书画同源应该是“怪思通理，从心所知”

唐代张怀瓘《书断》云：“古文元胤，太史神书，千类万象，或鱼或龙，何词不录，何物不储，怪思通理，从心所知。如彼江海，大波洪涛；如彼音乐，干戚羽旄。”

姜维群：当下，一个热词是“书画同源”，众口一词认为这两个是一个源流上分叉的两条河。你认为这两条河是越走越远呢，还是越走越近？书画之间到底是什么关系？

王树秋：先说说我自己。我对绘画艺术产生兴趣，开始于20世纪90年代，缘于一个特殊的机会，但绘画于我仅仅是接触，直至今日，我也从未在绘画方面进行过任何实践性的操作。正是由于当年接触到它，对绘画艺术才产生了兴趣，兴趣点同时也是兴奋点。

1987年，我意外地发现了《霍扬碑》。蓦然发现它就是一幅气象万千的岩画，这或许就是我初级阶段“书画同源”的认识，从那时起就学习研究《霍扬碑》，一直到今天。

至今，《霍扬碑》依然不被人所认识。在当时，我以为它的气象太大了。什么是气象？王羲之说：“书之气，必达乎道，同混元之理。”许慎《说文解字》说：“文者，物象之本。”说白了，就是世间万象给了艺术家丰富的想象力。《霍扬碑》的“气象”恰恰给我提供了无限的想象空间。

这种无限的想象空间，似乎只可意会不能言传。为了能更好地表现《霍扬碑》丰富的变化，我把目光延伸到画上，开始了解当时的画家，进而了解中国绘画史上的众多大师。比如长安画派画家赵望云、石鲁、方济众；新金陵画派的画家傅抱石、钱松喦、宋文治、魏紫熙以及亚明；岭南画派的高奇峰、高剑父、陈树人，包括后来的赵少昂、杨善深等；之后我又了解了晚年在上海的黄幻吾，以及20世纪90年代在台湾去世的黄君璧，当然也包括关山月、黎雄才。这些画家的展览以及相关拍卖会，我经常去看。当然我也向一些和我有交往的画家请教。

带着目的读画，装着问题研究，实际是对书法创作的有益补充，这个过程实际是为我的书法寻找出路。

姜维群：“为书法寻找出路”，非常好。我以为一些书法家在画上寻找出路都是从市场角度考虑的，不少书法家经常是“书法卖钱不够，画画来凑”。当然，也有不少画家通过跨界搞书法作品来卖钱。这实际上只是利益性的驱使，而非艺术的坚守。在精研绘画艺术理论的基础上，竭力吸收绘画艺术的精髓，来提高书法的艺术造诣，书法家中并不多见。

王树秋：刚才我介绍的都是一线大画家，这些画家大都出生在清末民初，成长在民国，新中国成立后，逐渐形成了一个画家的群体。这个群体不是个别现象，而是一个以大写意为主要艺术表现手段的群体，构成了中国美术史的一个高峰。

图19　孙过庭书谱

1953年徐悲鸿去世，1955年黄宾虹去世，1957年齐白石去世，1965年傅抱石去世，1971年潘天寿去世，“文革”之后去世的李可染、吴作人、李苦禅、陆俨少、刘海粟、张大千，这些影响现当代中国美术史发展的大师、区别于中国绘画史上的前代画家有一个共同的特征，就是作品中的“金石气象 ”。而之前的历代画家中，比如明末清初的徐渭、八大山人，他们的绘画中就没有所谓的“金石气象”。

姜维群：为什么会产生这样的现象呢？

王树秋：他们都在把碑学（既包括秦碑，也包括汉碑和魏碑，是指广义的碑学）的笔法融入吸纳进绘画之中。这些画家，他们的书法造诣均达到独具一格。清末民初有一些主流的画家，像吴湖帆、林琴南以及冯超然等，他们的绘画非常强调古法用笔，而这些主流画家的所谓“古法用笔”是从“二王帖学”的角度切入的。他们在绘画创作中，没有吸纳碑学的笔法。恰恰是这些画家在当时被认为是主流，与我刚刚举例的另外一些画家相比，吴湖帆、林琴南、冯超然等人的绘画作品在当时被认为是更纯正的绘画。

姜维群：也就是说金石气息相对弱一些，给人的感觉是比较中和恬静。然而是一个时代的画家群体，他们跳出“二王帖学”的主流，向一个更宽广的空间去寻求笔法的突破与发展。据我所知，吴昌硕是用石鼓的笔法画梅花、写篆字，他自己吟诗这样说：“曾读百汉碑，曾抱十石鼓。纵入今人眼，输却万万古。”另外还有一个齐白石，金石气息更浓。敢问一句，徐悲鸿的画是如何体现金石气呢？

王树秋：徐悲鸿是清末民初文化大家康有为的学生，康有为同时还是清代晚期的碑学大师，不仅书法写得好，还有一本书《广艺舟双楫》。康有为把碑学推到一个前所未有的高度，在康有为的支持下，徐悲鸿观摩各种名碑古拓，潜心临摹《经石峪》《爨龙颜碑》《张猛龙碑》《石门铭》等，深得北碑真髓。当代书坛对碑学形成的广泛共识，康有为功不可没。徐悲鸿是一个学贯中西的大画家，不仅在自己的绘画上达到一个高度，同时他在教学上，今天的学院派中国画教学依旧延续了徐的教学体系，当然这里面可能有利弊，今后我们再聊。徐悲鸿的书法，基本上还是碑学的用笔。

图20　高剑父

图21　高剑父作品

姜维群：可不可以这样理解，康有为提出碑学之后，不仅影响了中国书法的走向，也影响了中国绘画的走向。能不能说一下他们画中的金石气象？

王树秋：造型是西方绘画重要的基础。徐悲鸿的人物也好，动物也好，甚至包括花卉，非常注重造型。但是他的整个用笔却是“阔笔粗重”，这里的“粗”不是粗野、粗俗的粗，“阔”也不是漫无边际的阔，而是“阔笔粗重”的一丝不苟。绘画到了中高级阶段以后，法是活法，法无定法，把法用活了。如果被法束缚住了，这个人将来走不远。徐悲鸿恰恰是把法灵活运用了，把法转为意了。所以“阔笔粗重”就带来另外一个——“纵意奔放”。大写意画家都是用这样的心性去表达的。

大写意绘画的“粗”“阔”“雄”“秀”，是大写意绘画的审美取向。康有为这样说：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。”万事兴衰都有内因、外因，为什么绘画把包括汉碑、秦碑、魏碑这些碑学的笔法都有所吸纳、有所借鉴？因为明末清初“四王”的画风面临巨大挑战。部分画家在书法的“转型期”发现了新大陆，于是采取“拿来主义”，反映到他们绘画作品的点线上，质感就非常的强。同时，使画家在笔的表达、表现形式上丰富起来。

姜维群：时势造英雄，时代也造就画家、书法家。画的气象万千，对书法的影响并不是画面和技法，实际上是汲取气象、气韵上的营养，是心法。宋人沈作喆《论书》讲过一句话：“书固艺事，然不得心法，不能造微入妙也。”是这样吗？

王树秋：我们知道，吴昌硕的篆书主要是从石鼓来，吴昌硕的篆书有一种画面感，就是一幅《大河行舟图》：一个船夫，在河中驾一条小船，在河流当中顺水滑行，前面有一个桥洞，很小，仅能容小船过去。我感觉他的用笔、他的书法有一个人与空间角力的感觉。他的书法包括绘画以力为主，用力量的强度，在船到了这个桥洞下，强行扳过来，然后顺着桥一丝不差划过去，有惊险顺畅的美。而黄宾虹就不是这样，还是这条船、这个桥洞，还是这个船夫，他恰恰很早、提前调整好了这条船的方向，很自然舒展地顺流通过。

姜维群：这是两种境界，你更钟情哪个？

图22　经石峪

王树秋：从自身的爱好来讲，我更偏好于黄宾虹。它是一种自然而然的过程。就好像司机开车，超车提前留好安全距离，早早进入超车道，直接少动轮减少摆动，人感觉舒服。非要到车的近距离后端再动轮，有一种蛮力的感觉，但用在艺术上叫险崛，可以算作感性与理性的区别。

姜维群：谈到感性和理性，可以解释一下吗？

王树秋：从绘画上看，八大山人和徐渭这两位大写意画家，八大偏理性，徐渭偏感性。八大自己像一只大口袋，什么都往里装，装完以后，他不想让你知道里面是什么。所以他的绘画有虚静郁裹之气，“致虚极，守静笃。”（《老子·道德经·十六章》），就是心理再不舒服，他闷在里头，最后形成白眼向青天，我不在你面前低头，古代文人风骨尽显。徐渭是不吐不快，不仅是我要说，我都说，我还要发泄。他们的绘画，包括书法都是这种感受。这是感性理性的两个划分。

姜维群：说完了形而上，回过头来再看画家的画面，说说形而下？

王树秋：现代的两位山水画大师，李可染和陆俨少比较有代表性。李可染的山水画偏重于静止静态，有一种塑造感，就像举重运动员一样，无论杠铃多重，一把举起来，钢浇铁铸一样立在那里。而陆俨少画是一种运动的力，活脱脱的有丰富的节奏感的云中之力。他们的画风呈现在我眼前是这种感受，他们的书法也各臻其妙。李可染的书法像纤夫拉纤，一步一叩首，他的堂号“师牛堂”，兢兢业业，稳重前进。陆俨少的书法是跳跃式的，他的起承转合抑扬顿挫，在他整个书法中表达得淋漓尽致。他是一个浪漫主义者。这是我的一种感受。

潘天寿绘画用笔非常厉害，他有一方闲印“一味霸悍”，他的霸气更多地表现在笔上。另外，他的绘画在大的布局、在章法构成上，借鉴八大最成功，大胆留白、计白当黑借鉴得非常好。

回过头来再看李苦禅的绘画，李的绘画可贵在墨上，水墨淋漓酣畅。他的绘画是一种填充的，不像潘天寿那样有一种大致的章法构成，非常讲究。看潘的章法你移不了，动不了，调不了。看李的绘画有填充感，边画边找，最后也能神完气足。同时期的另一位大写意画家吴作人，绘画造型是他的一大法宝，笔墨是为造型服务的。这些人可谓在艺术上各得其妙、各领风骚。

姜维群：画你读到了精髓。下一个问题是您怎样把认识很透彻的东西移到书法上，为我所用。这应该是大家非常想知道的。

王树秋：您的问题直接点到了我在书法继承学习、思考实践问题上的实质。看到了大画家的各自绘画的画风、各自独特的艺术语言、各自书法的精妙之处，究其根源就是他们把碑学的笔法融进来、借过来，开创了一个金石气象的大写意绘画的时代风貌，这是一个全新的天地。我一直在思考，他们在20世纪50年代开始，向碑学学习，形成了一个群体的大写意气象。我作为当代写碑的书家，我们为什么不可以反其道而行之呢？为什么不可以逆向思维，向大写意绘画当中去学习，去寻找书法在当代新的转变与突围之路呢？再说得具体些，想突围要掌握两个字：一个是“破”，一个是“化”。

姜维群：这两个字都是动词，一个用的是腕力，一个用的是心力。

王树秋：对。“破”靠的是手段，“化”靠的是画家的心性。先要有心中的“化”，才能有手中的“破”。你的心性是否能提前感受到、认识到？这是非常重要的。我看到的大写意绘画中无所不在都存在“破”，即自己破碎自己，自己破坏自己，自己破解自己。虚靠实破，强靠弱破，刚靠柔破，甚至水墨浓重的地方，淋漓的地方靠燥笔、渴笔去破，实际就是阴阳，最终还是达到阴阳调和。

古人常说“立象以尽意”，实际大写意绘画当中呈现的是一种象，无论是由心象转向意象，还是由意象上升到气象，画中的象是非常重要的，在象形成之前有意的萌生、萌发，也就是立意。通过大量的积累，最后形成绘画表达，形成大的气象。

图23　王树秋书法

在我学习书法的过程中，我非常注意如何去“破”，书法中字的结构，字法、笔法、墨法等因素，“破”到“化”还有很长的距离，未必所有的“破”都能达到“化”这个目标。

姜维群：你提到的两者关系，先提到“破”，后提到“化”，但你同时也认识到，必须先去“化”，心理上理解了，而且看明白了，通过心性的酝酿之后，才能知道用什么方法来“破”，怎样去化解，最终才能达到一种对立关系的调和。唐代画家张璪提出：“外师造化，中得心源”，是中国美学史上“师造化”理论的代表性言论。“造化”，即大自然；“心源”即作者内心的感悟。艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。“外师造化”强调艺术家应当师法自然，是基于坚持艺术与现实关系的唯物论基础上，从本质上讲不是再现模仿，而是更重视主体的抒情与表现，是主体与客体、再现与表现的高度统一。“破”是手的动作，可以理解为“人工”，用人工纯自然的手段可以吗？

王树秋：纯自然是不行，必须要实现化工之妙。造化和人工契合在一起，互为对方的主体，这样书画才能活了。譬如张家界，如果没有烟云雾气充盈其间，没有这些虚的景象游离在风景之中，山是一个很清晰的山，树林河水一览无余，就会让人觉得缺少朦胧之美，缺少变化之美，缺少虚幻的美。“文如看山不喜平”，“不平”产生了“虚”的阻隔，才令人感到张家界虚实相生的美。我们看山水如此，看山水画亦如此。明白了这些道理，“化”已在其中了。

姜维群：理念有了，移到书法上来的技术手段呢？

王树秋：在我的书法里面，结字构成、点线处理，无非就是点线和结体的互为作用，一定要有方圆、燥润、粗细、徐疾、隐显，不能都露在外面，而要有结字的前后揖让，在这个过程中你的点划的表现力强，意蕴就丰富，就像画面里面添加了变化万千的云雾。实际上书法的节奏转换，运笔的轻重变化，起承转合的微妙差别，而笔意在这些变化中起到了最为核心的支撑作用，这些离不开“虚”“实”的结合。

在结字这方面，也有这个问题。如左右结构的字，我可以把字的结构拉开一些，形成“疏可走马”的效果。古人讲“疏可走马，密不透风”，结构上“疏”，笔意上的“神”要密。笔意的神不可疏，否则字的形神就散了。但一个字的字体比较规整的时候，比如说独体字，它的神就要疏朗一些。

姜维群：通过您对书法与绘画的借鉴，通过对画面的配合与解释，我们对书法的理解也生动了起来。本来对书法的认识仅是白加黑、横加竖、撇和捺、起和收。如果仅是这么简单，中国的书法也就不会成为一门艺术，你这样一解释，就把中国书法与画面感移到书法上，人们像看画一样欣赏书法，书法家像画画一样写书法，这样的换位思考，可以说是把书法提高了一个层面。书法可以当画看，写书法也可以当画去写。“书画同源”这四个字也生动鲜活起来了。下一个问题是，画家的书法，也就是画家的字怎样去读？

王树秋：这个话题也是我特别感兴趣的。首先，刚才提到的大写意画家，他们的书法都自成一格、自成一派。他们绘画，他们的绘画的用笔，恰恰源于他在书法上用笔的丰富性。两者不是割裂的，是延伸的。例如，写书法时特别注重线的塑造，而在绘画当中，既有线又有面。比如我们要画叶子、画荷花，可能要出现大的面，所以每个画家在多年实践中形成的一套技法，这是一生修炼慢慢形成的，是一个逐渐扬弃的过程。画家游刃有余，自由挥洒题字的时候，实际他们也是在用书法的法度、在书法笔法的基础上，又呈现出另外一种点线的表达方式。绘画的款识最显示画家的功底，没有一位画家是随随便便题款的。每个留白、每个题款的外形轮廓都是构成画面的一个重要元素，与画面上的其余元素皆有关联，是画面中必不可少的一部分。

如果一个画家的题款从画面上裁下去，而不影响画面的整体效果，这个画家绝不是一名成熟的画家。所以说，他们的款识起到进一步完善、完美绘画的章法，又表达了画面以外的意境，此处无画胜有画，“此处无声胜有声”。通过款识，再完善、再延伸、再补充，形成一个不可分割的整体。因此，这也是体现一个画家成熟的重要标志。画家的书法成熟、绘画成熟，可以从画家本身的书法和绘画是否能高度融合来看。假如李苦禅的书法很好，但如果将李苦禅的书法放到潘天寿的绘画当中去，那就会显得格格不入。所以说，大写意的画家，书法是万能的，没有书法是万万不能的。

姜维群：大画家肯定是大书法家，可不可以以某个大写意画家的书法为例，介绍一下他的作品对您的书法创作有何借鉴和提高？

王树秋：画家的书法，如果把他们单独拿出来，放到书法家当中，你会感觉到，画家的书法和书法家有不同之处。真正的书法家，他的笔法的法源，相对来讲是纯粹和纯正的。也就是说，书法家整个书法的表达方式和审美取向偏纯粹的，即偏重于书法的大的审美趋向。

图24　王树秋作品

画家恰恰不一样，画家既有书法本体的元素，就是我们所说的笔法，包括用笔的规律、法度、源流等，同时画家的书法还有画意蕴含其中。我喜欢刘海粟、朱屺瞻的字。刘海粟的书法，放在他的画面里，无论是花卉或是他的山水，整个是浑然一体，如果把他的书法从画面中抽离出来，斑斑驳驳，淋淋漓漓，和他的绘画是一样的。但是我们不能用纯粹的书法的用笔去衡量它，这里一定要注意，恰恰在这里面埋藏着书法家体悟不到的东西，达不到的效果，那些意象的东西，书法作品中是没有的。

再看陆俨少，陆俨少的书法，有一种优美的旋律感，有时一根线给你的感觉就像是黄果树瀑布一样，一泻千里，而且他的章法奇妙无比。陆俨少在书法章法处理营造上堪称一代大家。而且陆俨少的字绝对不会像有些书法家那样写的整整齐齐落个款而已，仅作为一个补充。陆俨少的书法抬升他的绘画，又上了一个台阶，上升到一个新的境界。

姜维群：大画家的书法是给绘画加分的，可惜现在的一些画家恰恰在这里丢牌失分。是功夫不到，还是理念有待提高？

王树秋：齐白石的书法，有人说他的书法很粗，不成体，但齐白石从很多汉碑里获得了大量的信息，从表面上看，似乎齐白石的书法不那么合乎书法家的规范，但是把他的书法放到他的绘画中，放到画面中去的时候，相得益彰，相映成趣。趣味不是招之即来的，古人说：“须养胸中无俗气，真行草书得清趣。”如果把当代的大书法家如林散之、沙孟海的书法，甚至把很多纯粹书法家的书法放到齐白石的画面中，一定是毫不搭界。齐白石的书法是画面的组成部分，是与画面融在一起，通汇在一起的。一些画家的书法和画，二者恰恰缺少“融会”二字。

姜维群：人们的欣赏水平直接影响画家的艺术水准，草书被认为是可以随心所欲地写，大写意画被认为是胡涂乱抹的画，个别画家的误区常常来自市场的误区。是不是这样？

王树秋：很多人对大写意绘画是有误解的，所以不知轻重地说：“我画大写意”，实际今天我们画坛，为什么有这么多所谓大名家、大写意画家，但实质上有很多作品是粗制滥造、没有格调、没有境界的“垃圾画”，实际很多人把大写意绘画看得太简单了。大写意绘画是中国绘画中最高级的绘画层面，之所以混乱到如此田地，究其原因有两个致命的问题：

图25　王树秋作品

第一是今天大写意画家很少把书法写好了，无论是山水人物、还是花鸟画家。书法不行，意味着点线的塑造力没有。为什么没有？对这个点线要表达内心心性上的东西没有感知、感受，他怎么去画写意？写意绘画是表达你心性，表达你内心真实情感的，表现你审美追求的综合素质的。如果缺失这样一个前提，其他的则无从谈起。画家再有想象力，但构成绘画载体的用笔、笔墨、笔法不过关、不过硬，草率尝试肯定会暴露很多破绽，贻笑大方。第二，人文思想、人文情怀的缺失。

姜维群：把画坛的弊端都归咎于画家有失公允，市场把艺术引向市侩，一些画展把世风带坏，这是有目共睹的事实吧？

王树秋：以2015年11月份在天津举办的第十二届全国美术作品展中国画展区的作品为例，我看到的画绝大多数是工笔，缺乏真正的大写意作品。表达画家性情的东西基本没有，什么笔墨精妙、学养丰富、格调高古的画很少。一张画画几个月，大多数作品是照片的临摹，是手工艺的制作。中国绘画中的人文情怀在削弱，率真性情的东西在流逝，应该说这是当代大写意绘画和画家书法的低谷期。

图26　王树秋临张玄墓志（局部）

姜维群：这令我想起中国绘画史的一条曲线，唐代的山水画形成风格不同的两大流派。一是以初唐的武将李思训、李昭道父子为代表的“青绿山水”；一是以盛唐文臣王维为代表的“水墨山水”，也就是写意山水的一脉。五代荆浩的《笔法记》云：“王右丞笔墨婉丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”就是讲王维的画是真性情的表达。宋代以后，元明两朝选择了写意绘画的途径，往性情方面发展。明代董其昌更是提出“南北宗论”，标榜 “南宗画”即文人画出于“顿悟”，因而“高越绝伦”。指出写意画更高一筹，是艺术审美的一个进步。而且现在摄影、摄像水平如此发达，我们已经不需要逼真地模仿世界了。我感觉，现在需要艺术审美的教育，书法审美的教育，进而言之，需要进行“书画同源”的再认识。

王树秋：是的。