我们讨论融合时代的传媒艺术问题，只从理论方面进行描摹是不够的。与美学的任务不同，艺术学还有义务从实践层面承担“门诊”功用。当然就实践而言，传媒艺术族群是一个与传统艺术相对举的庞大家族，不过如果以“中国＋实践＋当下”三个关键词寻找一个示例的切口的话，本书或许可以选择电视综艺作为传媒艺术族群当下的一个代表性样态进行分析。
当下中国的影视艺术景观、传媒艺术景观中，就艺术接受者接触频度最高的样态而言，电视综艺、电视剧、电影无疑可以居于前位。三者相比，优质电视剧频繁产出的状态，较之于新世纪前十年有所减缓；而其他两类的迅猛发展则更为醒目——中国电影产业迅速增长，中国电视综艺进入一个“大时代”。
本书之所以最终选择电视综艺，是因为，更偏向“艺术”的电影与更偏向大众“传媒”的电视相比，对艺术接受者而言，有接触便捷度的差异。电视综艺的“日常性”传受度和随之带来的典型性要优于电影。当然这种选择只是基于本书讨论的需求，并非比较电视综艺与电影的艺术影响力等问题。
于是，本部分面对的景观是，自2013年开始，中国电视综艺无论是类型还是节目数量，突然井喷起来，这让我们罕见地，能够以一个清晰的年份，划分出一个传媒艺术样态的新时代——从彼时至今，中国电视综艺就此步入了一个前所未有的“大时代”。
而近年来网络综艺的崛起，是融合时代里，综艺视听大时代的可持续性延伸还是顿然的转向？这也是我们在融合时代下，选择综艺问题讨论的重要原因。
从大艺术角度而言，我们可不可以说，电视综艺大爆发，也应该成为这个国度，在一段时间内、在艺术维度里，相当突出的一个景观呢？
自然，电视综艺只是电视艺术的一个组成部分，电视艺术也只是传媒艺术的一个组成部分，所以电视综艺样态之于传媒艺术的诸多样态而言，是微小的、涵盖力不强的。不过，我们还是愿意以当下中国传媒艺术实践的一个突出景观为切入，描摹传媒艺术理论与实践，进行一点补充说明与示例。
需要稍作说明的是，本书对电视综艺的界定是基于如下框架：如果说电视包含电视新闻和电视艺术两个部分，则后者电视艺术主要包括电视剧、电视综艺与纪录片三个样态。
一、类型：多元化井喷，开启中国电视综艺内容生产的大时代
我们正在经历一个电视综艺发展的大时代。自2013年至今，中国电视综艺内容生产最鲜明的景观，是多元类型的综艺节目突然集体井喷式呈现，这不仅开启了中国电视综艺“节目类型”发展的新格局乃至新阶段，也从整体上标识了电视综艺“内容生产”的一个有趋势性意义的节点，使得中国电视综艺发展的大时代更醒目而有力。本章以此作为当下中国传媒艺术实践样态的一个示例，对这一景观进行探析。
从内容生产的角度对这一鲜活的多类型井喷的纷繁状态进行梳理，是极为必要的，特别是在当前中国电视综艺快速发展的时期，任何有标识和趋势意义的综艺景观都亟须总结和预判。而我们之所以能够阶段性把握和发展性预判，是因为这个由2013年发端的多元类型井喷的景观有了后续至今数年的有效承接，这一景观便处在了一定的稳定状态中。
（一）多元化、多中心、多来源：中国电视综艺内容生产发展的新特征
从内容生产角度，我们之所以视中国电视综艺在2013—2014年形成了一种前所未有的新格局，主要在于这两年呈现出的三“多”：多元化、多中心和多来源。多元化是指多元类型的电视综艺节目井喷式爆发；多中心是指中国电视卫视格局因综艺节目的多元崛起而呈现为多中心化存在；多来源是指引进节目版本的来源国家和地区丰富多样。
在上述三“多”中，“多元化节目井喷”是我们判断2013—2014年具有标识性地位的基础与核心，卫视“多中心化存在”是“多元化节目井喷”的重要结果，引进版本的“多来源”是“多元化节目井喷”的重要原因。它们共同构成了中国电视综艺内容生产“新格局”的基本面貌（特别是“多元化节目井喷”更是较为彻底地将2013—2014年之后与之前的内容生产格局鲜明区隔开来），它们的相互咬合也将是未来一段时间综艺“新格局”的主要维系因素。
1．多元化节目类型的井喷与爆发
当我们提及20世纪80年代到90年代末期的中国电视综艺节目时，脑海中回想起的可能多是歌舞、曲艺的“大杂烩”。
当我们提及20世纪90年代末期到2004年的综艺节目，脑海中回想起的可能多是相对原始的益智、游戏类节目中的你争我夺。
2004年《超级女声》的播出，使得中国电视综艺节目进入“选秀时代”，逐步呈现出一些先进而稳定的特质并开始和国际接轨，2004年夏天蒸腾的热浪也因此让我们记忆犹新、无比兴奋。但随后的近十年时间里，相对而言，中国电视综艺节目主要还是较为狭窄地模仿少数几种海外节目的元素和类型，并且一段时间内基本是单一类型或少数类型的真人秀节目大热。比如2004－2006年的《超级女声》、2007－2009年的《星光大道》、2010－2012年的《非诚勿扰》《中国好声音》，这些节目和它们所代表的类型曾在很长一段时间内“独大”地占据着综艺荧屏。2012年，当我们提到这一年具有代表性的综艺节目时，基本把目光都投向了《中国好声音》这仅有的一档音乐歌唱类节目，其总决赛的收视率一度破6。
但当时间进入到2013和2014年，这两年间突然有将近40档综艺节目“井喷式”地活跃在中国电视荧屏之上，其中新出现的节目样态与类型将近30种之多，[30]而且许多新出现的节目很快成长为“现象级”的节目，并实现了对综艺娱乐和社会文化话题的双重引领。即便是之前已有的节目类型，在这两年里也出现了新的“现象级”代表节目。
如今，我们可以说《中国新歌声》《中国好声音》依然保持上佳的品质而赢得瞩目，不过也会有人说《爸爸去哪儿》更激发了观众对综艺节目的亲近度和黏着度，还会有人说《我是歌手》《中国好歌曲》《中国梦之声》有效地制约了《中国新歌声》《中国好声音》在歌唱类节目中的强势，也会有人说《花儿与少年》《花样爷爷》等节目融合了情节、人物、旅游和美食，令人欲罢不能，更有乐追韩国综艺节目的人对《奔跑吧兄弟》边吐槽边抱有深切的期待，当然还有人喜欢《中国诗词大会》《中国汉字听写大会》《汉字英雄》，并认为它们在综艺娱乐节目与中国传统文化融合方面的努力值得褒奖，同样会有人认为《最强大脑》体现出的理性精神和神性追求成为改变中国综艺节目面貌的标识……
更为关键的是，在上述节目大热的背后，许多中国观众之前并不熟悉或者根本没有看过的综艺节目样态与类型，突然大规模、多样化地“爆发”：亲子类、演讲类、喜剧类、文化类、寻人类、竞速类、生育类、魔术类、医疗类、戏曲类、歌团类、跳水类、足球类、拳击类、成长类、励志类、军旅类、探险类、汽车类、生存类、密室类、农家类、装修类、时尚类……这些“井喷”而出的综艺节目类型，在中国土壤上有很多甚至可以作为稳定的节目样态发展下去；而面对诸多新兴的节目类型，已有的类型如《非诚勿扰》等情感类节目、《快乐大本营》等游戏类节目、《一站到底》等益智类节目、《说出你的故事》等访谈类节目依然保持稳定的收视份额。
这些都让我们感觉到，从2013年开始，中国电视综艺节目（特别是其内容生产）扎扎实实地开启了自身发展的新阶段（见表2－1），主要表征是在广泛引进、购买海外成熟节目版权的基础上，以许多制作精良的“现象级”节目为代表，多元样态和类型的电视综艺节目突然集体“大爆发”式地出现，并主动而有效地引领了社会话题乃至流行文化生态，同时与国际流行的综艺节目多维接轨。中国综艺节目似乎整体上开始摆脱自身发展的初级阶段，开始走向裂变式发展之路，其创造力和活力是之前任何一个阶段都望尘莫及的。
表2－1 2013—2014年央视及各卫视新推出的综艺节目类型及示例节目[31]
续表
当然，2014年之后至今，中国电视综艺荧屏上又出现了更多的节目类型。毋庸置疑，虽然营销等问题就现阶段的中国电视综艺发展而言十分重要，但内容生产的变化因其直接暴露在观众的眼前，常常是观众对电视综艺感知最重要的“抓手”，这其中节目类型的“多元爆发”更是观众不需要任何专业知识就能从荧屏上发现的。观众眼中电视综艺“精彩纷呈”的这一景观，把近几年多是专业人士才热议的版权引进等提升综艺品质的问题一下子放大，让中国电视综艺面貌之“变”为更多的普通观众所感知。而当最广大的观众切切实实感知到了电视综艺的普遍性变化（即便这种变化还需要再观察），是否意味着一种发展变化了的内容生产景观从萌芽走向生长呢？
因此，从这个角度说，2013年开始并延续至今的这股节目类型多元化的浪潮，或许可以视为中国电视综艺内容生产的一个发展节点，至少它开启了中国电视综艺内容生产中类型发展的新阶段（见表2－2）。而当不少制作精良的多类型“现象级”节目，对内主动而有效地引领“多维”社会话题乃至流行文化生态，对外与国际流行的综艺实践与理念“多维”接轨时，这个节点就显得更为深刻了。
表2－2 新时期以来中国电视综艺节目类型发展阶段划分
2．多中心的卫视格局
电视综艺节目由于其自身的独特性、标识性，向来是支撑省级卫视地位和影响力的关键砝码，特别是对于普通观众的接受和认知来说更是如此。电视综艺节目在内容生产方面的爆发式成长，强力的特色节目呈现出的散点式分布，激烈竞争带来的各卫视积极应对，外加各大卫视在综艺节目方面的多年探索，助推着中国电视卫视格局，特别是卫视综艺格局逐渐呈现出一种“多中心化”存在。当然，这种格局是否能够成为常态，还需要多种因素的维系和时间的磨砺。
湖南卫视即便凭借《我是歌手》《爸爸去哪儿》《花儿与少年》《真正男子汉》《快乐大本营》《天天向上》《一年级》等节目的良好声誉，也难以像以往一样轻易保持卫视娱乐格局中的绝对领军地位。江苏卫视凭借《最强大脑》《非诚勿扰》《蒙面歌王》《一站到底》等节目，浙江卫视凭借《中国新歌声》《中国好声音》《奔跑吧兄弟》《十二道锋味》《中国梦想秀》等节目，东方卫视凭借《欢乐喜剧人》《极限挑战》《中国梦之声》《花样爷爷》《笑傲江湖》《中国达人秀》《今夜百乐门》等节目，北京卫视凭借《大戏看北京》《最美和声》《跨界喜剧人》《星兵报到》《我是演说家》等节目，有效地保证了卫视综艺格局的“多中心”式存在。
而自《综艺大观》《正大综艺》《幸运52》《开心辞典》《艺术人生》等节目无可挽回地走向没落或消逝之后，中央电视台综艺节目曾一度陷入困境，甚至难以让观众将央视与不断更迭的综艺生态建立起联系，唯有《星光大道》留住了一部分逐渐老去的观众的目光。但自2013年起，央视综艺改革步伐明显加快，《中国好歌曲》《出彩中国人》《开讲啦》《等着我》《中国诗词大会》《我要上春晚》《挑战不可能》等品质上乘的综艺节目，逐渐重建出一个中国电视综艺版图重镇。
其他省级卫视同样不甘示弱，纷纷以各自“当家”综艺节目留住了相当数量的忠诚观众，如深圳卫视的经典怀旧节目《年代秀》，以及《极速前进》《你有一封信》《来吧孩子》《辣妈学院》等一些具有发展潜力的节目；天津卫视的经典职场类节目《非你莫属》和情感类节目《爱情保卫战》，以及《国色天香》《秘境》《百万粉丝》《喜从天降》等创新节目；安徽卫视具有代表意义的访谈类节目《说出你的故事》《非常静距离》和演说类节目《超级演说家》；云南卫视首创的亮点——军旅类节目《士兵突击》；辽宁卫视、黑龙江卫视等东北卫视军团风趣幽默的“老梁系列”、《本山带谁上春晚》《本山快乐营》等；河南卫视民族文化气息浓厚的《汉字英雄》《成语英雄》《梨园春》等；四川卫视的文化类优质之作《咱们穿越吧》；山东卫视的《中国面孔》《中华达人》《歌声传奇》《中国星力量》；江西卫视的喜剧搞笑类节目《家庭幽默录像》；旅游卫视的看家旅游类节目《有多远走多远》《行者》《鲁豫的礼物》等，不待列举。
综艺节目的多样性、观众趣味的差异性、现象级节目的轰动性等特征，为各卫视综艺节目的崛起与爆发提供了难得的机遇，一定程度上说也降低了各卫视成功的机会成本。只要以进取之心不断观察、判断和调适，“多样性中对差异化的包容与推崇”总会给各电视传媒机构打开机会之门，也对中国电视综艺节目的健康发展大有裨益，这更让中国电视综艺节目的拐点之年显得意义非凡。
3．样态与版本引自多来源的国家与地区
虽然版本引进是否有利于中国电视综艺节目的整体发展这一问题尚处于争论中，但以2010年前后为萌芽，以2013—2014年为标志，版本引进已经彻底走向大规模的状态，其表征除了前述节目引进的“类型多元爆发”外，还需看到节目样态和版本引自的来源国家和地区也已十分多元，这是促使中国电视综艺节目内容生产大爆发的重要原因。
传统上，中国电视综艺节目的模仿路径大致为“英国／美国→香港、台湾→内地”，相对应地，中国内地综艺娱乐节目模仿也从模仿港台节目，逐渐到直接吸取英国和美国的节目。这一状态从20世纪90年代后期开始一直持续了十余年，那时火爆的益智类节目多模仿GoBinggo（英国）、《谁想成为百万富翁》（美国）等样本，歌唱类节目多模仿《美国偶像》（美国）等样本，真人类节目多模仿《幸存者》（美国）、《学徒》（美国）等样本，综合类节目多模仿《超级星期天》（中国台湾）等样本。
如今，中国电视综艺节目从简单模仿走向版本引进之后，逐渐呈现出版本来源地多元分散的状态。我们已经很少模仿港台地区的“二手样态”，也不只引进英国和美国的节目版本。韩国（如《爸爸去哪儿》《奔跑吧兄弟》《我是歌手》）、荷兰（如《中国好声音》）、澳大利亚（如《谢天谢地你来啦》）等国家，甚至德国（如《最强大脑》《星跳水立方》）、西班牙（如《百变大咖秀》）、爱尔兰（如《开门大吉》）、比利时（如《年代秀》）、以色列（如Rising Star）等对我们来说在电视综艺娱乐生产领域曾较为陌生的国家，都成为我们的节目版本来源国。不少从上述国家引进的节目，很快成为雄霸荧屏的热播样态、模式或类型。
对于版本引进，一方面，我们要看到引进过多产生了不少问题，我们信手拿来海外版本固然是省时省力的获益方式，但这种单一的方式很容易演变成为常态性的、垄断性的方式，并最终影响到中国电视综艺原创力的提升和可持续的发展；另一方面，我们并不完全反对版本引进，毕竟合理的电视节目引进是一个正常的文化艺术交流现象，也是正常的市场竞争结果。只是我们需要尽快从版本引进中积累“量变”，通过借鉴和会通，实现原创力爆发的“质变”，实现“下坡点火”“弯道超车”。这无论对于某个综艺节目、对于广大电视受众、对于中国电视娱乐业整体来说，还是对于中国影视软实力的打造而言，都是不可或缺的。2016年针对版本引进而带来的同质化严重、原创力不足等问题，国家新闻出版广电总局发出《关于大力推动广播电视节目自主创新工作的通知》，支持鼓励自主原创节目，在播出安排和宣传评奖等方面优先考虑。
在大规模原版引进的同时，带有原创色彩的优质综艺节目也开始涌现，部分节目还具有“现象级”节目的潜质，如《中国诗词大会》《中国汉字听写大会》《一年级》《开讲啦》《超级演说家》《士兵突击》《我不是明星》《十二道锋味》《喜从天降》《鲁豫的礼物》《我们都爱笑》《笑傲江湖》《你有一封信》等。同时，中国电视综艺节目对外输出模式与版权的现象也开始萌发，如《非诚勿扰》《中国好声音》《中国梦想秀》《一年级》《全能星战》等节目都已经（或者据传）进行了版权输出，虽然它们还难以打入欧美主流综艺市场。
如果上述两种现象能够走向“大规模的常态”，如果因此中国电视综艺节目内容生产在世界综艺版图上能够崛起，那么这很可能是判断中国电视综艺节目内容生产下一个“标志之年”的主要依据。
（二）本土化、话题化、主流化：中国电视综艺内容生产维度的新探索
与当下多元类型爆发这一外显景观相关联的，是电视综艺内容生产在“生产本土化”和“内容话题化”两个方面的深层探索，以及受主流意识形态默许或赞许的创意与智慧。虽然这些探索并非近几年独有的全新努力，虽然这些探索也常常会走向偏颇和无力，但我们认为它们与多元节目类型井喷的景观有最为直接的内在一致性与显著关联性，并保障着井喷景观的持续发展，值得特别探讨。
1．本土化：植根于深厚的民族本土文化之中
综艺节目的“本土化”针对的是过度依赖“洋版本”、缺乏本土创新与再造的问题。成功的综艺节目必然重视本土化问题，这并非空谈，而是实实在在支撑一档节目能否可持续发展的关键因素。“本土化”的核心有两层意思：（1）在宏观层面，从全球语境看，它指彰显民族特点；从国家语境看，它指彰显不同的地域特点。（2）在微观层面，它一则指“本土原创”，即利用本土元素、依托中国国情，创作出彰显本土生态的综艺节目；二则指“本土改造”，即外来样态和版本需要与本土社会现实、文化特征和集体性格相结合。此处我们更多从微观层面进行分析。
就“本土原创”而言，如《中国诗词大会》《咱们穿越吧》《中国汉字听写大会》《汉字英雄》《成语英雄》的热播热议，以及霍尊《卷珠帘》中“沾染了／墨色淌／千家文／都泛黄／夜静谧／窗纱微微亮……空留伊人徐徐憔悴”的绵远悠长似乎一下子将《中国好歌曲》带入“现象级”节目行列。这都让我们看到传统元素、文化元素不是“陈芝麻烂谷子”的东西，它与综艺元素进行巧妙、适度的配比，将会爆发出强大的收视号召力。
就“本土改造”而言，近两年的综艺节目依然在摸索之中，一方面出现了一些值得肯定的尝试，如亲子类节目弱化原版本所强调的竞争和胜负内涵，更符合传统意义上中国圆融的家庭观念和“仁和”的教育理念。另一方面失败的案例也不少，如《激情唱响》《老公看你的》《完美暗恋》《明天就出发》《最高档》等节目，都是出身名门的“引进版权”，但都因“水土不服”而销声匿迹；中国版的《奔跑吧兄弟》，较之于韩国Running Man刘在石明星团队而言，也存在主要叙事者收敛与内敛的问题，特别是在该节目录制的初始阶段，使《奔跑吧兄弟》在冲击“现象级”节目的过程中欠火候、有障碍。
此外，在本土化方面，还有一个特殊的样本值得一提。《最强大脑》的火爆，其原因不仅在于它为多供消闲娱乐的综艺节目注入了科学、理性的元素，更在于这档节目所体现和表现出的人的“神性”，这是中华文明所不熟悉的：“人”不应该被繁复的日常生活和世俗伦理所掩盖，我们每个人都有让自己目瞪口呆的神性。可见，深刻辨识本土集体性格（或放大集体性格的优势，或弥补集体性格的缺失），是提高节目本土化品级的重要途径和有益探索。
2．话题化：回应和引领热点社会话题
综艺节目的“话题化”针对的是综艺节目“为娱乐而娱乐”，缺少现实社会关怀，不易引发人们长久的关注与兴趣，与社会生活和日常生活缺乏“共振”等问题。“话题化”是指在内容生产中，一则“顺应”当下社会热议话题（如育儿、尊老、婚嫁、衣食住行等），二则“创造”新的社会舆论话题。顺应和创造一个时期内社会相对集中讨论的问题，能使综艺节目在达成“娱乐属性”的同时，强化自身传媒艺术的“媒介属性”。
处于剧烈转型期的中国，社会生态多元而复杂，置身其中的中国电视综艺节目，固然可以躲在“娱乐至死”的外衣下“无论魏晋”，但考察近两年来成功的综艺节目经验，就可发现它们或多或少都试图对社会话题进行回应或引领。能不能引发社会对节目所表现话题的关注，使之成为一种社会“现象”，也是评判一档综艺节目是否成功的重要标准。
“话题化”要趋利避害，需注意如下两个方面的问题：一方面，我们倡导综艺节目对话题的正向引导。例如《爸爸去哪儿》回应了80后第一批“想唱就唱”成长起来的一代人，在让他们乐于“想要孩子”“面对孩子”的同时，懂得肩负代际责任，这是一种正向的代际传承状态，是人类生生不息发展的基石。再如许多歌唱类、达人类、公益类节目都显著地张扬“草根”逆袭，这是对当下中国年轻人生态和社会权力结构或失望或憧憬的回应。还如《中国好声音》《中国新歌声》背对背的盲选，也是一种“公平之梦”的外化，是对视觉社会中“视觉满足至上”的反驳，毕竟社会中外形上佳的人是少数，而“纯粹的音乐”与“歌者的容貌”二者关联度并不大；背对背的选择背后体现了一种逻辑，即张扬人的核心能力，弱化人的附加粉饰，给更多有真才实学之人以成功的机会。
另一方面，需避免综艺节目引发的话题走向争议与负面。例如对产房真人秀《来吧孩子》持反对观点的观众认为，对婴儿生产过程的赤裸裸展示，不仅让观众对节目所呈现的毫无保留的血腥画面产生不适，也会引发适龄女子对怀孕、生产的恐惧。海外的此类节目，如美国的《名人卡戴珊一家》、日本的《无助产家中分娩》等也曾遭受类似指责。再如《爸爸去哪儿》第二季，许多网友因为个人喜好的不同，竟然在微博上肆意给自己不喜欢的“爸爸和孩子”留言谩骂，特别是许多人对三四岁小孩子的攻击、诅咒，让人不免对当代中国的某种集体性格和社会主流价值观深深担忧。
3．主流化：主动适应主流价值的需求
综艺节目的“主流化”反对的是一些偏执的娱乐观念，如以非主流为上为荣，消解崇高、消解宏大、消解深度，去历史化、去本质化、去和谐化，拥抱世俗、拥抱浅平、拥抱欢愉。这些偏执的观念可以使传媒机构获得一时的收益，但偏执和简单的狂欢难以长期而持续地吸引观众的目光，会使电视综艺走向困境。
综艺娱乐表面看是文化消费问题，从根本上看，更是价值观问题、意识形态问题，它总能体现主流价值、意识形态对政治合法、社会凝聚、文化认同的努力，世界各国概莫能外，在中国体制下更是如此，对此综艺节目必然需要做出自觉调适。虽然适应主流价值的意识形态需求，不见得是做综艺节目的根本出发点，但兼顾意识形态一定有助于节目“左右逢源”。
近年来，部分电视综艺节目在如下几个方面，积极主动地回应或借助主流需要，进行了一些探索：（1）对“公益”的打造。通过传媒平台，筹集公益基金；通过梦想类选秀节目发放公益基金，达成公益目的。（2）对“理想”的张扬。尊重、聚焦普通人的人生和理想，为普通人取得成功提供渠道和舞台，这在许多达人类和歌唱类节目中都有体现。（3）对“情感”的珍视。特别是对亲情、爱情、友情、乡情等的展现与抚慰，如《爸爸去哪儿》和许多选秀类节目所呈现的情感元素。（4）对特定“正能量”的放大。如《最强大脑》的科学精神，《开讲啦》的励志精神，《中国好歌曲》的原创精神，《中国诗词大会》的文化精神，《真正男子汉》的强健精神，《等着我》的坚守精神，等等。
电视综艺节目对社会现实的观照和责任多了，那些偏执娱乐观的空间就少了。从这个意义上说，与“本土化”一样，“主流化”探索的意义同样深远。
（三）新阶段开启后，中国电视综艺节目的努力方向
这个时代是承前启后的，它一方面实现了过去数十年中国电视综艺节目内容生产积累的大爆发，另一方面在爆发之后也启示我们思考新格局在未来的可持续性。若要维持这种格局，甚至不断创造新的良性格局，中国电视综艺节目就不能仅仅在内容生产的小框架内打转，还必须将自身置于广阔的传媒与艺术的时代背景和需求中寻求突破。
中国电视综艺节目在不断拓展与提升自身格局的过程中，将无法绕开以下三个时代背景和需求：一是在对外维度上，注意全球化语境，中国电视综艺节目必须锻造自身的全球格局，成为提升中国文化软实力的重要力量；二是在对内维度上，注意公共文化语境，提高电视综艺节目的审美品质与文化价值，协助社会进行主流价值观的塑造；三是在自身维度上，注意媒介融合语境，不只需要利用新媒体，更要有打碎自身接受新媒体全面改造的智慧。如此，中国电视综艺节目内容生产在新阶段开启后，才能长久而深刻地在历史长河中凸显并留存。
二、模式：引进时代中国电视的内容生产与产业发展的进程与困境
（一）内容生产与产业发展因“模式”而相互依赖
电视节目模式，通常意义上指将成功的电视节目的叙事方式（如故事表达、人物设置、流程推进、后期效果）和运营运作等进行归纳总结，从而固定下来的一套可供推广的模板。模式具有内在规定性和外在指向性：模式的内在规定性由一系列的理念、程序、结构、规则等构成，是模式生发审美空间和艺术创造的内在张力；而其外在指向性由时代精神、价值取向、生活变迁等构成，是模式实现与时代同行、与社会同步的外在动力。[32]
从引进与输出的角度看，节目模式是一种未完成的、没有边界的、世界性流动的景观。然而一个模式在全球进行改编的过程中常常出现本地节目会模仿原版节目的人物性格设定、故事转折甚至产生相似的结果。[33]全球电视节目的发展历程，经历了“偶发的节目→归纳的模式→成型的工业→成熟的产业”的流变和沿革。本部分所探讨的中国电视节目模式，主要指涉电视综艺节目模式。
大而化之，关于电视模式产业的起源及发展近年在欧美学界多有讨论，有论者提出作为英美发明物的模式交易是当前模式产业的源头。长期关注电视模式的美国学者莫兰（Albert Moran）将电视模式产业发展分为四个阶段，并认为从1935年至1955年起，电视模式产业已经开始践行。[34]
就中国而言，业界践行和学界思考关于电视节目模式、电视模式产业的问题，大致始于20世纪末本世纪初。广义上，中国电视从彼时开始进入“模式时代”。而大规模践行和思考这一问题，并使得电视节目模式和产业问题成为一种普遍性景观，则大致始于新世纪的第二个十年。狭义上说，中国电视从2010年前后进入“模式时代”。无论从广义上还是狭义上说，虽然我们不否认我国在20世纪80—90年代有一些独立的综艺“作品”的创新与总结，但具体到电视节目的“模式”问题，“节目模式”对中国来说终究是一种“舶来品”，所以我们也可以把这个时代称为模式“引进”时代。
“内容生产”和“产业发展”是讨论电视节目话题的两大重要核心框架，是电视节目的一维两面，二者因为“模式”问题而相互依赖——
一方面，内容生产因模式而依赖产业发展。从世界范围内来看，无论是英美还是日韩，之所以电视节目内容生产能够迅速发展，很大程度上是因为电视节目模式的存在，批量复制、优质复加、规模运作、高性价比的工业化生产的节目模式，使得电视节目内容生产获得了新的产业化“起跳点”，构成内容生产繁荣的表现形式和来源保障。
另一方面，产业发展因模式而依赖内容生产。在电视产业发展进程中，有两个重要的阶段：第一个是广告模式阶段。电视媒体售卖广告时段，从而获得经费来源，实现市场价值和诉求。第二个是节目模式阶段。基于电视节目模式的研发和推出，直接进行版权交流交易，并在节目模式销售的同时形成产业链，这是世界范围内电视产业腾飞的成功商业模式。从这一点而言，融入了节目模式的内容生产，对电视产业发展的推动具有重要价值。
总之，电视模式对于电视内容生产、产业发展，乃至整个电视事业、行业、产业都具有重要发酵作用。新世纪第二个十年以来，模式问题业已成为中国电视综艺的耀眼景观，引领中国电视综艺步入了一个新阶段（以节目类型的爆发为标识）。这也使得从2013年至今，在传媒艺术所有代表形态中，电视综艺与电影并驾齐驱，成为中国传媒艺术景观中支撑性的两大样态。
（二）进程：模式引进时代拉动中国电视发展
从全球范围来看，新世纪前后，电视模式产业成为一种成型而重要的产业样态，进入到成熟且稳定发展的阶段。1999年，蒙特卡罗电视节上设立了第一个电视节目模式市场。有学者对世界电视模式产业的发展流变进行了研究，[35]在2000年之后，世界电视模式产业经历了如下三个阶段：
一是2000年至2005年模式交易的全球酝酿期。电视模式逐渐成为全球电视制作、流通的重要部分。从产品价值来看，美国是最重要的单一模式市场，但从模式出口总量来看，欧洲媒体公司占据了较大比例。二是2005年至2010年模式交易的蓬勃期。在该时期中，非正规的模仿朝着正规的模式交易方向转变。模式输出主体亦有扩展，欧美保持领先地位的同时，模式开发和引进在亚洲也有渐发之势，尤其是日本开始崭露头角。在国际电视节目模式认证和保护协会（FRAPA）于2009年发布的《电视节目模式走向世界》的报告中，研究者发现从2006年到2008年的三年时间里，世界上就有445个原版电视节目模式得以在海外销售播出，电视节目模式交易产生的交易额达到了93亿欧元。[36]三是2010年至今模式产业的多元竞争期。2010年以来电视模式产业化发展特征更加鲜明，专业模式公司运作的商业化程度更高，市场进一步细分。一方面，越来越多的国家重视电视模式的出口，全球模式节目播出时间逐年增长，模式创造的价值也在不断提升。另一方面，欧美模式输出一头独大的局面开始改观，亚洲模式产业开始发展，模式交易市场多元化。
以此观之，中国电视节目的模式时代，也有类似的时期对应关系。根据中国电视实践的阶段化特征，我们将中国电视节目的模式时代分为两个时期，恰好以十年为一个节点，新世纪前十年是模式化的“积累阶段”，从第二个十年开始进入模式化的“爆发阶段”。
1．中国电视节目模式引进的“积累阶段”，大致在2000—2009年的十年间
中国电视产业化探索始于新千年前后。20世纪90年代中后期以来，电视传媒市场化程度不断加深，电视的内容与市场、与观众的收视率日益紧密地结合在一起。产业化、集团化、市场、效益、效率、收视率、受众需求以及成本核算、营销、广告等影响着电视实践。[37]中国电视全面进入以“产品”为主导的阶段，节目创新也是围绕着“产品”进行的。
而作为“产品”，其评价标准就转换成它的市场价值的实现，比如较高的收视率、较强的广告拉动能力或者市场的回收能力、开发能力，能否形成产业链、创造市场价值等。所以，具备可观市场价值的大型电视选秀活动、电视栏目品牌的创造以及电视产品的后期开发（音像制品、系列图书等）被高度重视，而这一时期，电视创新的主要任务也自然而然地是要是吸引观众的眼球、赢得观众的认可、提高收视率、增加广告额、获取最大的市场回报。
正是在这一产业初勃的大背景下，也由于电视节目模式在世界范围内对电视内容生产和产业发展的正向推动作用，中国电视在开始进行产业探索的进程中，在没有现成的本国本领域经验的情况下，自然而然地将视野盯向世界前沿，在认同模式对产业的深刻影响力基础上，开启了海外模式引进的进程。
从内容生产的视角看，开启模式引进的探索同样基于自觉需求。从“宣传品”走来的中国电视，其内容生产长期在计划经济背景下和宣传教育思维中展开。尽管在20世纪80年代有以“作品”为中心的探索，[38]但一则这种探索有明显的个人性、偶发性、不可持续性，二则彼时中国电视节目的研发、制作、运营等内容生产远远不能适应产业化的庞大需求。
打开国门之后，世界电视内容生产无论是形式还是内容，都令人眼花缭乱。而本国在产业化之初，内容生产的能力不足，缺乏标准化、市场化、产业化的储备，要想使我们的内容生产契合产业发展的需求，包括模式在内的“引进”就不可避免。因此，开启模式引进时代是一种内在需求，也是契合全球电视内容生产潮流的必然选择。
在模式引进的起步阶段，引进的模式主要集中在游戏类、综艺类真人秀等少数样态，引进的数量也并不多。如果说有引进，早在1998年，中央电视台引进法国电视台的大型体育娱乐节目《城市之间》是中国首次正式从国外引进的电视节目模式。中央电视台在同年购买英国的博彩节目GoBingo，这个节目在英国已有30多年的历史，中央电视台引进版权一年后，剥离其博彩形式改编而成《幸运52》，是国家级频道中娱乐节目本土化改造较为成功的案例。[39]此外，还有一种更直接的泛模式引进，2000年8月中央电视台以译制片的成品形式，播出了当时在美国引起轰动的真人秀《幸存者》。[40]
虽然这一时期真正购买引进的海外节目模式数量并不多，不过这一时期出现了不少带有明显模仿痕迹的综艺节目，普遍处于“日韩模仿欧美，港台模仿日韩，内地模仿港台”的状态中。之所以这一阶段以“模仿”为主，部分原因是购买模式的花费与电视机构的经济效益回收不相称，全套的模式尚不具备引进价值。不过，无论是模仿还是被模仿的内容，其根本来源终究是“节目模式”，大量的模仿也助推了节目模式魅力的展现。即便不是版本购买，而只是悄然模仿，中国电视人心中终究觉察到了电视模式所具有的吸引力。于是，下一个“模式引进爆发阶段”的到来，也便有了根基。
值得一提的是，虽然这一时期中国电视节目模式研发远远落后于世界同领域水平，海外电视节目模式引进也比较青涩，但同时期海外的四大典型模式类型——益智型的《谁想成为百万富翁》（Who Wants to be a Millionaire？）、生存型的《幸存者》（Survivor）、真人型的《老大哥》（Big Brother）和选秀型的《流行偶像》（Idols），在中国的电视荧屏上，都有直接或被改造了的呈现。从与全球电视模式同步对话的角度说，这一时期的求索姿态为下一时期奠定了基础。
2．中国电视节目模式引进的“爆发阶段”，大致在2010年后至今的数年间
据不完全统计，中国在2002年到2005年间引进了4个模式，2006年到2009年间增长为10个，而2010年以后这一数字迅速增长。如仅2013年上半年排名靠前的卫视热播综艺节目基本就都是引进海外版权的模式节目；网媒关注前十名的卫视综艺节目中有8个是引进模式节目。[41]截至2013年上半年，国内主要卫星频道播出的版权引进电视综艺节目已近30档。[42]据不完全统计，这一年共有49个引进模式节目登陆荧屏。[43]
上面的数字，呈现出这一时期两个重要的时间点。第一个重要的时间点是2010年。不少学者认为，2010年模式引进节目《中国达人秀》的“现象级”火爆与成功，第一次“响亮”地宣告了正版模式引进在电视呈现、商业收效上的双维成功，并以此点燃了中国电视在海外节目模式引进方面的实践与思考，也使得2010年成为开启狭义的“模式引进时代”的标志。更重要的是，正是在2010年前后，“模式”的概念和理念被显要地放大，成为电视业界和学界的重要议题。其后的2011年，在中国电视综艺荧屏上，版本与模式引进的节目渐成气候，业界与学界也开始对之习以为常，一些至今耳熟能详的节目很多都是模式引进的范例，如东方卫视的《我心唱响》、浙江卫视的《中国梦想秀》、深圳卫视的《年代秀》、辽宁卫视的《激情唱响》、湖南卫视的《最高档》等。
第二个重要的时间点是2013年。如前文所述，虽然在新世纪的前五年，湖南卫视《超级女声》的出现，让中国电视综艺节目的内容生产开始摆脱初级阶段而整体进入“选秀时代”，令我们对综艺节目的类型化发展有了一种新的认识，不过，随后的近十年里，中国电视综艺节目的类型并不丰富，一段时间内基本上是单一类型或少数类型节目大热。像前述的歌唱类（含歌词类）、婚恋类、达人类等，如2004—2006年的《超级女声》，2007—2009年的《星光大道》，2010—2012年的《非诚勿扰》《中国好声音》等，这些节目和它们所代表的类型曾在很长一段时间内“独大”地占据着综艺节目的荧屏。
而从2013年开始，新出现的综艺节目类型“井喷式”地活跃在电视荧屏上，不少新类型的节目还很快地成长为“现象级”节目，实现了对综艺娱乐风潮和社会文化话题的双重引领。以中国电视史角度观之，2013年作为中国电视节目类型最重要的突破之年，标志着中国电视综艺节目进入一个新的阶段，这一年也成为中国电视节目模式发展的标识年。
这一时期不仅引进的模式与类型数量“井喷”，原版节目模式与类型的来源国和地区也十分多元，既包括美国、英国、荷兰、韩国等主要的模式引进来源国，也包括瑞典、以色列、德国、澳大利亚、爱尔兰、西班牙、比利时、日本等诸多国家。
总之，无论是海外还是中国，电视节目模式的大盛，背后体现的是电视内容生产走向工业化、电视产业发展走向规模化的表征和趋势。特别是媒介融合时代，面对新媒体传播呈现乃至内容制作的挑战和冲击，无论是内容生产还是产业发展，电视都已不能像“作品”时代那样过于追求个体化的精雕细琢、独一无二，而是从固守不期而遇的单一创意，走向规制化、复合性的批量创意勃发、叙事生产、后期创制、运营操作。
（三）困境：模式引进时代下中国电视内容生产与产业发展的待解问题
1．从电视领域内部来看，“原创力不足”成为模式大热下的最大难题
置身于模式引进时代的热潮之中，在“中国电视综艺节目”与“海外节目模式引进”的蜜月期里，无论我们是否对此表示警惕或反驳，都无法否认“高收益”几乎与“洋版本”对等。从一般意义上说，电视综艺节目是一个高资本投入的“烧钱”领域，在巨大的经济压力下，普遍“逐一时之利”也有其合理性。
“电视节目创新都需要付出相当大的资金与人力投入，并且可能会面临失败的风险。模式困惑进而强化了选择性恐惧，对失败的恐惧进一步压制了自主创新的勇气和信心，助长了模式复制与克隆的行为，从而形成了一个‘焦虑—迷惑—恐惧—复制’的创新怪圈。”[44]于是，模式引进大盛的背后，一则，留给中国电视“内容生产”的一个重大困境，就是原创力惰性和随之而来的忧虑；二则，留给中国电视“产业发展”的一个重大困境，就是因原创力不足而带来的产业可持续发展力不强问题。
原创力不足，就容易“成也模式，败也模式”，这考验着中国电视人的应变能力。对电视节目制作来说，模式显著的好处是有矩可循、有本可参，“多快好省”地进行内容生产，但也正由于模式下“说明书”“手册”“样例”“模板”的相对封闭，如果缺乏随时而变、随机而变的原创和变通，应有的变化不能及时跟进节目的发展，必然会造成受众注意力倦怠、分散和转移，从而带来致命性打击。
况且，过度“闪转腾挪”地“追”模式，永远对某种、某些模式“蜂拥而至”，成为模式引进时代里的一种常态。究其根本，这是一种“竭泽而渔”的行为。虽然同质化模式竞争并非洪水猛兽，同质化竞争对于刺激质量提升、价格下降有一定意义，但是，按照市场营销规律，同质化和差异化竞争各有利弊，需要同时存在。[45]一维张扬，另一维凋敝，带来的结果必然是内容与产业发展的可持续性不足，更是中国电视人锻造自身水准这一传媒艺术责任的旁落。
对此，我们的观点是一方面应以开放的姿态融入世界，通过“洋版本”的引进与世界进行对话；另一方面坚持民族文化主体立场，引进与借鉴绝不等于全盘抄袭，从而迷失自我的主体性，荒弛原创的活力度。电视节目引进与原创是辩证统一的关系，而不是非此即彼的敌对关系。没有节目引进并不意味着我们的本土节目就一定会有原创出现且取得成功，有了引进节目也并不代表我们的本土节目就一定会失去原创能力。[46]
如果不正确的模式引进方式，对我们民族电视内容生产的自主创新力、对我们本国电视产业发展的可持续性，产生明显的损伤，那么我们把期望笃定地寄托在模式引进上，必然令中国电视内容生产和产业发展的未来堪忧。有学者提出提升原创力的两个标准：首创性（强调首发）和引领性（在一个大环境或某一特定领域内形成一种前赴后继的整体创新氛围），同时认为电视综艺节目的原创力提升，需要从以下四个维度思考：重视“人”的力量，满足原创力的精神需求；依托“物”的力量，满足原创力的物质需求；发挥政府力量，施行有效的政策法律；借助市场力量，实现原创力的效益价值。[47]这些观点值得参见。
其中，面对原创力不足的困境，政府监管部门已有明确反应，以期通过制度拉动的方式矫正模式引进带来的副作用，提升本土原创力水准与生产能力。例如，针对版本引进而带来的同质化严重、原创力不足等问题，国家新闻出版广电总局发出《关于大力推动广播电视节目自主创新工作的通知》，支持鼓励自主原创节目，在播出安排和宣传评奖等方面优先考虑；同时，做好引进境外版权模式节目备案工作，进一步规范播出秩序。
2．从电视领域外部来看，“本土性旁落”成为模式大热下的最大问题
电视模式引进产生的负面效应，不仅在电视领域内部发酵，也在更广阔的社会、文化乃至意识形态层面令人警惕。其中最大的问题是在引进过程中，本土价值观的确立问题。
关于由模式引进而引发的“媚洋”问题，我们发现：十余年来中国电视创造收视佳绩的节目，大多是模仿、复制、引进国外电视节目模式的产物。毋庸讳言，中国电视现已成为全球电视节目模式销售的最大市场。我们不反对引进，但不尊重中国客观实际，不注重本土化特色，一味媚洋式的所谓节目创新，无疑是危险的。如果中国电视只满足于扮演全球电视创意中国销售的“商贩”角色，不仅会在经济领域失去原创力和竞争力，更会在文化领域丧失优秀民族文化的创造力、传播力和影响力。
节目背后是模式，模式背后是价值。就本土化问题而言，这种价值分为两个层面：第一个层面更多因“创作”而引发，也即一元的西方学徒身份，容易让我们丧失对本土价值的追寻。
电视节目模式一味引进的现象，辅证了中国社会百年来在诸多领域的媚洋情绪。纵然电视节目问题只是中国社会文化领域体量不大的一隅，但电视作为长期占据大众传媒影响力首位的媒体，与之相关的问题使我们不得不思考。我们可以做西方的学徒，但如果学徒成为我们的唯一身份，我们倾尽全力去学习与模仿最终只是为了博得西方的一丝笑容和肯定，为获得西方的一些施舍而欢呼雀跃，则是中国本土文化影响力与引领力的莫大悲哀。
第二个层面更多因“接受”而引发，也即一元的西方价值散播容易让我们丧失对本土价值的追寻。
“模式输出方以规则的制定掌控对话的主导权，并间接实现文化渗透和观念重塑。”[48]一味地引进洋版本，特别是不加批判、消化、改造地引进背后，是“洋价值观”的一元呈现，是对电视艺术接受者一味导向西方价值的“鼓励”。类比台湾地区，台湾地区有线电视利润丰厚，但竞争激烈，台湾岛内空间有限，“开放天空”政策下，台湾地区本土小型公司由于财力有限，无力制作大量节目，所以独立的小型公司必然走上被合并的道路，以至主要节目由非台湾本土的大财团把控。[49]“尤其节目来源，主要来自‘外商’公司，他们财力雄厚，技术优异，享有特权。而独立的小型公司，必然走上被合并的命运，最后只剩3—5家财团与‘外资’的大型公司，台湾的电视事业完全由这些公司所控制”，台湾学者担忧：这实为传媒、社会与文化的大危机。[50]
（四）从引进到原创再到输出之途
近年来，在中国电视内容生产和产业发展中，具有较大市场覆盖和影响力的综艺节目大多来自海外，即所谓引进海外产品和版权。这似乎带来如下结论：引进“洋版本”等于高收视率和高收益。但与此同时，反对上述结论的声浪也持续不断。引进“洋版本”成为业界、学界和社会的争议焦点。对于这一争议，有两种相反的观点和倾向：一种是“关门主义”，一种是“西方至上主义”。[51]
正确的态度自然是引进与本土的结合，不可偏废。在引进中学习经验、培养水准，以反哺原创力的锻造。也即以培养可持续的独立创新能力为最终目标，以引进、吸纳、并包为实现这一目标的推动力。
不容否认的是，在当前中国电视节目模式大规模引进的同时，经本土化改造甚至本土化原创之后又反向输出的节目模式，数量还太少，质量也不佳。“引进”与“输出”的天平两端，依然深深地向“引进”一端重坠。
自2013年开始，由模式引进等因素点燃中国电视综艺类型“大时代”，但我们的原创输出情况却与海外引进的热浪极不相称，中国电视节目模式的原创成绩并未随着海外模式的引进而有同步进展。当然，或许我们正处于原创成绩转化的发酵期。
不过，近年来一些中国电视模式输出或泛输出的案例，还是让我们抱有希望，有所期许。这至少提示我们，在引进“洋模式”中，要有自觉的意识进行自主研发，并注重研发后的外销。尽管这种输出规模不大，但不失为倒逼欧美的一种尝试与可能。
概括起来，我们既要看到世界的模式发展潮流，也要看到本土自主创新的迫切性。从全球角度看，中国电视尽管在产业运行和内容生产上，和欧美发达国家的同领域水平相比依然落后，但从应然角度，无论从本土文化的资源体量上看，还是从一个大国的文化责任、政治责任上看，抑或是从庞大的十几亿人的生活需求和创造潜力上看，我们都应该有信心后来居上。中国对电视模式的需求与引进，对世界电视内容生产与产业发展无疑具有拉动作用，而想实现对世界同领域的深度拉动、可持续拉动，原创力与本土化之路无疑是不二之选。
三、节目：新兴和传统节目类型在“综艺大时代”里各有创新
在讨论了“综艺大时代”下电视综艺节目的类型多元井喷和模式引进之途后，本部分将聚焦于具体的节目，来辅助观照本部分的论题。当然，这个“综艺大时代”为中国电视发展提供了丰富的节目样本，我们无力对之进行系统扫描，只能从中选取具有代表性的节目与论题进行探讨。
样本选择的思路，是在新兴节目类型和传统节目类型中各有选择，并且以典型现象与典型话题为由头，串起对节目的描述与思考。在笔者看来，这一时期，在新兴节目类型和传统节目类型中，各有一个特别值得思考的现象或话题，这便是：（1）在新兴节目类型中，有三大“硬”主题的类型（军旅类、科学类、医患类）突破了电视综艺节目一味是“笑”的娱乐至死面貌，显著参与了社会文化生态的正向建构；（2）在传统节目类型中，有一大主题类型（旅游美食类）在这个“综艺大时代”到来之时，也恰好发展到了十年的节点，诸多节目发展经验与背后的深度思考，值得一说。
（一）新兴综艺类型节目之探：三类“硬”主题建构社会文化生态
1．作为社会文化建构的电视综艺
（1）电视综艺不应只是软性娱乐的提供者，也应是社会文化生态的完善者。
“硬新闻”（“硬信息”）和“软新闻”（“软信息”）是伴随着大众传媒研究诞生而生的经典命题，并且因为其天然地与社会文化相连接，成为传媒与社会互动研究的典型框架。
信息传播、提供娱乐是电视传媒的两大支柱功能，一般而言这两大功能分别由电视新闻、电视艺术来承担。“软性”地提供娱乐是电视艺术的主要功能之一，无论是从电视本性，还是从收视诉求来说，这固然是合理且必要的，更是席勒所倡导的“溶解性美”[52]（当人处于紧张状态时，需要快感之美来“溶解”，适度的快感之美在紧张的人身上恢复和谐）的外化实现手段。
不过长期以来，作为电视艺术提供娱乐的主要承担者，我国电视综艺一直有一种“矫枉过正”的现象。新世纪以来，从“宣传品”时代走来的中国电视综艺，不断以追求“软性”的娱乐为圭臬，一些综艺节目甚至走向一味、过度“软性”娱乐化之路，这些节目主题和内容，通过大众传媒的巨大传播魔力，在社会文化生态方面带来诸多问题，比如伴随着后现代氛围的“柔性集体人格”（如男性中性化），没有太多对“人的问题”思考的廉价欢愉，娱乐世界决然躲避现实世界而自成一体，等等。这些问题伴随着曾长期作为中国第一媒体的电视的影响力而被广泛传播与浸染，成为当代中国社会文化不容回避的问题。
电视综艺是电视艺术的代表形式。理想的电视艺术生态，不仅需要电视艺术在艺术维度发挥作用，而且还需要在更加宏大的社会文化维度产生影响，并且这种作用和影响要趋利避害，参与正向社会文化的建构。
盘点近年的电视综艺实践，几大典型的“别样”电视综艺主题，在社会文化的建构中发挥了积极的作用。毕竟，呈现娱乐、追求娱乐是生活的必需，但一味让娱乐世界封锁住自己的现实世界，一味让娱乐与“软绵”“傻乐”简单等同，则是生活的遗憾了。高品级的娱乐实践与理念，应该具有广阔的包容性、多元的丰富性和适当的深刻性。
（2）典型节目的出现：呈现强健、探问神性、记录现实的三大“硬”主题节目。
近年来因多元节目类型的“井喷”而开启了中国电视综艺大时代，这个时期的初始阶段就至少呈现了如下主题：亲子、旅行、演讲、竞速、文化、喜剧、穿越、医患、农家、寻人、军旅、汽车、模仿、达人、校园、励志、运动、魔术、粉丝、代际、健康、探险、密室、生存、戏曲、歌团、服饰、宠物、建筑、歌唱、公益、情感、表演、舞蹈、职场、谈话、益智等。这些主题的节目不乏精品之作，甚至是现象级水准。更难能可贵的是，在上述多数以“软性”娱乐取胜的优质主题之外，我们发现了三个“别样”的“硬”主题——倡导强健的军旅主题、问询神性的科学主题和直面社会的医患主题。
之所以称这三类主题是“硬”主题，从而与其他常态的娱乐主题相区别，原因就在于：（1）军旅主题节目中嘉宾置身于军营的严格训练，甚至炮火连天中，刚硬地展示人性的强健，这是对当下社会文化“软性生态”的矫正；（2）科学主题节目中选手张扬自身的特异潜力，甚至呈现出神性，刚硬地展示人类的无限可能，这是对中国集体性格里中庸传统的补充；（3）医患主题节目中医患被纪实展现，甚至不回避诊疗矛盾，刚硬地直面人在社会中的困境，这是对转型时期社会现实的勇敢回应。
这三类主题的典型性在于，它们共性地呈现了通常意义上电视综艺不熟悉的“硬”主题。如果说电视综艺的常态是让观众更多地“绽放笑容”，那么这三类主题则是让观众“收起笑容”，甚至让观众在观看时常有因主题内容而不是叙事因素引发的情绪紧绷。
近年兴起的军旅主题节目主要有《真正男子汉》（湖南卫视）、《星兵报到》（北京卫视）、《士兵突击》（云南卫视）、《烈火雄心》（山东卫视）等，科学主题的节目主要有《最强大脑》（江苏卫视）、《挑战不可能》（中央电视台）等，医患主题的节目主要有《急诊室故事》（东方卫视）、《生命缘》（北京卫视）等。虽然三大主题的代表节目制作精良，不过数量并不多。当然，我们更看重它对拓展中国电视综艺主题、应对偏执娱乐观的问题与困境、助推电视艺术贡献于主流价值观的建构，都有显著而积极的作用。无论从收视率、市场份额等数据评判视角，还是从节目口碑、品牌知名度、社会影响等综合评判方面，《真正男子汉》《最强大脑》《急诊室故事》三档节目是这三大主题下的代表之作，为了表述的方便，本部分以这三档节目为例，分析呈现强健、探问神性、记录现实这三大主题如何建构社会文化生态。
2．《真正男子汉》对强健的崇尚，矫正当代社会年轻人的“软性生态”
当下社会一个不可回避的现象，便是年轻人中性化趋势愈加明显，特别是年轻男性的中性化倾向——不仅穿戴装扮偏软、语音语调偏细、行为举止偏柔，而且更重要的是性格中缺乏阳刚之气。
这种现象的成因，从宏观社会文化氛围来讲，是受到人类世界整体进入后现代社会的影响，后现代社会文化氛围主要表现为消解权威、消解宏大、消解中心、消解深度，去历史化、去本质化、去纯粹化、去和谐化，反乌托邦、反元语言、反意义确定、反体系结构，拥抱世俗、拥抱浅平、拥抱内爆、拥抱欢愉，走向相对主义、犬儒主义、反理性主义、悖论主义。
从微观的教育环境来说，特别就男生中性化的现象，部分由于在我国少年儿童成长的最初阶段，幼儿园、小学教师在相当大数量上都是女性，少年儿童的判断力不高但是模仿力极强，因对老师权力的崇拜而造成的女性模仿，深刻影响到他们的举止与性格。另外，80后、90后独子家庭父母对男孩的苗圃式呵护、大众传媒的不良示范作用等也是重要原因之一。
如果这种男性中性化的倾向只是一种行为举止表象，那么其危害还不是十分严重，毕竟性别认同的多元化、性别权力的平等化，早已是社会学共持的经年观点。但如果这种男性中性化的倾向背后，是年轻人缺乏强健之心的表现，从而在日常生活中缺乏面对困难的勇气、缺乏面对问题的责任、缺乏面对挑战的动力、缺乏反抗强力的本领、缺乏正义行道的豪情，那便是一个社会和民族之殇。
图2－3 湖南卫视《真正男子汉》
湖南卫视《真正男子汉》（图2－3）固然有不少制作精良之处值得分析，但笔者认为其最值得肯定的地方，便是在保证了综艺节目可视吸引力的基础上，给原本“娱乐至死”的综艺节目，带来了一股别样的气息——崇尚勇气、崇尚强健、崇尚英雄、崇尚豪气。《真正男子汉》第一季的大结局更是以全国收视率0．93、份额6．13、排名同时段第一的优异成绩收官。
无论是初入军营，还是经过12期的训练成为准士兵，参与其中的明星接受的始终是“不能说不行”“没有退路”“坚持”“不服输”“强军英雄梦”“再不当兵我们就老了”“战旗上写下铁血荣光”的硬朗任务和刚毅价值，正如该节目主题曲所唱的“我们渴望的光荣，是击败所有的不可能……谁的声音／呼唤着真正男人的悸动／唤醒了深藏在心底的英雄梦”，这是男性中性化状态所缺失的、所不熟悉的。“敌人不会因为你是新兵而不打你，我不会因为你们是新兵而不练你”“军人该讲究的时候要讲究，不该讲究的时候不要讲究”“严是爱，松是害”“明天就上战场，你能行吗”等刚性十足的“教官语录”在节目播出后迅速在网络上走红。通过优质的环境设计与后期制作，呈现出的节目似乎让观众与嘉宾一同置身于“真实”的寒天冻地的训练中、荆棘密布的丛林中、炮火连天的进攻中、生命激扬的决战中。在收视快感满足之后，在一次次“经历了”这些硬朗和刚毅的任务后，包括年轻人在内的节目观众，逐渐在默默浸润中视铁血硬汉、热血型男为“男神”，崇尚他们所展示出来的性格与价值。
刚毅铁血的隐蕴背后，传达了一种勇于承担的价值观。每个人都有强健的心智、敢于担当责任的勇气，这对于任何国家与民族的社会文化健康，都是弥足珍贵的。军旅主题的电视综艺节目呈现，使得电视艺术能够直接贡献于宏大的社会文化建构，这对电视艺术来说同样是弥足珍贵的。
此外，从节目制作角度来看，该节目同样有许多值得借鉴之处。《真正男子汉》不仅一改近几年“阴盛阳衰”的荧屏格调，呈现出难得的血性与力度，成为能被大众欣然接受的“最佳征兵宣传片”，也在综艺效果上保持着一定规模的话题性，如王宝强的意外负伤退出、杜海涛的体格与气质改造等。而人们所担忧的综艺性匮乏等问题也并未出现——令人眼前一亮的军旅题材，反而对现下囿于自我复制的节目形态进行了一次大手笔的创新，将不同年龄段的电视观众进行了黏合：年轻人关注军营趣事，中老年人缅怀革命往事，由此形成了跨年龄层的广泛讨论。电视创作讲求自由与灵性，而部队训练则强调纪律、崇尚规则，在如此强烈的反差中，光鲜的明星们褪去时尚华服着上军装，和普通士兵一般无二。“明星军人”这般难得一见的景致，似乎确实比明星父子、明星情侣等传统设定来得更为抢眼。[53]
我们在反对过度中性化（特别是男性中性化）的同时，也并不否认中性化存在的合理性：（1）从社会结构的视角来看，传统农耕社会和工业社会中“男耕女织”的分工是男性与女性气质划分的主要来源。而在“后工业时代”，男性和女性的社会分工已经不再有明显区别，这使得男性和女性的气质认同有机会更加多元，男性表现强悍的机会大为降低；同时，女性地位的崛起，也使得“男性保护女性”的刻板观念受到冲击，对男性的一些传统需求被弱化。（2）从消费社会的视角来看，当下众多综艺节目对中性化选手的选择与呈现，对男性与女性气质都进行消解而向同一的“中间地带”靠拢，符合文化工业的诉求：批量地制造出相同的产品，是有助于成本控制和资本增值的重要方式。（3）从个体交往的视角来看，由实证研究部分印证，双性化人格者比单性化人格者具有优势：一则双性化人格者适应能力强（比如双性化男性在需要男性行为时就表现出男性行为，在需要女性行为时就表现出女性行为），二则双性化人格有利于人际交往（国内外许多学者的研究都认为双性化人格者人际状况最优）。[54]因此，不少具有双性化人格的中性化选手，常常会在综艺节目中有优异的表现，有助于节目的顺畅并富有生趣，这也成为中性化选手常常被综艺节目呈现的重要原因。（4）从受众心理的视角看，作为电视综艺节目收视的主力——20岁左右的青少年群体，正处于青春叛逆期，常常视中性化为一种叛逆权威和树立自我的标识，这使得他们天然对中性化的内容呈现有一定的亲近感。
3．《最强大脑》对神性的问询，丰富中华文明“持两用中”的集体性格
与西方文明的源头希腊不同，几乎与希腊同时期的中国夏商周时期不仅没有铁质农具，连青铜器也主要用于礼器和兵器。于是，我们进入早期国家时，由于生产力不发达，剩余产品匮乏，私有制不可能得到充分发展，土地也没有完全私有化，加上面对自然灾害（如水患）时需要群落团体整合的力量，氏族内部的血缘关系便没有被彻底破坏。在此基础上发展起来的农耕文明，以自给自足为主要标识；四时有序的安定感，使得中国人集体性格中血缘亲伦、世俗安定、持两用中的现实成分更多，凌厉激烈的超越成分更少。
而临海的希腊，上述生产力、私有制的情况与我们相反，私有制的利刃较为彻底地斩断了维系血缘、亲伦、中庸、世俗、安定的纽带；同时，大量的跨海移民和贸易不仅导致了种族血缘被打破，也使得面对海上风险与未知的搏斗心理成为西方集体性格塑成的最初因子。这种具有超越性的性格与宗教膜拜相结合，使得西方人集体性格中追求“神性的超越”、基督教内部“基督神人二性说”，与深受农耕文明和宗族宗法社会影响的中国人集体性格中讲求“血缘人伦中庸之性”，有质的不同。[55]
《最强大脑》（图2－4）火爆的原因不仅在于它为“弱智的中国电视”（李幸语）注入了科学、理性的元素，更在于这档节目所体现和表现的人的神性。这是中华文明所不熟悉的——“人”不应该被繁复的日常生活和世俗伦理所掩盖，我们每个人都有让自己目瞪口呆的凌厉神性。节目因此而具有向心力和吸引力。该节目第一季便创造了收视奇迹，CSM48城市收视率1．423%，收视份额6．308%，同时段收视率和收视份额全国第一，刷新了当年省级卫视新办节目开播收视纪录。
图2－4 江苏卫视《最强大脑》
优秀的综艺节目，不仅可以借助我们本土集体性格的优势，利用本土观众熟悉的元素进行制作，更可以借助我们本土集体性格的缺失，利用本土观众不熟悉的差异化内容和价值，赋予节目巨大的“让人惊讶”的张力。
无论是否是该节目的最初设想，《最强大脑》的最大要义不在于一般综艺节目的强颜欢笑、过于嬉闹等软性元素与目标，而是很好地辨识了本土集体性格中的上述方面。这一“现象级”电视综艺节目的呈现，使得广大电视观众发现集体性格中缺失的东西，又通过选手的表现和“想象的共同体”的传播，对这种缺失加以弥补。这档节目是在丰富电视综艺面貌的基础上，电视艺术直接贡献于更加宏大的民族性格、文化认同的范例。
4．《急诊室故事》对社会的纪实，让娱乐世界与现实世界相互观照
虽然电视综艺的娱乐气质是其至高无上的天然魅力，但这并非说综艺节目只能通过吐纳软性娱乐而实现价值。考察社会生活、反映社会现实、促进社会干预、矫正社会问题、达成解决方案，是大众传媒在大众传播中的固有功能和价值追求。电视综艺节目既然通过电视这一大众传媒进行大众传播，便可以甚至需要天然地承接诸多大众传媒的功能和价值。
由此，对社会的纪实虽然是硬主题，但它可以也应该成为电视综艺面貌的一部分，这是一种长期被电视综艺忽略的手段和气质。虽然真人秀节目一定程度上借鉴了这种艺术思维，但不可否认，当前中国综艺大时代里的诸多真人秀节目终究有不少的扮演成分，并不能将视野放置在更广阔的社会纪实层面。上海东方卫视的《急诊室故事》（图2－5）通过固定摄像头（第一季有78个，第二季有98个）对医院急诊的忠实记录，引领了综艺节目进行社会纪实的风潮。“《急诊室故事》第一季几乎引发了对医患关系的全民讨论。在2015年全国‘两会’期间，经全国人大代表的推荐，《急诊室故事》得到了习近平总书记的关注。节目还被总局领导评价为中国的一场电视革命，是中国电视发展史上的里程碑之作。”[56]据CSM媒介研究的数据显示，2015年1—10月上星频道（71城市）收视率统计中，《急诊室故事2》高居同类节目之首。
从节目制作手段来讲，《急诊室故事》的拍摄地选择了上海市急救接诊数量最多的上海市第六人民医院，现场画面全部是由98个摄像头、66路现场收音、全天24小时来记录的（840∶1的片比），这些摄像头始终处于隐蔽状态，整个过程对于拍摄对象基本无干扰，每个拍摄对象的故事能够不受干预地被忠实记录，剧情无设计，媒体不审判。
从节目内容与价值来讲，该节目在保证可视性的基础上，承担了记录社会面貌、引发社会思考的责任。据该节目总制片人曾荣透露：“在做第一季时，本来以为一些特殊的案例或典型的病例可能会引发观众的好奇心理，但后来发现讨论度最高的恰恰不是这些。”[57]第一季播出后节目组发现，给观众印象最深刻的，是感悟医患间、病人与亲人间一系列情感的迸发，是父子、夫妻、手足、医患、单位与员工等各种社会关系集结在一间急诊室里，经历生老病死、喜怒哀乐、纷争、理解、大爱、真情等时刻。《急诊室故事》通过对一个个社会横截面的展示，让观众看到的是中国社会的一个缩影。作为一档电视节目，《急诊室故事》所展示的是来自现实的“他人”世界，而观众在看到“他人”世界的同时，也会从中看到社会的真相，反射自己的内心世界。[58]
图2－5 东方卫视《急诊室故事》
深入地看，当前的中国正处于剧烈的社会转型中，大众传媒坐拥巨大的注意力资源，需要通过观察、呈现、思考社会，将转型时期可贵的受众注意力资源引向有价值之所在。呈现社会信息看似是电视新闻的天然任务，实则所有借助大众传媒进行的传播（无论内容还是形式）都不能免于担责。况且，电视综艺作为传媒艺术的形式之一，归根到底是人类艺术形式的一种，不应在转型大时代里把自己和观众都封锁于“娱乐至死”的荫庇之下，放弃艺术所应承担的基本功能，甚至将稀缺的注意力资源引向狭窄和偏颇。
5．中国电视综艺去内卷化的努力与勇气
如前所述，如果说电视综艺的常态是“笑”的，那么上述涉及军旅、科学、医患主题的这三类节目都是让观众“不怎么笑”的。这三类节目一方面在当前电视综艺类型“井喷”的时代，不扎堆、不趋同，开辟了新的收视增长点，获得了良好的社会口碑与效益回报；另一方面，也丰富了中国电视综艺面貌，综艺面貌的丰富与多元是中国电视综艺未来逐渐成熟发展的基础。当然，这三类节目在制作方面都有不少值得商榷的地方，值得未来进一步探讨。
从更加宏大的视野来看，这三类节目还实现了电视综艺、电视艺术、传媒艺术对社会文化的矫正，对主流价值观塑成的推动，以及对社会风貌的记录，这使得电视综艺的意义和价值不局限于艺术与文化的内部领域，更成为社会与文化发展前沿性或支柱性的推动力量，中国电视综艺人要有勇气承担这样的使命。
（二）传统综艺类型节目之探：旅游美食类节目叙事策略的十年发展
近年暑期，《十二道锋味》在浙江卫视热播，该节目在中国电视综艺节目多模式集中爆发的“拐点年份”，再度掀起一股收视高潮。中国电视文艺中传统的“旅游类”或“美食类”节目，由电视风光风情专题片脱胎而来，如20世纪70年代末到80年代的《哈尔滨的夏天》《大连漫游》等作品。传统意义上，这类节目虽然不断加入活泼与生动的元素，但终究长期受到宏大叙事的影响，其叙事策略和理念与西方同类节目相比存在较大差距。
2005年，主持人Johnny加盟旅游卫视《有多远走多远》栏目，主持该栏目下旅游美食版块《品位世界》。以旅游卫视开播的推动和《有多远走多远》“Johnny系列”节目的全新叙事为代表，一种新的节目样态——“旅游美食类”节目逐渐兴起。此类节目明显区别于传统的“旅游类”或“美食类”节目，[59]在节目叙事策略上呈现出全新的趋势。由是，十年间无论是早期的旅游卫视“Johnny系列”、深圳卫视“蔡澜系列”节目，还是如今火爆荧屏的浙江卫视《十二道锋味》，甚至包括泛旅游美食类节目的中央电视台《远方的家》，“旅游美食类”节目不仅成为打造电视休闲语态的新样式，而且其热度逐渐升高，收视率不断飙升，甚至成为一些频道的当家节目。
而以“美食＋旅游”元素为主要内容构成的节目和作品就更多了，例如纪录片《舌尖上的中国》对电视艺术和社会文化话题的双重引领，再如以这两种元素为主打的《花儿与少年》《花样爷爷》《爸爸去哪儿》等节目更是不胜枚举。更甚，美食和行走几乎已是大多数综艺节目无法拒绝的收视拉动手段与元素。本部分的探讨虽然聚焦于狭义的“旅游美食类”节目，但必然难以脱离近年来“美食＋旅游”元素火爆这一大的背景。我们主要从叙事承担者、叙事手段、叙事节奏三个方面，梳理和分析这十年里“旅游美食类”节目呈现的叙事策略[60]新趋势。
1．叙事承担者之变：多元的叙事场地与中年主持人
第一，从节目场地的选取来说，不局限在美食品味阶段的场所，而是伸向美食制作的前端（如市场和厨房），且叙事场所更为多元。
传统的“美食类”或“旅游类”节目，往往仅将美食的享用停留在“吃”的环节，这容易犯影像叙事的大忌：影像叙事不是简单的“状态”呈现（如“吃”的状态），而是要形成“过程性”的叙事（如食材采集、购买、制作、食用的全过程）。从《有多远走多远》到《十二道锋味》，这种过程性叙事的节目拍摄场地逐渐多元：不仅在市场、超市、星级酒店、露营地或是巷陌人家的厨房，也可能在火车上、游船里、房车中、荒凉边陲的草棚、白雪皑皑的山脊，等等。见图2－6。
将美食的制作延伸至户外，延伸至采集、购买食材这一制作的前端，大大拓展了节目的空间表现范围，也就增加了节目表现不同地域的景观、习俗、食材与文化的可能与容量。镜头扫入的必定不仅仅是食材，而会买卖食材的人，还会有买卖的地点，以及个中人物的生活场景。如果选择得当，这些景观、习俗、食材的独特性会大大提高观众的观看欲望与观看黏度。毕竟，从心理学上讲，未知（陌生的环境与生活状态）与已知（做饭吃饭本身）适度结合与配比，对提升人的心理认知效果会起到一种推动作用。
《有多远走多远》主持人Johnny较早引入了西方同类节目的“伴随式”主持叙事风格：在出外景购买食材之后，主持人往往深入到后厨与主厨一同做饭，或者主厨在热火朝天地做饭，主持人则在厨房趁热吃，边吃边评价，主持人的品尝与评价在举手投足间往往表现得十分从容。这种“伴随式”叙事策略增强了观众的体验感，有助于观众期待的“模仿真实”效果的达成。“旅游美食类”节目作为以“体验”为核心、“体验”先行的节目，需要运用各种方式，让观众看着本身“不着一物”的黑洞洞的荧屏，却如同自己已经遍用味蕾、攀山登岳、船走粼波、游历千里。
第二，从主持人的选取来看，此类节目倾向于选择中年男性主持人。
图2－6 《有多远走多远》主持人Johnny在超市购买食材
十年间，无论是起步阶段《有多远走多远》里的Johnny、《蔡澜逛菜栏》里的蔡澜，还是《十二道锋味》里的谢霆锋，“旅游美食类”节目在主持人的选择上往往倾向于选择男性主持人，特别是偏中年的男性主持人。这些主持人往往经历丰富、成熟可靠、朋友众多，每到一地都会有老朋友前来迎接，指引或参与美食的制作与享用过程，以串起节目进程。
这种选择，优势有三：其一，这些经历丰富、成熟可靠的中年男性主持人会唤起观众对他们“稳妥、靠谱”形象的想象，从而相信他们的判断，增加观众对节目所呈现的“旅游＋美食”情境的信赖与欲望。其二，成熟可靠的主持人形象有助于主持人在节目中穿插介绍文化、历史、地理等方面的知识，这让观众在认知时有种天然的信任感，吸引观众跟随主持人去扩展自己人生的宽度与深度。其三，由于美食享用的影像呈现是“我吃你看”的“传—受”关系，成熟可靠的形象有助于主持人表现出对观众的一种真诚感，而不是让观众感到主持人在炫耀自己的味蕾是如何被刺激，使观众产生被戏耍的感觉。此外，此类节目中主持人的定位也是多元化的，常见的叙事定位有：引导者、仲裁者、相助者、赠与者、被派遣者等。
2．叙事手段之变：伴随式的镜头和悬念式的主题
第一，从镜头叙事来看，节目往往采用伴随式手持拍摄，强调细节的呈现。
由于手持方式和场地因素（如狭小厨房）的限制，此类节目的伴随式手持拍摄构图显然不可能稳定、规整，人物可能在镜头时有的抖动中略有出画入画，但这却给观众一种强烈的非正式、伴随式的体验。而对细节的强调，比如《有多远走多远》中：一户瑞士人家的冰箱里都有什么食材，主妇在打蛋器中都放入了哪些奶制品，甚至主持人吞咽生蚝的长镜头特写，等等，都增强了观众体验的“仿真性”。除了镜头细节外，节目中还会给足烹制、品尝食物时器皿碰撞的声音，以实现增强“体验感”这一叙事目的。
此处需要说明两点：一是，现阶段一些“旅游美食类”节目过度追求画面的炫彩和包装的复杂，但这些不能替代微观叙事和细节表达，否则画面将无法满足节目叙事所需的结构性铺陈。二是，在此类节目中，特别是在美食制作和品尝的场景里，运用近景能看清内容的情况下，就不必变动景别，因为一旦没必要地变动景别（例如无谓地从中近景给到特写），观众在主观景别的这种变动中，容易下意识地失掉体验的连续性和仿真性。此类节目许多环节和细节的处理，一定要考虑如何使观众得到并保持体验的连续性，实现节目模仿实境的叙事目的。
第二，从悬念与噱头的设置来看，此类节目往往不意在按照旅行或者品味美食的时间顺序设置，而是直接将希望呈现的悬念与噱头提炼并放大。
从《有多远走多远》到《十二道锋味》，“旅游美食类”节目的主要叙事线索和悬念设置，越来越成熟地落脚在一个鸡蛋究竟可以做成什么样的菜品，在欧洲海拔最高的雪山餐厅里、世界最奢华的远洋游轮中用餐休憩究竟会品尝到什么样的食物，一位主厨给一个庞大剧组做饭究竟是一种什么体验，等等。总之，每期节目都要设立一个“主题”来展示旅游美食的内容。
主题线索和悬念噱头是一种叙事牵引力，以主题线索为中心制造“主题式悬念”，让其他内容依附或围绕着这些单个事件、主题悬念，有利于“旅游”和“美食”元素的悄然合一，使二者互为“点面”并“点面”互带，将观众自然卷入到设置的主要线索中，提高观众的虚拟参与感，并增加对相关依附内容的认知欲望。
3．叙事节奏之变：张弛有度和小资气氛
第一，从节目韵律来看，此类节目的叙事节奏有意放慢或者张弛间杂。
以往的美食节目往往是主持人力求将自己看到的每一个制作工序，尝到的每一丝味觉体验都急急忙忙、满满当当地传达给观众，所以主持人往往在美食制作与品尝体验时语速很快、传达的内容很多，并认为说的越多效果越好，生怕漏掉了主持人的某一点一丝味觉体验。
而“旅游美食类”节目在这方面与之前的美食节目特征则相反：在制作时，更多地让镜头去交代食料的种类与烹饪，语言只起简单的辅助功能。《有多远走多远》主持人Johnny在美食品尝时的状态十分值得称道，只是对食物带给自己的感觉稍加表述，更多地用真诚的点头、竖起大拇指、微笑，以及适当的语气词等，从容地把自己的感觉传达给观众；而摄像师则将主持人“慢”品（闻、吃、喝）的细节镜头给细、给足。如此，观众通过观看主持人的动作（例如享受地吞咽等动作）和表情来进行每个人不同的嗅觉和味觉“完型”，享有了时间和空间的“体验”余地。
主持人的神情与动作已然是一种强烈的主观表达，可以形成叙事的主要来源，所以此类节目将主持人语言等强烈的主观表达抽离掉一些，是值得肯定和探索的。充分突显画面叙事的分量，将叙事交还给画面；不把节目的主观判断强加给观众，而是在呈现出丰富而生动的食材购买、制作全过程后，让观众自己判断并产生观看的愉悦，这是一种深度卷入观众体验的自信和先进理念。
当然，此类节目也不一定一味地追求缓慢而从容的节奏，有时可以根据需要探索整体节奏的张弛有度。例如在捕猎采摘食材、煎炒烹制食材时用多机位、多景别、多动／静镜头、加帧快切、“神字幕”等方式加快节奏，而在品尝食材、游逛城市或是制作美食的间隙，利用稍大的大景别、航拍、缓移慢切等方式，突出餐厅的雅致、庄园的恬淡、市井的民生、山流的舒展，营造一种岁月悠悠、山河无恙的氛围。
第二，从节目气氛的把握来看，作为电视休闲语态的打造，此类节目往往呈现出一种淡然的小资享受与欢愉气氛。
按照马斯洛的“需求层次理论”，对于个体的人来说，第一位的需求是追求“生”的权利；其后，富余的财富需要物质消费以满足人生活中衣、食、住、行、休闲等各类欲望；在前两个物质层面的需求得到满足之后，人必然要求精神层面的松弛。
不少“旅游美食类”节目瞄准的正是马斯洛三大“需求层次”的后两个层次，目标收视人群也常常是相对富足的各个年龄段的都市人群，于是淡淡的节奏、小资的享受、并非太遥不可及的享用场景必然是节目气氛的最佳选择。同时，此类节目在旅游美食背后所呈现出的散点式文化知识与文化气氛，也落脚于收视群体对知性的向往，这种向往亦是马斯洛“需求层次理论”中后两层的重要指向。
不过，此类节目也要避免凌厉突进到极度奢华消费与享受的气氛中。从宏观来讲，打造电视休闲语态不能放弃传媒人参与构建社会价值观的责任；从微观来讲，就当下中国民众的现实生态而言，过于对遥不可及的高端消费进行展览，甚至炫示，操作不好会让节目变得不再可爱。
如果说叙事策略（叙事承担者、叙事手段、叙事节奏等）终究是节目制作的一种“工器”策略，那么我们还需从深层体悟旅游与美食对人的意义之所在。在节目制作时，制作者不仅要熟悉形而下的“器”，也需将形而上的“道”融于制作人的价值理念中，这样才能在节目面临瓶颈或困难时，即时创新，提高节目品级。
每个人都无法决定自己生命的长度，但是可以决定生命的宽度与深度。生命的“宽度”在于人们能够游走多远、见识多博，生命的“深度”在于这游走与见识过后的经年沉淀。漠然于空间也必然漠然于时间。况且，世间没有哪一条街道可以收纳所有的巷陌，没有哪一个城市可以包含所有的繁华，没有哪一座山峦可以遮挡所有的景致，没有哪一种食料可以迷惑所有的味蕾。不同文化的实体表象与抽象特征永远都是不尽相同的，每个人都有将个体置于不同生存环境、宏大场域中去体验的欲望，这便诱惑人们不断远行、不断体验，这正是“旅游＋美食”以及“旅游美食类”节目对于人的引诱与意义之所在。
【注释】
[1]〔德〕瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，见《迎向灵光消逝的年代》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社2008年版，第59、64页。
[2]〔加〕马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》（增订评注本），何道宽译，译林出版社2011年版，第219页。
[3]胡智锋、吴炜华：《传媒艺术的历史演进、研究路径及学科回应》，《现代传播》2013年第12期；Weibel，Peter，“The World as Interface”，In T．Druckrey ed．Electronic Culture，New York：Aperture．1996．
[4]高鑫：《技术美学研究（上）》，《现代传播》2011年第2期。
[5]〔德〕瓦尔特·本雅明：《绘画与摄影》，见《迎向灵光消逝的年代》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社2008年版，第121、136页。
[6]转引自〔德〕瓦尔特·本雅明：《摄影小史》，见《迎向灵光消逝的年代》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社2008年版，第4页。
[7]〔法〕丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，天津社会科学院出版社2007年版，第18、54—55页。
[8]〔法〕丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，天津社会科学院出版社2007年版，第18、54—55页。
[9]〔加〕马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》（增订评注本），何道宽译，译林出版社2011年版，第219页。
[10]〔德〕瓦尔特·本雅明：《摄影小史》，见《迎向灵光消逝的年代》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社2008年版，第8、43页。
[11]〔德〕瓦尔特·本雅明：《摄影小史》，见《迎向灵光消逝的年代》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社2008年版，第12页。
[12]马晓翔：《新媒体艺术透视》，南京大学出版社2008年版，第46－48页。
[13]吴子林选编：《艺术终结论》，中国社会科学出版社2011年版，第2页。这里虽然多关注黑格尔的观点，但是之前尼采的“上帝之死”“作者之死”必然也是基础性铺垫。
[14]陆扬：《艺术终结论的三阶段反思》，《艺术百家》2007年第4期；刘悦笛：《哲学如何剥夺艺术——当代“艺术终结论”的哲学反思》，《哲学研究》2006年第2期。
[15]刘旭光：《终结，还是复活——对黑格尔与海德格尔之艺术终结论的比较研究》，《学术月刊》2005年第5期。
[16]〔德〕黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1996年版，第13页。
[17]转引自吴子林选编：《艺术终结论》，中国社会科学出版社2011年版，第5页。
[18]彭锋：《艺术的终结与重生》，《文艺研究》2007年第7期。
[19]吴子林：《“艺术终结论”：问题与方法》，《新华文摘》2009年第9期。
[20]〔德〕黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1996年版，第14页。
[21]〔德〕黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1996年版，第131—132页。
[22]易中天：《论艺术学的学科体系》，《厦门大学学报》1999年第1期。
[23]凌继尧：《艺术学：诞生与形成》，《江苏社会科学》1998年第4期。
[24]Douglas S．Noonan，Shiri M．Breznitz，Arts Districts，Universities，and the Rise of Media Arts，http：／／mypage．iu．edu／～noonand／assets／NoonanBreznitz．pdf．最后访问时间：2014年5月13日。
[25]Edmond Couchot，Media Art：Hybridization and Autonomy，First International Conference on the Media Arts，Sciences and Technologies，Banff，2005．
[26]参见胡智锋、杨乘虎：《传媒艺术学二级学科论证方案》，未刊稿。
[27]James W．Bequette，Colleen Brennan，“Advancing Media Arts Education in Visual Arts Classrooms：Addressing Policy Ambigyities and Gaps in Art Teacher Preparation”，Studies in Art Education：A Journal of Issues and Research，Vol．49，No．4，2008，pp．328－342．
[28]James W．Bequette，Colleen Brennan，“Advancing Media Arts Education in Visual Arts Classrooms：Addressing Policy Ambigyities and Gaps in Art Teacher Preparation”，Studies in Art Education：A Journal of Issues and Research，Vol．49，No．4，2008，pp．328－342．
[29]参见金元浦：《文艺学的问题意识与文化转向》，《中国人民大学学报》2003年第6期。
[30]从一定程度上说，此处的“新”是一种相对的概念，它既指全新的综艺节目类型，也指某些类型曾在中国电视综艺荧屏以较为初级的形式出现过。但在2013—2014年，这些类型经过新理念、新设计和新包装下的制作，呈现出与之前截然不同的样态与品级。
[31]关于表2－1对类别的划分，需要说明的是：综艺节目的类型划分不一而足，本表只是提供了一种方式，根据节目内容进行了较为细化的类型辨别。同时，为了突出新的节目内容与类型，本表并没有刻意对一些类型进行合并。此外，表中这些类别大致由两种划分体系进行了框定，一种是“行为”的，如旅行、演讲、探险、跳水等；一种是“主题”的，如亲子、文化、军旅、宠物等。
[32]胡智锋主编：《电视节目策划学》，复旦大学出版社2006年版，第98－99页。
[33]“国内外新闻与传播前沿问题跟踪研究”课题组：《聚焦影视研究：经济、模式、从业者及影响》，《新闻与传播研究》2015年第6期。
[34]殷乐：《电视模式产业发展的全球态势及中国对策》，《现代传播》2014年第7期。
[35]殷乐：《电视模式产业发展的全球态势及中国对策》，《现代传播》2014年第7期。
[36]王琴：《我国电视节目模式版权交易现状思考》，《长江大学学报》（社会科学版）2013年第3期。
[37]黄升民：《“媒介产业化”十年考》，《现代传播》2007年第1期。
[38]胡智锋、周建新：《从“宣传品”、“作品”到“产品”——中国电视50年节目创新的三个发展阶段》，《现代传播》2008年第4期。
[39]周欣欣：《本土化与时代性：模式类节目的发展趋势》，《视听界》2012年第2期。
[40]如果再往前追溯，1990年开播的《正大综艺》也是特殊的引进个例，节目由泰国正大集团旗下传媒公司制作，中方主持人只是在节目中进行串联，节目内容也只是经过中方的配音和编剪。类似情况还有《动物世界》等。当然，这种购买仅仅是一种“节目的引进”，而不是“模式的引进”。
[41]殷乐：《电视模式产业发展的全球态势及中国对策》，《现代传播》2014年第7期。
[42]陈莹峰、丛芳君：《借船出海：中国电视综艺节目发展的新思路》，《现代传播》2013年第10期。
[43]2013年各电视台引进海外模式节目一览表（含中国版与原版节目对照），可参见马若晨：《“走出去”与“请进来”：中国内地电视节目模式引进现象研究》，西南大学硕士学位论文，2014年，第13－16页。
[44]杨乘虎：《电视节目创新的路径与模式——中国电视节目创新问题研究之三》，《现代传播》2012年第6期。
[45]胡智锋、刘俊：《电视综艺节目，需在引进与原创之间寻求平衡》，《传媒评论》2014年第2期。
[46]胡智锋、刘俊：《电视综艺节目，需在引进与原创之间寻求平衡》，《传媒评论》2014年第2期。
[47]邓文卿、张莹：《对中国电视综艺节目原创力问题的思考》，《中国电视》2015年第12期。
[48]殷乐：《电视模式的全球流通：麦当劳化的商业逻辑与文化策略》，《现代传播》2005年第4期。
[49]刘俊：《台湾电视民生消费新闻叙事分析》，山东大学硕士学位论文，2011年，第83－84页。
[50]李瞻：《台湾电视危机与电视制度》，载《台湾危机》，台湾渤海堂文化公司2007年版，第213页。
[51]胡智锋：《警惕节目模式引进中的关门主义和西方至上主义》，《中国广播电视学刊》2013年第11期。
[52]〔德〕弗里德里希·席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，上海人民出版社2003年版，第128—146页。
[53]何天平：《〈真正男子汉〉：大综艺时代的“变”与“不变”》，《北京青年报》2015年6月30日B2版。
[54]王超群：《“双性化理论”视域下的电视选秀节目中性化浪潮解读》，《社会科学论坛》2011年第12期。
[55]刘俊、高意超：《真相的隐遁：中国内地法庭题材电影研究》，《当代电影》2015年第10期。
[56]林沛：《电视如何用真实传递价值？》，“广电独家”微信公众号，2015年10月31日。
[57]林沛：《电视如何用真实传递价值？》，“广电独家”微信公众号，2015年10月31日。
[58]薛少林：《急诊室故事：用“真实”演绎的“剧情”到底有多温情？》，“综艺”微信公众号，2015年10月30日。
[59]“旅游美食类”节目从整体上有三个不同于传统“旅游类”或“美食类”节目的特点：一是旅游依靠美食进行串联，在旅游的过程中意在将美食元素这个“点”予以突出，而非风光山水、人文地理的“量”的大面积铺陈；二是美食不能脱离旅游而存在，即这类节目与局限于厨房操作间的厨艺美食类节目也有明显区别；三是此类节目着重强调主持人或真人秀主体的实境体验。
[60]此处论及的“叙事策略”意指，通过节目制作中的表达手段形成信息的有效传递，并通过这种“可经历”的过程给观众“仿真”的生命体验。
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