传媒艺术的实践前奏与研究前奏

对传媒艺术的研究与思考，是融合时代艺术研究的一种新的尝试，这种思考刚刚开始，尚不完备，需要厘清和探讨的问题很多。试图对传媒艺术的实践前奏背景和研究前奏背景进行初探，或为一次基础性的努力。

我们对传媒艺术的界定，特别希望同时有“艺术本体坐标”“艺术史坐标”这两大坐标以框示。对前者艺术本体的考察，前文有所尝试。而对后者历史的考察，具体来说，可以以本节首先考察的有所传媒艺术实践与研究的两个前奏为例。

对历史起点问题的探究，一则可以对传媒艺术族群的思考“知来者”，从而使这个艺术家族变得立体而丰满；二则我们有必要尝试把传媒艺术族群的兴起与发展，放置到一个更加宏大的艺术与社会历史背景中考察，比如将其置于人类艺术史、人类发展史的格局中观照。

一、摄影术的诞生：传媒艺术的实践前奏

（一）摄影术诞生的分期意义

摄影术的诞生，是人类艺术史发展的重要节点。摄影术不仅带来了艺术在时空关系上的激变，其发展更逐渐开启了艺术与科技、与传媒、与大众的全新关系，艺术与艺术创作者、传播者、接受者的全新关系，以及储备了传媒艺术后续发展的技术和相关物质积累，并最终使传媒艺术与传统艺术成为并举的人类艺术族群。在对摄影术诞生的认知上，特别是在时期划分意义的认知上，许多中外艺术研究者都给予了重视。本书所界定的传媒艺术的诞生正是以摄影术的诞生为标志的，自摄影术诞生之后，传媒艺术因其越来越鲜明的科技性、媒介性和大众参与性而与传统艺术区别。所以本书需要对摄影术在艺术史上的起点和分期意义，略作特别的考察。

本雅明认为摄影术的诞生，是人类艺术走向机械复制时代的标志。“人类的手不再参与图像复制的主要艺术性任务”，这是伴随着摄影术发明的事了。“等到第一个真正具有革命性的复制技术出现时——指摄影”，此后，“复制技术本身也以全新的艺术形式出现了”。^[1]可以说，在所有赋予摄影术以标志地位的论说中，这一观点对后世的研究影响最深。本雅明通过“复制”为切口，使得摄影术的分期意义触到了艺术本体问题，也为其与传媒的联系留有了余地。

其后，麦克卢汉对摄影术诞生的思考，使得摄影术的分期意义触及了社会学和传播学问题：“照相术和上述谷登堡技术几乎起到同样的决定性作用，它造成了纯机械性的工业主义和电子人（electronic man）的图像世界的决裂。从印刷人（typographic man）时代走向图像人（graphic man）时代的这一步，是由于照相术的发明而迈出的。”^[2]

艺术家保罗·德拉罗什在摄影术诞生这一事实面前曾高呼：“从此后，绘画死了！”1859年，法国评论家和诗人波德莱尔冷嘲道：“在这段可悲的日子里，一种新的工业诞生了……那一刻起，可悲的社会忙碌起来，每个人都变成了自恋的水仙少年，死盯着金属板上自己那张毫无价值的影像。”德国著名的卡尔斯鲁厄媒体艺术中心学者彼得·威贝尔也从历史谱系的角度提出了一个传媒艺术发展的历史模型，其开端即是1839年摄影术的发明。举办一年一度的蒙特利尔国际电影节的加拿大蒙特利尔艺术博物馆，其保护部主任理查德·贾纳尔认为，如若追溯传媒艺术的起源，必须回到19世纪30年代，向英国机械工程师和数学家查尔斯·巴贝奇发明的分析引擎（现代计算机的前身）以及法国艺术家和化学家路易·达盖尔发明的达盖尔银版摄影术致敬。从那时起，人类文化史、艺术史与社会生活史上“最为动荡、颠覆和创新的两百年开始了，这两百年更是见证了传媒艺术之创意、研究视野和社会发展、扩容与变革、旧形式的衰亡与新体制的崛起等种种方向和视域”。^[3]

近年来，随着数字新媒体艺术时代下艺术的大融合、大汇合、大兼容的趋势越来越明显，也有一些中国学者开始尝试思考这一时代状况的源头在何处，对摄影术诞生的思考自然是题中之意。人类对传媒艺术发展史的感知，这一点在全球的差异并不大，“知沟”较小。而且，当下艺术实践发生剧烈变革这一时代背景，也促使着艺术研究者对几百年来的艺术史进行梳理，以寻找解释“艺术如何走来、如何如此”的答案。

高鑫在《技术美学研究》一文中，曾根据艺术形式、美学特征的不同，对艺术进行了分期（如图2－1），值得借鉴。这一分期与本书对传统艺术、传媒艺术的分期大致相同，同样是以摄影术为节点。文章对两种分期下各自的美学特征的总结值得我们参考：传统艺术具有“自然、原始、古朴、韵味、持久、耐人寻味”的美学特质，而传统艺术阶段之后，由于科学技术直接介入艺术创作，催生了全新艺术形态和全新的美学观念，艺术的美学特质发生了改变，具有“光电、集合、惊颤、刺激、瞬间、碎片、虚幻、梦境、光怪陆离、目不暇接”的特征。该文特别指出两大艺术阶段的分水岭，“就是科学技术或高科技对艺术的深层次的介入”。^[4]不过，如前“何谓传媒艺术族群”一节所述，现代艺术与传媒艺术的概念有别，本书不使用“现代艺术”而代之以“传媒艺术”的概念。

图2－1　艺术两大阶段划分示意图

（二）具有起点意义的摄影如何成为艺术

既然我们将摄影术作为传媒艺术的起点，便可用稍多的笔墨来描摹它诞生前后的一些问题和情况。如果摄影难以体现出艺术的特征，那么传媒艺术族群的划分则从起点上便难以成立。

1．刚刚诞生的摄影借助绘画以谋求生存

在摄影术发明之前的半个世纪，人们就开始进行忠实模仿与复制世界的一些有效尝试。侧影描绘仪发明，这是介于精细肖像绘画与摄影之间的技术。^[5]

对于形成影像，比如把投射在暗箱里的影像固化，这曾是人类耗时不短的一项探索，其中的一些基本原理，从达·芬奇以来便已知了然。达盖尔的相片是将附有碘化银的铜版放在暗箱中，依靠曝光而获得的；通过将其轻轻摆动并调整反射光线的角度，方可辨识其上微弱的影像。

新生事物刚刚诞生的时候，力量常常弱小，特征和发展趋势常常不甚明晰，所以常常依附或者借助已有的强大事物来谋求生存。这一状况同样反映在艺术界。摄影术在诞生之初，只是一种技法，人们并不将其视作艺术。在1939年前后，这种银版十分昂贵。不过，昂贵的银版相片最初并不能独立成为艺术，只是一种辅助画技的工具。有了照片，画家即便不到一地、不见一人，也可画出一个地方、一些人物的风貌。有趣的是，一些当年为了辅助作画拍摄的相片，在摄影史上被留存、被赞美；而由这些相片辅助而成的画作，却被淹没在绘画史中，不曾被人记住。

摄影在艺术系统中的发展，最初是借助绘画进行的，这便是为什么我们看到的早期摄影作品，常常刻意模仿绘画，如雷兰德的《人生之路》，在场景分别拍摄之后，通过暗房技术创作成一幅与油画极其相似的摄影作品，以博得艺术界的认可。而且这种模仿往往偏向于营造一种虔诚的宗教氛围，这是因为在传媒艺术刚刚诞生之际，其发展受到了宗教信仰上的羁绊。“单是想留住影像，就等于亵渎神灵了。人类是依上帝的形象创造的，而任何人类发明的机器都不能固定上帝的形象；顶多，只有虔诚的艺术家得到了神灵的启示，在守护神明的至高引导之下，鞠躬尽瘁全心奉主，这时才可能完全不靠机器而敢冒险复制出人的神圣五官面容。”^[6]在人类发展史上，特别是在“宗教—法律型”社会的西方，宗教在人们对内心的规约中起着决定性作用（正如法律在人们的外在行为中起规约作用一样），不似“宗族—宗法型”社会的中华文明长期基本依靠宗族来完成这一任务。所以，西方人往往会因为新事物对生活中神灵与神性的冒犯而感到不悦，并潜意识地否定它、扼杀它。

有意味的是，当艺术界特别是绘画领域明显感到摄影艺术的冲击之时，一方面，艺术家对于摄影完全忠实描摹事物的不屑，并不能让最后一位尝试超越摄影而进行完美模仿的画家消失。另一方面，绘画开始寻求脱离与摄影的竞争，同时也是对摄影的反驳，一些画家走向另外一条路，用表现主义和抽象派艺术去探寻内在心理和内外关系，不再追求绘画对现实的忠实模仿；从描绘外在之物，转向艺术与内心真实的对应，印象派画作出现了。

当新生事物逐渐强大之后，必然对传统事物有所冲击，此时谋求生存的主角变成了传统事物，传统事物常常被迫改变才能生存。这一问题从传媒艺术的诞生之初便已存在，并贯穿了传媒艺术的发展始终，在数字新媒体时代更是愈演愈烈，使得传统艺术和传统传媒艺术都不得不考虑与新媒体结合。当然也并非所有的传统事物都能最终生存下来，例如传统的摄影暗房技术曾经极为高超，在数字技术诞生之前便可以拼贴出精美、梦幻的超现实主义摄影作品，但当数字技术能够轻而易举、更为精妙地呈现出传统暗房技术“百般努力”才能呈现的作品，当数字技术的发展已远非传统暗房技术所能企及之时，传统暗房技术只能黯然消退，甚至退出艺术舞台。

2．摄影为谋求其艺术的独立性而进行抗争

在传媒艺术的实践当中，在几乎所有因新技术的出现而形成的艺术形式中，其最开始的高质量的作品往往不能归功于创作者的艺术素养，而应归功于其对技术运用的能力。人们对一种形式进行“它是艺术”的认定，往往在技术主导的实践逐渐展开之后。同样后于实践的，往往还有对艺术的哲思。这种哲思必然有两种取向：一种取向是反对新技术的勃发，不承认新技术可能带来的艺术形式与品类；另一种取向是，在一段时间的观察与判断之后，将新技术下的新艺术形式揽入“艺术”的怀抱。

摄影术出现之时，同样经历了这样的波折，例如19世纪摄影与绘画的论战。对摄影的艺术地位不重视，甚至带有调侃和讽刺的态度，可从丹纳在《艺术哲学》中的论说窥见一斑：摄影“能在平面上靠了线条与浓淡把实物的轮廓与形体复制出来，而且极其完全，决不错误。毫无疑问，摄影对绘画是很好的助手；在某些有修养的聪明人手里，摄影有时也处理得很有风趣；但绝没有人拿摄影与绘画相提并论。……登纳用放大镜工作，一幅肖像要画四年……你看了简直会发愣：好像是一个真人的头，大有脱框而出的神气……可是凡·代克的一张笔致豪放的速写就比登纳的肖像有力百倍；而且不论是绘画还是别的艺术，哄骗眼睛的东西都不受重视。”^[7]最后一句“哄骗眼睛的东西都不受重视”拟人化地、形象地体现了一种对摄影嗤之以鼻的态度。

不过，需要说明的是，丹纳虽然对所谓“骗人的”视觉艺术并不认可，但在《艺术哲学》中还是对艺术的动态性、发展性有较为明确和深入的论述：“艺术的任务在于发现和表达事物的主要特征，艺术的寿命必然和文化一样长久。至于将来的艺术是什么形式，五大艺术中哪一种能为将来的思想感情提供一个适当的模子……我们敢断定新形式必定会出现，模子必定会找到。只消放眼一看，就能发觉今日人的生活情况和精神状态变化的深刻、普遍、迅速，非任何时代可比。”^[8]丹纳对艺术动态发展性的论述绝不仅限于此，这一段也不见得是最精彩的。可见，在面对新形式时，理论家终究持有一种矛盾心态。

当然，面对嘲讽和不屑，摄影理论家也曾自觉或不自觉地“抗争”了近百年。1839年英国发明家、快速照相术的先驱塔尔博特，向英国皇家学院宣读了一篇论文，题为《略论易于成像的艺术——使自然物不借助画笔而自我成像的工艺流程》，^[9]其中对摄影“不借助画笔”的概念打造，已经有摄影寻求与绘画不同、寻求独立的意味。1839年7月3日，物理学家阿拉戈（Arago）在国民议会上为达盖尔的发明作了介绍与辩护，将抗争更推进一步。“这篇演讲的优点是指出了摄影可以如何广泛运用在各种人类活动中，让摄影与所有人类活动交织成关系密切的网络。论文中所描绘的运用范围非常大，因而使摄影无法在绘画面前辩解一事……显得毫无意义，反而更彰显了这项发明所能真正触及的广幅。……览尽了这门新科技的运用广度，从天体物理学到文献学（诸史学）都一网打尽：盼望将来可以拍摄星象，也期待利用摄影来记录埃及象形碑文。”^[10]可见，19世纪初对摄影的思考，已经注意到从单纯的“摄影作为艺术”等艺术学问题的争论中走出，开始思考具有社会意涵的问题。

如今，我们面对虚拟现实技术与艺术时，是否也站在了类似的起点？是否也在惊讶、疑惑与畅想中等待着什么？

当我们争论一种因科技发展而形成的新兴艺术形式是否为一门艺术时，要首先思考这一新兴发明或革新是否改变了艺术的普遍特性，还需看艺术与技术的融合是否浑然一体。当艺术的发展与科技的发展融为一体，新科技显著增益了艺术而不是动摇了艺术的本质之时，往往是发生革命性变化的时刻。当然，争论“是否为艺术”时也不能忽视消费的力量、市场的规律。从摄影术开始，市场与商品等商业需求元素，往往推动着某一艺术形式的艺术地位得以确立。

正是经过太多类似的争辩，新科技才有可能为人类所保留、为艺术所保留。当新的技术成长、成熟起来，艺术之手会忽然伸出，将技术揽入怀中，共同发展。不过，正如上文显示的，这种论争在一开始，多是从实用层面展示其价值，让人首先相信它的实用性，而非艺术层面。这种技术的妥协，也似乎显示了貌似强大的科技在（传统）艺术面前的脆弱性。

3．摄影在诞生之初的一些艺术气质

不过，摄影毕竟在诞生之初就显示了其艺术的气质，这主要体现在对人的情感的撩动上。摄影以放慢速度与放大细节的能力，以抽离、固定时间的能力，透露了人类原本无法想见、意识与认识到的瞬间，引诱人去寻找、感知原本混淆、混沌不清的物质或感觉。

当人类最早看到摄影作品的时候，“不论摄影者的技术如何灵巧，也无论拍摄对象如何正襟危坐，观者却感到有股不可抗拒的想望，要在影像中寻找那极微小的火花，意外的，属于此时此地的……观者渴望去寻觅那看不见的地方，那地方，在那长久以来已成‘过去’分秒的表象之下，如今仍栖息着‘未来’，如此动人……”并“远胜于那些发人幽思的风景或充满灵性的肖像……”^[11]摄影对人情感的撩动，是其走向艺术的基础之一。当然，这种情况，与早期相片的曝光时间较长不无关系。

摄影在早期能够彰示其艺术特质的另一个原因，是当时摄影作品多是肖像照，是绘画思维与行为的一种延伸，彼时摄影并未与新闻、时事相联结而呈现更多的新闻传播学意义上的特征。如摄影艺术家蒂斯瑞·多龙（Desiree Dolron）的“凝视”系列中的一幅，拍摄的是一个少女凝视的肖像。面对这个安静的眼神，人们似乎无法逃离世界的任何一个角落。照片记录了凝视的片刻，让人们看到了摄影艺术的深邃和活力。摄影作品根植于传统文化和艺术，创造了寓言与隐喻的场景，立意鲜明的图像呈现了清晰的现实，充满了象征的内涵与深刻的意义，人物精神内质被凝固在永恒的时间里。摄影作品带有强烈的古典油画表达与表现色彩，节制的格调融合了艺术沉思的语境，作者试图在传统艺术与摄影中寻找平衡点与交叉点。^[12]此外，摄影艺术和绘画艺术的结合，还产生了达达摄影手法、波普摄影手法、超现实摄影手法等。

尽管过程复杂，但摄影作为艺术形式还是独立了出来，这种独立不仅使之成为艺术家族序列中的一员，更将触发一个新的艺术族群诞生。我们对具有起点意义的摄影，实在需要用多一点的时间去考察，去驻足。

二、“艺术的终结”：传媒艺术的研究前奏

（一）黑格尔提出“艺术之死”之时，恰是传媒艺术诞生之刻

如果说摄影术的诞生标识着传媒艺术实践的历史起点，我们也大致需要为传媒艺术的研究寻找一个前奏，本书视“艺术之死”的提出与辩论，为传媒艺术思考与研究的前奏。

这里的历史既指艺术史，也指人类与艺术互动的演进史。大约在摄影术急速推进的同一时期，1817年黑格尔在海德堡的美学演讲中提出艺术已经走向终结；^[13]并在1828年的第五次美学授课中系统阐发“艺术的终结”这一论断，授课后被编入《美学演讲录》中。^[14]如此，人类的艺术实践和对艺术的理论判断均在19世纪发生了巨变，当然这伴随着人类在19世纪的全面拓展：工业革命的进行、大众传播的兴起、现代社会的塑成，等等。

黑格尔之所以提出“艺术终结论”，一则，这是从黑格尔理论体系中推导出来的结果。黑格尔按照“艺术→宗教→哲学”的递进逻辑，对绝对精神认识自身的不同形式进行了划分，如果说宗教与哲学确立最崇高者的话，那么艺术是一条通向最崇高者的路。“在黑格尔看来，以艺术的方式表现崇高之物总是一种权宜之计，而不是最高方式，因为——感性的形式总是有限的，以有限的感性形式来表现无限的最崇高者，赋予无限者以形式，这总是会对无限者形成一种束缚与压制。”^[15]而“我们的宗教和理性文化，就已经达到了一个更高的阶段，艺术已不复是认识绝对理念的最高方式。……思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”，^[16]用美国哲学家丹托的话说，“并不是说艺术已经停止或死亡，而是说艺术通过转向他物，即哲学，而已经趋向终结”。^[17]即艺术的终结是因其在表现绝对理念上的缺陷。^[18]

这一论断，与黑格尔惯常以现代理性自由压制感性和艺术的美学理论与哲学体系有深刻关联。黑格尔的错误在于将“艺术→宗教→哲学”视作线性递进关系而没有看到它们之间的同时共生关系。不过，黑格尔的艺术终结论并非谈论一般意义上的艺术生产，而是谈论艺术与人类的关系。^[19]

二则，黑格尔认识到艺术在不同时代的状况、地位和作用终会不同。“我们现时代的一般情况是不利于艺术的。”^[20]黑格尔所说的后于艺术的阶段（即艺术的第三个时期）“在于心灵感到一种需要，要把它自己的内心生活看作体现真实的真正形式，只有在这种形式里才能得到满足。在起始阶段，艺术还保留了一些神秘因素……但是到了完满的内容完满地表现于艺术形象了，朝更远地方瞭望的心灵就要摆脱这种客体性相而转回到它的内心生活。这样一个时期就是我们的现在……”^[21]黑格尔所言的“完满的内容完满地表现于艺术形象”，从狭义上说正是对传媒艺术自身特性与审美状况的一些预言。这也可以预先解释摄影术诞生后传统艺术（如绘画）的一些转向。完美复制的结果扼杀了人们传统意义上对艺术的许多“神秘”想象。

虽然这种摆脱客体性是黑格尔理论体系推演的结果，虽然黑格尔只是隐约感到并闪烁论述了现代技术使得人类生态有变，虽然黑格尔的“艺术终结论”并非指向传媒艺术使传统艺术终结，虽然“艺术终结”的态势后来并未向黑格尔指明的方向发展，但是，从后世的艺术史乃至人类史的发展来看，黑格尔以他似乎不可言说的敏锐，在一个关键的时期提出了一个关键性的思考，艺术实践确实在他提出“艺术的终结”之后不久开始发生巨变，纵然这种巨变并非全然是黑格尔“艺术终结论”的真正所指。这种巨变的范围是全方位的，从创作端到接受端，再到传播端；这种巨变的过程是悠长的，从摄影术诞生一直延展至今。

黑格尔的“艺术终结论”，虽然不是我们研究传媒艺术的逻辑起点和狭义的研究起点，但它位处一个大时代的关键点，必然是诱发人们对传媒艺术思考的重要标识。虽然在此之后，从海德格尔到丹托都曾在逻辑推演层面上继续思索“艺术终结”，拥抱着辽远的天空，但同时也确有另一路学者，脚踏坚实的大地，开始从生产、传播、接受的角度思考“艺术”是否在工业化大生产的时代被打碎、俯视、终结而进入到“非艺术”的状态，传统艺术是否真的终结于传媒艺术的时代，现代艺术、后现代艺术是否是真正的“艺术”，等等。

（二）“艺术终结论”鼓励我们对艺术发展不断进行动态考察

在艺术史发展的很多阶段，都会有关于“艺术的终结”的感慨和讨论。每每所及的“艺术的终结”很可能代表了艺术家、艺术理论者在一些特殊时期的困惑，例如在那个时期，对美的观念和知识体系变了、对艺术不能评判了，在这个意义上艺术“终结”了；再如艺术和非艺术的界限越来越不明显了，可以为所欲为了，艺术被过于泛化了，在这个意义上艺术“终结”了；还如战争成为“艺术的终结”的一个重要条件，两次世界大战是人类的灾难，战后人类赌气式地看待那个满目疮痍的世界，艺术家也赌气式地停止制造美、停止制造艺术，在这个意义上艺术也“终结”了。

在“艺术终结论”的演进过程中，从与传媒艺术诞生、发展相关的角度，我们特别需要注意关于“艺术因过度泛化而终结”的观点。一方面，从需求维度而言，与传媒艺术同行的消费社会，人们物质消费的能力、欲望与氛围需要种类繁多、数量庞大的可供消费的符号，这促使可供审美的消费符号逐步突破文化艺术范畴，而向日常生活、政治社会、身体生理等领域觅食。于是艺术与它们的界限模糊了，它们甚至直接变成了艺术本身，二者貌似有了“同一性”。

另一方面，从提供与满足的维度而言，传媒艺术的机械、电子、数字复制时代的到来，艺术符号大规模、多样态的复制，甚至自我复制，成为轻而易举的事情。无论是模拟还是虚拟，都使得艺术符号呈爆炸式的增长，且后者促使的内爆更为剧烈，这为消费符号的大量需求提供了供给，也就更促使艺术与生活无界限、艺术的泛化状态形成。

在上述两种情况的促进下，对艺术的是非边界问题非常苛刻的传统艺术与传统艺术家，往往被时代裹挟，似乎卷入了一场无法胜利的战争。传统的、已有的艺术观念受到质疑与冲击，新的艺术现象又无法用系统的艺术观来周延地解释，类似“艺术终结”般的幻灭感存世便不足为奇了，这也便是前述的“传媒艺术研究必要性”的一个注脚。

总之，当艺术乃至整个人类从19世纪初开始突然面对现代技术对人的异化、对一切传统的挑战，开始突然面对信仰匮乏、权力重构、性格错乱、生态失衡等现代危机时，“艺术终结论”间接起到了警醒人们的作用。虽然艺术不会真正终结，但“艺术终结论”警示着我们时刻注意艺术的危机和人类的危机，鼓励着我们时刻进行艺术的创造和人类自身的建构，启迪我们时刻寻找人类的尊严、善良与爱。这是传媒艺术诞生时的艺术研究背景，也提示着传媒艺术实践与研究从一起步就要胸怀这种动态发展的意识。

最后还有一个巧合，艺术虽然是人类最古老的学问之一，但艺术学的学科自觉却是百余年的事情，19世纪末“艺术学之父”康拉德·费德勒在艺术学与美学相分离方面进行了努力，认为美不能包纳艺术的全部问题，这解决了艺术学独立存在的关键问题。1906年德国学者玛克斯·德索（Max Dessoir，又译为马克斯·德苏瓦尔）出版了《美学与一般艺术学》一书，创办《美学与一般艺术学》杂志，为艺术学的独立鼓与呼，最终使艺术学脱离美学而独立起来。

如果仅从时间节点来看，艺术学的确立时间与传媒艺术的萌芽起步时间较为接近，艺术学的历史与传媒艺术的历史大致相同。艺术的终结被提出之后艺术学却被确立起来，这至少体现了人类艺术的理论和实践，在相似的时间里产生了新的动向。

总之，在历经诸多艺术形式的次第诞生之后，传媒艺术已经建立了其内部诸多单体艺术形式对传媒艺术身份的认同，以及对传媒艺术家族的想象。

它的发展，也在这样的早期静默中，逐渐自觉与自如起来。