社会背景的符号拼贴

后现代喜剧电影中总充斥着对现实生活中的各种社会问题的讽刺，呈现形态使影片如同一幅流行和亚流行交织而成的文化符号拼贴画。后现代喜剧电影普遍的现实主义取向让它们尽可能地运用时代符号指涉时代议题和建置时代背景，以拉近喜剧文本与世俗生活之间的距离。不同类别和时期的后现代喜剧电影所呈现出来的时代特征在其内容、方式和特点上都有区别，具体归纳如下：

表7.2　后现代喜剧电影典型文本的时代特征与呈现方式

从表格中不难看出，后现代喜剧电影重视时代性、世俗化和生活实感的表达，其中《疯狂的赛车》《心花路放》于怀旧和时髦两种时空不同风格都有过尝试，擅用时代特征明显的符号进行影片环境的建置，灵活度比较高。《武林外传》《饭局也疯狂》或以古仿今，或以虚仿实，惯用戏仿这一后现代修辞手法，将时代热点置于情节叙述与人物塑造之中，颇具时尚风格。

在《疯狂的赛车》中，古惑仔般的黑帮像香港黑帮片里演的那样进庙拜佛，毒贩男扮女装模仿艳妓潜入豪华酒店行凶，深谙成功学的小偷激励标语开口即来，这些符号像时尚却不合身的衣服一般将人物严密包裹起来，显得违和可笑又真实可感。同样，导演将这些符号组合恰到好处地缝合进了剧情建构之中。影片配乐也饱含亚流行带来的通俗感。各种网络情歌、广场舞音乐、闽南语老歌贯穿全片，歌词戏谑诙谐，与情节相映成趣，获得良好的辅助效果。《疯狂的赛车》里也不乏一些社会问题的直接指涉，如报案难、老实人屡屡被坑被骗、银牌无用到卖海鲜都没人要等等，但这相较于其他喜剧并非典型现象。宁浩乐于将诸多流行符号拼贴、组合到喜剧作品当中，对社会弊病的批判取向模糊，影片中的大多数阴暗面都是配合影片情节重新建构而来。从这点可以窥见宁氏喜剧亦庄亦谐和激进又随性的娱乐狂欢气质。

宁氏喜剧电影把后现代风格展现得淋漓尽致。宁浩在喜剧电影创作中规避了许多后现代性遭人诟病的问题，这归功于导演将影片中的纷繁符号组合起来进行叙述。弗雷德里克·詹姆逊在其对后现代文化的批判中反复提到，后现代作品是失去风格和历史的“东拼西凑的拼贴”和无序的碎片^[3]，但从前文对宁氏喜剧电影各种符号与意向拼贴现象的分析当中，不难发现它们并非杂乱无章而毫无联系地强行拼凑在一起，而是井然有序且适应情节建构和人物情感逻辑的组合。在不同文化符号集合中，单个元素间都能相互呼应、相互衬托，给观众带来一种戏剧化的审美想象。如法拉错手将妻子用刀捅死的场景，原本该是惊悚残酷的情节，人物却恰好保持着拥抱的姿态，死去的妻子那异常肥硕的身躯死死地压在闯下大祸不知所措的法拉身上，此时唱片机适时响起“搂你在怀”的绵绵情歌，反差和戏谑效果十足。无用的男性、肥硕的悍妻、敢想不敢做的杀戮、缠绵的拥抱和不合时宜的情歌，这些对立元素在宁氏喜剧中错置和拼贴起来，所呈现出来那辛辣浓重的讥讽意味和荒诞滑稽的冷感幽默，绝非导演无心插柳的成果。

相较于《疯狂的赛车》，《心花路放》中充满了更多时髦的文化符号，使影片具有生活实感和世俗情怀。并且，这些文化符号既非单纯地堆砌，也不再是简单的组合，显得收放有度，更加精炼。广场舞、网络劲歌、网络语言、网络红娘、旅行艳遇、杀马特等流行文化符号恰到好处地融入到情节叙述之中，宁氏喜剧模式中将小的文化符号组合起来推销给观众的手法也得以延续，例如片中有场戏使用了广场舞的配乐和背景，显得十分通俗与诙谐。这种朴实直白接地气又透着小农气息的环境与追求着时尚文艺、虚浮又忧郁的当代青年形象形成反衬效果，当主人公经历一系列离谱事件后落寞地走在广场舞大妈欢腾的舞蹈当中时，那种格格不入的错位感让观众百味杂陈哭笑不得。但对于这些小而杂乱的文化符号，除了简单地拼贴组合外，影片对它们只进行了尽可能简略的表现。

图7.3　《心花路放》loser的旅途狂奔和网络文青滥情符号泛滥

《心花路放》中最大的文化符号是“文艺青年”，导演运用了贯穿全片的一整条辅线对之进行详述。片中女主角旅行的目的地大理是极负盛名的文艺青年群居圣地，她屡次光顾的大理酒吧自然也是文艺青年的寄居地和避难所。导演并未不切实际或留于表象地美化他们的享乐与自由，而是以酒吧老板这一人物形象的塑造为核心，反复揭示着这个群体的空虚、冷漠和无聊。文青之难即是现实，他们时常以上世纪中期西方世界的“垮掉的一代”“嬉皮士”来自居，却全然不知自己同那个群体最大的区别就在于不具备激进迫切的政治诉求与反叛精神。数学家与神经科学家乔纳森·塔布尔于2014年十月底在arXiv上发表论文《嬉普士效应：为什么他们看起来都一样》探讨了这种身披“嬉皮士”外壳的群体，并戏称他们为“嬉普士”（hipster）。其论证明确指出“嬉普士”们的跟风特性—刻意追求与时尚不同的审美，本着“物以稀为贵”的原则，无条件地蔑视和逃避流行的主流的现实世界。《心花路放》中的酒吧老板看似是个势利又无趣的商人，但他也曾花费十足的心思录制过酒吧的宣传片、垒过精致的CD墙，可以想象他以前就是个文艺青年。他对文艺生活的厌倦和对文艺青年的冷漠、残忍源自他对这个群体虚伪本质的清醒认识。影片中他曾对女主角说“真不懂你们这些文艺青年”，而长期熟练应付各色文艺青年的他怎可能不懂?导演以此向观众暗示，谎称不懂只不过是一个昔日的文艺青年对仍乐此不疲地憧憬这虚无天堂的后来者们的讥讽罢了。除了揭示文艺青年对现实的逃避和否定外，导演通过影片还暗指这一生存取向使得他们不得不自欺欺人地把自己封闭在一个伪乌托邦中，以求得某种隔离在世俗之外的安全感。女主角在影片开头之所以选择了有着文艺圣地之美誉的大理，是因为对现有生活感到失望。但她这种重寻希望的盎然兴致逐渐在被无聊虚幻的“嬉普士”的包围过程中消磨殆尽，当最终沮丧表示：“这地我呆够了”之时，她已彻底地领略了“文艺圣地”的世故、浮躁和冷漠，意识到这段标榜着自由治愈的灵魂之旅并非想象中的那般美好。“文艺青年”这一文化符号由此在影片的辅线中得以完整而详尽地呈现和探讨，导演对这一群体的否定态度并未隐藏也不曾明示，观众只在影片叙述过程中认识到一个最初天真烂漫充满着理想与憧憬的文艺女青年从恋爱、结婚，到出轨、离婚、再结婚，过着与一切世俗妇人都概无差别的日子。随着影片结尾主人公擦去留言墙上那段轻狂年少的痕迹，写下略显俗套的祝福，导演最终让“文艺青年”这一符号死在大理，而现实生命还需继续妥协和坚持，因为它会活得很长。

《心花路放》中除了有许多文化符号外，还有很多贯穿宁氏喜剧电影的延续性符号，无论是作为一种作者性还是品牌性的表征，这些似曾相识的线索也能让观众会心一笑，获得一种特殊的情怀效果。如宁氏喜剧电影中极负盛名的“石头”，在《疯狂的石头》中是激起众人欲望、挑起争斗闹剧的恶之源头，而在《心花路放》中则是主人公迫使自己带上旅途的沉重包袱，可见“石头”这一意象在宁氏喜剧中的负面性和虚幻性是共通的。“锤子”也在《疯狂的石头》《无人区》和《心花路放》中反复出现，巧合的是，它们都没有实际地形成暴力，而是反讽人物懦弱无能的物件。