诗书画印四能者谁

林　锴

林锴（1924—2006），1924年1月1日生于福建福州。1950年毕业于国立艺专（杭州）。1951年入人民美术出版社工作。初从事连环画创作，后专攻国画，兼及书法、篆刻与古诗文。1994年7月被聘任为中央文史研究馆馆员。国家一级画师，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，中华诗词学会会员。出版有《林锴书画》《林锴书画集》（台湾版）《墨花集》，诗集《苔纹集》等。

一

林锴的曾祖父是林雨藩，原籍河南。

林雨藩是个孤儿，靠吃百家饭长大，后考中进士，官至江西学政。晚年寓居福州三坊七巷杨桥巷北边的总督后。清末民初，他辞官办学馆，因自小贫穷，知道读书不易，对一些穷人家的孩子求学不收费。

林锴的父亲林达文在北京海军机构做秘书，20多岁时死于伤寒。林锴当时只有6岁，随母亲寄居在舅舅家。

林锴自幼就喜欢画画，但家里没有这个环境，长辈中亦无擅画者。他那时正念小学，邻居有个高中生，会画画。受高中生的影响，林锴到户外画水彩，国画就买点宣纸在家里画。那时一张宣纸二十几个铜板，每天家长只给三个铜板的零花钱，他把三个铜板攒下来，攒一段时间，才能买一张纸。他喜欢画大画，一张宣纸几笔下来就没了，画完之后很后悔，为什么不裁小一点呢？但是下回再画的时候还是画大的。

林锴高中毕业后考入福建省师范专科学校的艺术科，受业于谢投八、林子白诸老师，学画才算步入正轨。他对中西画都具有浓厚的兴趣，学习很认真，又时常去拜访福州老画家陈子奋，陈老诗书画印兼擅，颇受其教益。在师范里，国画、西画、图案、金工、木工都学，他不喜欢这样，就想报考杭州国立艺专。

1947年林锴去报考国立艺专，当时艺专分四个科：国画、西画、图案、雕塑。考试的难度较大，但他如愿考取了国画科。

第一年学基础课，第二年由黄宾虹、潘天寿、吴茀之、诸乐三、郑午昌几位大师授课，第三年新中国成立了，他们都改画了西画。当时基本上没人画国画了，因为画国画在社会上没有位置。画西画需要经常下乡体验生活——这也是不错的，转变了他们的世界观和人生观，而且学习到了一些其他的知识，对以后的国画创作也是一个很好的补充。

当时国画分两个教室，一个是山水教室，一个是花鸟教室。林锴当时学山水，每周有四个上午学山水，另外两个上午学花鸟，因为山水画中也需要花鸟的内容。学花鸟的开课和学山水的开课正好相反，是两个上午学山水，四个上午学花鸟。这六天的课要由这几位老师轮流上：吴茀之、诸乐三教花鸟，黄宾虹、郑午昌教山水，潘天寿是山水花鸟都教。

林锴主攻山水专业。开始临摹古法，以元四家、明四家、清四王为主攻方向，重在娴熟古人的笔墨变化；旁及四僧、八怪，旨在领会其奇情逸趣；也兼向近现代吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿诸家的作品中汲取营养。他感到传统方法太陈旧，要加以改进，就必须汲取其他画种的长处，因此课余常常跟随西画教室的同学外出作西画写生。每周除专业技法外，还设有书法、篆刻、诗学、美术史及各门理论课。因自幼练过颜真卿、柳公权、苏东坡等人的字帖，书法有点基础。他开始迷恋赵之谦，继而学习魏碑。学魏碑先学《张猛龙》方笔，进而爱好《嵩高灵庙》、大小爨；圆笔则喜《石门铭》《瘗鹤铭》，取其拙朴古厚之神味。对篆刻的兴趣也始于此。他曾把积攒下的一百多首旧体诗送请潘天寿先生批改，受到先生的赞扬和鼓励。

1950年，林锴从国立艺专毕业之后，服从分配，到当时的辽西省康平县当中学美术教师。那地方连电灯都没有，他在那里的一所初中教了一年美术，冬天风沙极大，厉害的时候，人走不动，沙粒打到脸上很疼。他感到生活很不习惯，想回到南方去。暑假时，他离开康平，想在北京逗留几天，再回福州。他原来的校长江丰时任中央美术学院院长。那时刚刚解放，到处都缺人才，江丰将他推荐到人民美术出版社。

二

1951年，林锴进入人民美术出版社，任创作室专职画家。这个创作室粹集了当代著名的人物画家，像徐燕孙、刘继卣、王叔晖、任率英等人。林锴以美术创作为主，也做一部分编辑工作。由于受过院校的绘画训练，他的绘画很快脱颖而出。他创作了大量连环画、年画、插图、宣传画，重点是连环画。1954年在《连环画报》上刊载的连环画《妇女主任》，是林锴早期的一部重要作品。由于林锴有较强的写实能力，在很短的时间内完成工作，创造的主要人物形象准确生动，被认为刻画人物性格比较成功的作品。1955年，他又创作了《翠岗红旗》《界碑》等较有影响的作品。

1957年，林锴创作了彩墨连环画《三岔口》。《三岔口》是著名的京剧，为了创作这套连环画，林锴反复观摩京剧，体会艺术的相通之处。晚上天天打太极拳，揣摩人物打斗的动作、形态。彩墨连环画《三岔口》（24、48两种开本）以工笔、写意相结合的笔法，将惊险的武打故事用彩墨画再现出来，打斗场面用淡淡的墨色来烘托人物，具有相当高的艺术品位。以彩墨画形式表现连环画，这在当时，是一种成功的探索，在连环画界引起一定的影响。

1957年，林锴下放到江苏高邮劳动。劳动之余，参加创办高邮、扬州两地艺校，培养当地的文化馆美术骨干。

当代著名画家，当年的学生周蕴华回忆说：“林锴、沈鹏等人在人民美术出版社当编辑，下放高邮农村劳动锻炼近一年。任老师的有林锴（教素描）、费声福（教创作）、沈鹏等。沈鹏喜音乐，能吹笛，林锴老师则哼京戏，拉得一手好京胡。在那特殊的年代，能相聚在一起谈论艺术，有时合奏一曲，是非常开心的事。林锴老师是杭州国立艺专国画系毕业的高才生，在国内已颇有知名度，所绘宣传画、连环画出版很多，特别是他用中国画形式创作的连环画《三岔口》，很有独创性。沈鹏老师介绍此作时绘形绘色，用生动的动作来演绎作品中武打场面，至今记忆如昨。”

林锴创作的连环画《甲午海战》，整整画了三年，于1963年问世。为了表现这一重大历史事件，他多次到山东威海等地写生，体验生活，几易其稿。在这部连环画中，充分展现了他的传统笔墨的功力。《甲午海战》是林锴连环画创作的一个高峰，在1963年全国首届连环画创作评奖中获二等奖。

1964年问世的《夺印》，是一部表现农村现实题材的作品（蒋淑均改编），由于林锴常年在农村体验生活，所以画起来得心应手。作品具有浓郁的生活气息，是林锴的又一代表作。这部作品与《甲午海战》时隔一年，表现手段却迥然不同，体现了林锴绘画手段的多样性和全面的素养。

“文化大革命”中，林锴先是被莫须有的罪名关了8个月，接着去湖北咸宁文化部五七干校劳动，基本上被剥夺了创作的自由。干校期间，曾与刘继卣等人在武汉辅导武汉军区的美术干事。

1972年，林锴从干校回京，恢复了工作，这期间，指导贾浩义等人创作了连环画《艳阳天》。

三

“文化大革命”之后，林锴转向中国画的创作。

早在20世纪50年代，林锴在创作大量连环画的同时，一直坚持国画创作。1956年，他创作的《牲口评价大会》（国画，现藏于中国美术馆），获得北京市青年美展国画一等奖。水粉画《读书》，1956年由国家选送参加东欧青年画展。1957年为中国军事革命博物馆绘制抗日题材《鬼子的汽艇又来了》。1959年为中国革命博物馆绘制大型历史画《捻军大败僧格林沁》，这幅画入选《百年中国画集》。1963年为配合纪念曹雪芹诞生200周年，文化部调他与刘旦宅、贺友直共同绘制大型水墨组画《曹雪芹传》12幅，参加展览。

“文化大革命”结束，迎来了改革开放。1978年，人民美术出版社成立了新的创作室。这是社长邵宇的主张。创作室没有创作连环画、年画、宣传画的任务，可以随心所欲地进行美术创作。创作员创作激情空前高涨，创作风格各异，这也是当年，人民美术出版社创作室能与北京画院等创作单位相媲美的原因。几年后，新中国成立前成名的老画家，像刘继卣、王叔晖、任率英等人陆续退休，林锴成为创作室中年龄最长的一位。

此时林锴的中国画创作，从人物画渐渐向花鸟画、山水画全面铺开。人民美术出版社创作室组织去山东大渔岛写生，回来，林锴集结成果，出了一本《林锴画选》。

在20世纪八九十年代，陆续出版的《林锴书画集》《林锴书画》几本画册，基本以花鸟为主。林锴这时的花鸟画，在努力摆脱前人的痕迹，包括潘天寿对他的影响。创建自己风格的有鸬鹚、猫、荷、松竹等，开始强调用笔苍劲老辣的特点，同时注意水墨的运用。

我以为，林锴的中国画创作，还是人物画更具有个人鲜明特色。

20世纪70年代中期，在人民美术出版社与日本讲谈社合作出版的《中国的旅行》中，他画的是怀素。改革开放之后，林锴参加画展，有两幅人物画重要的作品，一是《女娲补天》，二是《钟馗》，题材紧扣时代。改革开放，正是需要人们对文革反思，“文化大革命”的鬼是四人帮，借钟馗打鬼，正是画家的思想倾向。而“文化大革命”后，改革是新课题，《女娲补天》也是借此意表达我们要有补天的气魄。《女娲补天》是他的水墨实验，将没骨的画法表现人物，结合简单的线条，在当时是一种大胆的尝试。他与李世南经常在没骨画法上研究，但他最终认识到，水墨实验固然好，但金石般的书法用线才是自己的表现优势。钟馗是他人物画中的代表作，他特别注意人物眼神表达其放浪形骸、为民作主的形象，可谓神形兼备，深入人心。金石味道的用线方式早在他创作连环画时就已经实践过了，比如连环画《甲午海战》的毛笔用线方式，采用小写意的方式，与众不同，也许用这种创作方式画连环画，乐于喜爱的群众并不广泛，但在国画创作中，这种书法线条恰恰是艺术创新的优势。钟馗成为林锴最喜爱的表现题材。

《降龙罗汉》林锴　国画

除了一些古典人物，他还创作了大量佛道人物，如老子，降龙、伏虎等题材。人物的造型准确洗练，金石般的线条老辣坚实富有弹性，有着强烈的个人鲜明特征。

林锴晚年，将更多的精力投入在山水画的创作中。

林锴在杭州艺专时学的是山水，虽然他兴趣广泛，水彩、水粉、油画均有较高的基础和创作，中国画中，花鸟、人物都有大量的创作作品，但他一直对山水有更深的感情，直到晚年的创作，主要集中在山水画上面。

清朝的渐江、石涛、石谿对他的影响最大。这三个人中，他更偏爱石谿。

20世纪七八十年代，他画了大量山水画，仅不同构图的山水册页，就画了几百张。这为他晚年画山水积累了丰富的经验和素材。在社会上有影响的山水画作品有《长城》《九马画山》《甘南集市》《雁荡龙湫》等。

晚年，林锴基本摆脱了古人的影响，外师造化，中得心源。林锴笔下的山水，以真山水为范，奇峰壁立，气势峻伟，泉流飞瀑，高古自然，意境高远且宏阔；以多年养成的金石般书法线条勾勒，用笔高度凝炼，纵横奇峭而又趣味横生，并施以积墨、泼墨、破墨、宿墨，层层互用；在章法上重视繁简、疏密、虚实的统一。他笔下名山大川气势磅礴，浑厚华滋，自成一格。

四

书法篆刻是林锴的另一特长，小时候老师教他写大字，打一桶清水，拿大毛笔在一尺见方的青砖上写大字，以练笔力气势，那时主要临写颜真卿、柳公权、苏东坡等人。进入国立艺专以后，他由写帖改成了写碑，他对《张猛龙》、二《爨》《嵩高灵庙》《石门铭》《龙门二十品》有深入的研究，也大量临摹。80岁时我还看见他在临写“石鼓文”，帖学方面他比较喜欢黄道周、倪云璐、张瑞图、沈寐叟，但他更喜欢北碑的味道。

他认为完全写帖很难跳出来，因为帖学最终的根源都要追溯到二王，容易写得千人一面。完全写碑也不行，碑是刻出来的，用毛笔去追求碑刻的效果不现实，比如《爨宝子》就很难写，潘天寿的一个老师叫经亨颐，他就用圆笔中锋写《爨宝子》，潘天寿也在一定程度上受经亨颐的影响，字形中时常流露出《爨宝子》的意思。林锴一直在考虑将碑帖掺在一起，能够做到放笔随形，一笔写出像碑就是碑，像帖就是帖。

林锴的老师潘天寿受黄道周影响很大，用笔刚硬，像其性格，结体独特，尤其是行气与众不同，大开大阖。林锴也很喜爱黄道周，尤其小楷，受他的影响很大。而对张瑞图的翻折用笔，沈寐叟偏锋用笔的理解，使他对书法的把握更上层楼。

林锴的书法虽然篆隶楷行草均有特点，但主要成就在行草，他的用笔介于北碑和章草之间，碑的线，雄强老辣，又有章草的收锋内敛，字型则围绕人们常见的形态与当作绘画看之间游走，独创出一种个性鲜明的新的审美样式。

也许对于林锴而言，书法不像绘画那样是主业，他首先是画家，画家作画就要时刻紧张起来，一个小瑕疵都不能容忍，而书法创作时，恰恰是他放松的状态，所以，我们看林锴书法，用线的精准，字型的放松，墨色的变化，更加自然，更加富有创意。

书法评家认为：“林锴的书法，碑帖合参，遇方则方，遇圆则圆，行笔自如，保留魏碑的结构而参以明清书家黄道周、沈曾植用笔的使转方法，于方劲中寓流走，拙朴中具秀逸。”

诗书画印，林锴的四能中，印排在最后，没有任何争议，而林锴的印，正如他的其他艺术特点一样，充满了创新色彩。

看林锴的印，我们首先看到是他的个性。他的任何一枚印章，拿起来一看就可以认定，这是林锴刻的。我曾和一些传统印家讨论，他们都说，这是画家印。恰恰是画家印，成就了林锴独特的面目。林锴的篆刻，远挹汉印妙绪，近取邓石如、吴昌硕、来楚生诸家。他的篆刻，变化多而又不失规范，独创拙重雄浑、苍劲老辣的风格。

他的字体线条独特，是因为的他书法所致，篆刻不过是他书法的延伸，字体结构独具风格，布局强调疏密关系，与他书法、绘画实践密不可分。用刀冲、切、接、涩兼备，追求拙与自然的味道，他称篆刻是“末技末”，而又恰恰以此自矜。

五

诗人林锴，有许多文章这样介绍，让美术界的人不适应，而林锴的诗在古体诗的范围内的确影响很大。林锴的旧体诗自1992至1995年连续四次获国家级诗词大奖赛大奖。

林锴少时曾攒钱买了一部《马骀画谱自习大全》，其中有两册《诗情画意画谱》，每一页引一首唐诗，配一幅图，都是山水画。他读诗就从这时开始。后来开始学作诗。求学时代，对他影响最大的是潘天寿。

潘天寿师讲诗，并不备课。他先让学生练习作对子。他标出七八个词语，让学生对。林锴那时年轻气傲，心想诗都作了百多首了，还让对对，全给对上药名。“野花”对上“甘草”；“红杏”对上“乌梅”；“七香车”对“五味子”……只有“湿雨衣”一时想不出合适的药名，就给对上了“洗脚汤”。第二次上课，潘师指出作诗应以美为原则。诗美，也就反映心灵美。

有一天上课，林锴将诗本子请潘天寿老师修改，上面有他用蝇头小楷工工整整抄下的一百多首诗。半个月后，潘天寿将本子还回来，他并没有全改，有加圈点的地方，是他审阅过，并认为可以肯定之处。本子内有一首七言古风《郑子》。潘师十分欣赏。批道：“此诗通首灵活，一气呵成。有大珠小珠落玉盘之妙。可喜，可喜！”

潘天寿很注重诗的品味。学诗，先要确立高尚的人格。诗品，亦即人品，诗品要高，先要从人品上求之。其次，学问要踏踏实实地做，一步一脚印。切忌投机取巧，以免误入歧途。其三，情绪要饱满高昂，不染一切狂怪、衰颓、哀怨、低沉的恶习。

“文化大革命”后期，林锴重拾格律诗。他常常利用平时琐碎的时间创作，他告诉我，在病房的时候，诗创作的效率最高。我理解，平时的创作，已有诗的基础，在生病时，有时间逐字逐句修改。他说，格律诗可以一辈子不断地改。我以为，林锴最好的一系列格律诗是在“文化大革命”结束后创作的，此时，他的诗歌，快意淋漓，饱含对四人帮的痛恨。比如他在福州创作的《武夷山庄题壁》：“幔亭峰下雨晴初，玉女当门画不如。半壑丹枫明似火，晚窗补读未烧书。”既有写景，又有对“文化大革命”破坏文化的批判，此诗获首届中华诗词大赛二等奖。再如《自题红梅图》：“壮游不问地天涯，人海投身便是家。阔笔长笺大斗墨，秦烟蜀雨太行霞。山川摺叠收图笥，日月斑斓纪岁华。尘鬓归来情未已，犹沾残照点春花。”表现出作为画家壮游的豪迈和归来创作的酣畅。

林锴的古体诗连续四年获得全国诗词大赛奖，这在职业画家中实为少见。他的诗作《瘗表歌》不仅获全国诗词大赛二等奖，还入选人民教育出版社高中语文教科书。1988年，岳麓书社为他出版了一本格律诗小册子《苔纹集》，现在被藏家炒作到1000元一册了。

林锴认为：“所谓诗风，就是意趣高华，摆落凡近，绝不拾取他人一丝唾馀。立品超、取径高，风规自远，路数就大。至于语言的选取，意象的经营，字句的锤炼，因人而殊，各有偏至，都在其次。”

林锴一辈子在追求诗书画印的全面修养。他认为：“诗、书、画、印四门，原是姐妹艺术，彼此相互渗透。书画同源，书画本来一家，绘画的骨法用笔，应有书法筑基，一幅画也可看作笔笔是书，而书法的结体与分行布白又可参考画法的构图。篆刻的布局、刀法又能影响书画，增强线条的韵味。诗与画更不可分，诗多画意，画有诗境，诗画结合，乃为艺林所重。诗、书、画、印都是我国传统文化的精髓，而诗，又是精髓之精髓，应以诗为纲，画中增添文化含量，出来的作品品位才高，即古人所谓画有书卷气也。”

六

1994年7月，林锴被聘任为中央文史研究馆馆员。2006年5月24日因病去世，中央文史馆是这样评价他的：“林锴先生道德高尚，淡泊名利，提携后学不遗余力。他任中央文史研究馆馆员以来，关心和支持馆里的工作，多次参加赈灾书画义卖，向抗击非典的医护人员、向我国派赴东南亚海啸灾区救援队员赠送书画作品，向受灾地区和贫困地区困难群众捐款捐物，充分表现了爱国主义的情怀。其高风亮节受到馆内同仁的敬重。”

林锴在五十多年艺术创作中，创作了不计其数的诗书画印作品，发表在各报刊杂志上，并举办个人画展及参加国内外各种展览，且多次获奖。在钓鱼台国宾馆张挂他的作品就有十多张。

著名画家、美术理论家杨启舆评价林锴：“文人画家中诗、书、画、印全能，人物、花鸟、山水皆精者并不多见，都各有所偏，或各有缺项。近现代大师中堪称全能冠军的，也寥寥可数……在当代画坛中，唯林锴先生诗、书、画、印皆精，人物、花鸟、山水均能，经得起鉴赏家的品评，说他是全能的新文人画家，当之无愧。”

著名美术评论家范迪安评价林锴：“兼长诗、书、画、印，曾经是中国传统中对文人的赞誉，也是当代中国文人与文人画家试欲达到的最高境界，这份传统作为可传之统和应传之统，在今天的视觉艺术创造中尤有珍贵的价值。林锴先生这样做而且做到了，就是一个无声的楷模。”

也许，这些论断会随着历史进程，越来越清晰。