈现出“非实物化”状态。直至“比特”时代，艺术创作的材料、介质与成品越来越无法触、无法见、无法实物感知，最终走向了完全虚拟的符码。艺术的材料、介质与复制手段问题，深刻影响了创作的状态，特别需要从如下方面予以考察。

1．不再以区分原作与复制品为意，复制走向无损与无限

对于传统艺术来说，大多数情况下，复制品的价值比原作的价值要低，甚至无法相提并论：（1）传统艺术作品留下了创作者独一无二的印记，艺术家的才能、才情、才气、才识与精制而成的艺术原作融为一个整体，这个整体从根本上是排斥复制的。（2）手工创作多受复制手段所限，所以其成品也基本是独一无二的，至少是无法大量复制的，其创作也不意在大量复制。（3）许多传统艺术原作的“实物化”创作往往耗时耗力，这让二次复制难度更甚。

但对传媒艺术而言，多数情况下，复制品并不意味着比原作的价值要低，甚至越是进行复制，艺术作品的价值可能越高；更甚，在传媒艺术那里，我们根本难以分清何为原作，何为复制品，也就难以断定二者的审美价值高低，艺术已经走向了无限的无损复制：（1）传媒艺术从原子走向比特的创作，使得构成艺术品的材质越发“看不见也摸不着”，艺术接受者很难直接看到艺术家通过艺术材质而投射在艺术品上的影子。（2）传媒艺术的创作逐渐实现了大规模、多层次、多类型、多对多非线性的无损复制。如果说传媒艺术作品有“原作”，那么这些“原作”大多也是经过编码而成的。所以一旦采用同样的“编码技术进行复制，原作中的审美意味不会发生有意义的变异。……被再次播放或传输的艺术信息文本，虽然一定程度上会影响其原作在首次直播中的新闻性、时效性等因素，但是并不改变该艺术信息原作的审美意义”。^[42]（3）现代科技的介入，使得艺术创造手段发生巨大变革，所以许多传媒艺术作品只要被创作，就同时天然地被复制。这与传统艺术天然地排斥复制不同。（4）由于现代大众传媒的介入，传媒艺术作品的审美价值不在于敝帚自珍式的封闭，而在于普罗大众式的开放，传媒艺术作品传播得越广，其审美价值越是能够更大限度得到发挥。

2．创作突破固化与线性限制，实现多样、可变与自由性

传统艺术作品多是一个完整的、闭合的实体，没有可供任意拆分、整合、转化的节点，一旦创作完成便难以变化。而且由于传统艺术的线性创作流程，即便是在创作过程当中，对一些已经创作出来的部分也难以变动，这是因为创作中依托的介质是相对纯粹的、被固化的原子。传统艺术以原子为艺术创作介质，原子的存在本身就有“互斥性”特征，对复制亦有与生俱来的排斥，这无形中给复制带来了难度。

而以机械、电子、数字化创作的传媒艺术，（1）虽然机械时代其创作介质多是原子，但由于现代科技的介入，我们已经可以对艺术作品的原子介质进行变动，如我们可以部分改变摄影洗印过程中一些胶片元素的位置、样式，使它们根据不同的意图和目的更好地排列组合。（2）随着阴极射线管和磁记录技术的发明，传媒艺术的电子化创作时代到来了，艺术创作逐步走向非实物化，同时也带来了更多的自由可变的可能。（3）到数字化创作时代，传媒艺术创作的材料不依赖原子的可见、可触、可感的组合，而是依赖不可见、不可触、不可感的编码。物化、固化的原子被虚拟、抽象的比特所替代，“0”“1”编码更是呈现出多元多样的世界。由于创作材质不是一个实体的存在，而是虚拟的二进位数字，组合的手段只是自由编码，所以组成艺术的元素可以随意地拆分或构建、转化或重组。甚至，艺术创作中几乎每一个元素都具有可变性特征，编码可以随意、便捷、无消耗地改动。创作者可以随时随意拖动、改变艺术创作中的元素，使这些元素排列成多种样式、任意意图的艺术作品，更为彻底地从线性创作走向非线性、网状创作。

3．思维·生态·灵韵：三点说明

此处尚有三点需要加以说明。第一，复制本身也是一种创造。如果不承认在复制过程中，由于传媒艺术的诸多开放节点而召唤的创造，那么，我们还是在固守一种只承认原作才是“创造”的传统艺术思维。如今传媒艺术的创作和传播手段，多依靠声光电等形式，多依靠“按钮式操作”，相对应地，我们艺术创作和传播的思维也应该是声光电的，且需适应并驾驭“按键式操作”。艺术“思维”和艺术“手段”要相匹配，而不是以“传统艺术思维”来面对“传媒艺术手段”。“传媒艺术不能只作为搅动和拓展当代艺术界限的一种工具，同时也是一种让我们重访艺术基本概念和基本问题的途径，例如重访人类艺术的创造观念和媒介观念。”^[43]

第二，艺术的无损与自由复制，跳跃不羁的“非线性”创作与“线性”思维并驾齐驱，这不仅是技术发展问题，也是：（1）艺术创作问题。如艺术的稳定性降低，艺术的不稳定性增加，并成为一种时代的艺术状况：“艺术作品已经不再是一个稳定的东西，它可以是一种过程，一种艺术软件，一种体验，一种可以解决文化或非文化问题的服务，一种研究，一种需要使用者集体选择，一种适合媒体文化的运算思想和程序（如混合、剪辑、编码、再整合）”。^[44]（2）人类思维与生产方式改变的问题、文化创造与感知方式改变的问题，我们大概可以说传媒艺术越来越对应着人类变动不羁的后现代生存。

第三，因科技的介入，传统意义上艺术的“灵韵”“灵光”^[45]是否还能存在？我们认为，艺术的气息之美，终究需要看科技与艺术的结合之后，能否创造出沁人心脾的艺术作品，能否让艺术接受者在作品欣赏时唤起心灵和精神的共鸣、净化、畅然与提升，而不在于艺术作品的复制数量多少、材质如何、传播规模大小。德里达曾言：“如果美的东西通过复制什么也不会丧失，如果人们能从它的符号中，从符号的符号中（复制品必定是符号的符号）发现美，那是因为，在对美的‘第一次’创造中已经包含了复制的本质。”^[46]传媒艺术运用了过去两个世纪中开发并付诸应用的技术和程序，同时又与传统艺术保持了“内在一致性”。^[47]科技进步应该以新的“科技诗性”为艺术的魅力增容，例如自由、平等、分权、个性、分众、匿名、戏谐、互动、分享、即时、动态、开放、未知、去中心、大体量、跨时空等诸多“诗意”形态，科技诗性应该为人类不断创造审美的新样态、新超越。

（二）传播：走向非实物化的模拟／虚拟内容传播

1．非实物化的模拟／虚拟内容传播

传统艺术的传播往往依靠实物，例如绘画、书籍、雕塑、建筑等，即便是戏剧也需要真人的身体展示传播，而且这些都是直观的，见到实物也便可以无时间差地立即进入欣赏过程，期间基本不需要转换。

对传媒艺术而言，科技性下的“非实物问题”不仅关涉创作的状态，也关涉传播的状态。与传统艺术多是实物化传播不同，传媒艺术的非实物化传播最直观地表现为依靠通用的屏幕来传播模拟和虚拟（当然模拟和虚拟是有区别的，详见本书第五章）的内容。科技发展催发的“屏”呈现，使得电影艺术诞生之后，传媒艺术家族的这个特征表现得愈发明显。

传媒艺术的传播，如果说有实物，也多是屏幕、放映带、光碟、硬盘等，这些因科技而生的实物本身是冷冰冰的，不放映时，无论是电影屏还是电视屏，都只是一个灰白色的“板”，见到它们不等于立即可以展开欣赏，传媒艺术也常被称为“屏艺术”（screen based arts）。^[48]所以，传媒艺术的传播不重在这些实物，而重在这些实物储存的“被编码的东西”。也即传播的重点是非实物的模拟／虚拟的内容，艺术接受者也是对屏幕等介质上呈现和储存的模拟／虚拟的内容有强烈的体验欲，而非对屏幕等介质本身有企图。传媒艺术的模拟／虚拟内容在传播过程中由各式编码构成，只有解码才能被欣赏。在艺术的数字化传播时代，“比特”没有质量、没有体积、没有形状、没有颜色、没有味道、没有触感，比特序列只是一个由虚拟的“0”和“1”组成的虚拟序列，这两个虚拟的数字构成了当下传媒艺术时代最基本的信息单元和存在承载。它们将艺术的非实物化传播推向高峰。

由于这种编码，传媒艺术传播的内容是模拟／虚拟出来的，放映结束或者关上电视、电脑播放器，也即传播结束之后，这些内容便“不复存在”；不像传统艺术的传播内容多是实体创制的，例如无论是一个雕塑，还是一幅画作，大多传统艺术作品都可以是对现实生活的实体装点。这也再次凸显传统艺术“物传播”与传媒艺术“屏传播”的区别，“物传播”三个字已表明传播的关键因子——物，而“屏传播”的关键因子却不在“屏”上，而是呈现其上的虚拟／模拟内容。

当人类艺术因科技的发展而进入模拟／虚拟传播时代，客观时空对人类的限制越来越小，人类似乎可以不受时空符号的束缚而进行自由表达。如果说自由是人类借助艺术而期望获得的终极目标，那么传媒艺术的发展是否让人类逐渐接近它？艺术创作者和接受者，以及传播环境逐渐进入多元、自由而开放的状态，是否有助于艺术回归到像原始、质朴状态下那样的自由和本真之中？即便人类还是无法接近自由的目标，但传媒艺术终究可以以更大的自由为出发点，思考并建构属于自己的艺术经纬。

2．非实物的模拟／虚拟传播是一种对现实的建构

第一，“仿”“拟”的区别：模“仿”是一种“再现”，模“拟”／虚“拟”是一种“构建”。

传统艺术作品多是一种“模仿”，早在古希腊时期，亚里士多德就指出艺术是通过色彩、形体、声音而进行的摹仿（模仿）。^[49]从这个源头延展开去，模仿（摹仿）也一直是西方传统艺术追寻的目标。进入传媒艺术时代后，艺术逐渐走向非实物化的“模拟／虚拟”传播。模“拟”与模“仿”一字之差，但其含义却大不相同。一个“拟”字，便表征着艺术不仅通过创作再现现实世界，更通过传播建构现实世界、创造新的现实世界。而等到传媒艺术的数字虚拟技术时代来临，我们在思考艺术问题时，现实世界和虚拟世界究竟哪个世界“在先”，哪个世界“在后”，也变得值得争论起来。

不似传统艺术，传媒艺术除摄影外，已不再多只表现世界的一个场景定格，或只是即时展现、即时反馈，而是至少在一段时间内（比如一部电影的时间）“连续不断”地模拟／虚拟、现实世界的样子。恰好，现实世界也是以这种“连续不断”的时间线的状态存在的，所以这种对现实世界“类似性”的追求也就更加逼真。这种模拟／虚拟还通过大众传播最大限度地影响无限多的艺术接受者。

传媒艺术通过对日常生活经验世界如此不断地复制传播，不断让接受者不自觉地笃定：“仿真世界”便是现实世界，并让艺术接受者习以为常地依据“仿真世界”去判断与思考。

第二，“关系”的相似：对模拟／虚拟世界深信不疑的基础。

在客观真实世界中，我们对“物”的感受很大程度上来自“物”与其外部环境（如外部真实的时间和空间）之间的真实关系。而在模拟／虚拟世界中，同样为我们预先设计好了虚拟之“物”，以及虚拟“物”的外部环境（如虚拟的时间与空间），这一套系统和客观真实世界是一样的。这让我们有了对模拟／虚拟内容深信不疑的基础，即我们在模拟／虚拟时空的感受与在现实时空的感受极为类似（如在过程、环境和物与外部世界的关系上）。

同时，传媒艺术的传播方式逐渐成为对笛卡尔“主客二元分立”哲学与“主客之间的界限是清晰有效并蕴含审美机制”^[50]美学观的反驳。模拟／虚拟创作、传播与接受中的主体与客体、传媒艺术与社会生活之间的边界常常是不清的、互黏的，特别是传播过程中往往是现实与模拟／虚拟混杂着、交糅着、同一着，传统上人与现实世界的“主—客”审美关系似乎被逐渐改变，未来虚拟现实技术、混合现实技术、增强现实技术的发展，更为这种彻底的“去主客化”提供了技术条件。

第三，“存在”的真伪：未来我们到底生活在哪个世界，并向哪个世界发言？

未来传媒艺术还会大规模地走向全方位的虚拟、混合、增强现实，不仅包括视觉虚拟，还有触觉、嗅觉、味觉虚拟，甚至思考虚拟。甚至人类可能除了吃饭和排泄之外，所有的事情都可以通过虚拟现实技术体验与解决。注入了科技性和媒介性的艺术的存在，大概终将让我们“无处可逃”。

由此，带来一连串的文化与艺术思考：我们当下的生活，是否在模仿艺术？艺术是否不再模仿现实，而是模仿由艺术模仿出来的“仿真世界”？由此，本身客观且真实的生活，便不再以客观真实为荣了，而是被艺术“仿真”出的世界收编。由此，生活完全艺术化，也可以说艺术完全生活化，甚至艺术和生活本身都被取消了。那么，我到底生活在哪个世界？我应该向哪个世界发言？

在未来，虚拟或许能够逐渐在诸多方面实现对现实的占领。这种占领，我们很难讲是好是坏，它可能带来一些人类生态的毁灭，也可能为另一些人类生态带来机会。最终虚拟问题可能已经不再是有关艺术再现现实的问题，甚至未必是艺术问题了。凯文·凯利于2006年在《连线》杂志发表的观点认为，混合现实将成为人类的终极媒介。若此言成真，人类自然将发生全方位的变化。

（三）接受：走向人的审美感知方式的“重新整合”

科技发展造就的新旧艺术族群分野，体现在艺术接受者的接受过程中，主要表现是艺术接受逐步由动用人的单一审美感知方式，走向诉诸人的审美感知方式的“重新整合”。这与当前最成熟的传媒艺术形式多以连续不断的声画结合的方式展现有关。

传统艺术形式都带有或多或少的感知“偏向性”，如音乐主要诉诸人的听觉，绘画、建筑、雕塑主要诉诸人的视觉，文学主要诉诸人的想象；再如音乐主要诉诸人对时间的把握，绘画、建筑、雕塑主要诉诸人们对空间的把握，舞蹈主要诉诸人们对力的把握，等等。

传媒艺术对人的感知的“整合性”体现在两个方面：第一，传媒艺术集文本、图像、声音、视频于一身，不似传统艺术只诉诸艺术接受者的听觉、视觉或其他的单一感知方式。在传媒艺术的接受中，艺术接受者多是同时调动自身多种甚至一切感知器官和感知能力，去进行艺术接受，这里强调整体性和同时性。

第二，传媒艺术可使人将时间、空间的感知整合。传媒艺术有能力让艺术接受者更为切近地、沉浸地、多方位地同时感知时间的运行和空间的塑造。相对于雕塑、建筑难以让艺术接受者轻易感知时间的流转，文学、音乐难以让艺术接受者轻易感到空间的舒张，舞蹈和戏剧受时空限制又较大，可谓“单纯的听觉艺术占领时间，有过程而不可观；单纯的视觉艺术占领空间，可观而缺少过程”；^[51]而传媒艺术可以综合、兼容地解决上述问题。当然，传媒艺术接受者感知方式的“重新整合”，也与传媒艺术在创作中的一些“综合性”状态有关。

如此，身体在审美中的地位被极大提升，特别是审美过程中对身体各部分的整体运用，使身体作为一个相通的“整体”面对审美对象，不再只凭或耳朵、或眼睛，或触觉、或味觉、或嗅觉。这有助于人在审美过程中感知力和领悟力的“全面”提升，从而达到“人内部”的深度协同与融合，尊重人的身体的主体性。这无论是在哲学意义上，还是在审美意义上，都是极为重要的。

关于未来，在科技发展之下，被“整合”的感知不仅是生理意义上自发的行为，而且还是科技创造引导的行为。比如，科技进步之下，未来可视眼镜与“特耳”等高科技产品相配合，虚拟现实技术逐渐应用到传媒艺术的欣赏过程中，人的视听触嗅的能力将同时被“增强”，被“整合”的感知能力将突破生理极限、超越生理限制，人类可以随时随地享受高质量、全立体、全实境的传媒艺术作品。

四、未完结的话语

在本节最后，笔者希望表达两个关于传媒艺术科技性的态度，一个是研究价值观的态度，一个是研究方法的态度。

就研究价值观的态度而言，我们虽然承认科技发展为艺术提供了更为广阔的可能，使人类对物质世界甚至精神世界有了更大的自主性，但如果这一维度自主性的获得，需要以人文和精神世界自主性的旁落为代价，则是得不偿失的。当我们造就了科技，我们也便开始被科技塑造，正确的态度应该是我们拥抱的是传媒艺术的“科技性”，^[52]而非过度的“科技主义”，或者说我们反对的是“唯科技主义”。传媒艺术“呼唤人们通过媒介科技和艺术技巧去获得心灵启示。……传媒艺术不只是一些创作与接受的设备的集合，它更包括了技艺、想象、审美，以及难以用语言表达的交流欲”，^[53]“科技不应该成为判断数字媒体艺术作品的主要考量。艺术的内容应该成为判断艺术作品价值的焦点。诸多手段可以帮助艺术接受者聚焦于传媒艺术作品的内容，而不是让他们将注意力放在数字新媒体的技术层面”。^[54]我们乐见的是，几百年来，因由艺术的调润，科技变得越来越富有“科技诗性”，这也让科技的存在更有尊严。

就研究方法的态度而言，我们在考察技术／科技与艺术的关系时，不能将问题简单化，好像所有的事都在“科技”与“艺术”这两个点上直接联络。我们在考察二者时还要兼顾与此问题直接关联的如媒介环境学等视角，兼具哲学、史学、社会学、文化学、经济学、政治学等意识，多维思考技术如何对人的认知、思考与行动进行改变。“在某种意义上说，技术自身具有的物性功能只是一个可预期的范围，而不是精确值，具体实现什么意义，取决于解释的背景，取决于社会如何运用。”^[55]每一种技术都可能带来日后的一种制度，一种制度的产生也反映了一种世界观。人类往往就在新制度对旧制度的冲击，以及新旧制度的自我完善和发展中摸索前行。