书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。为书之体，须人其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。
——蔡 邕·《笔论》
姜维群：今天谈谈您对霍扬碑的实践性。上次我们主要谈了霍扬碑的源头，今天我们来从理性认识如何还原到实践上来，谈谈如何将理论运用到您的书法创新上。
王树秋：说到霍扬碑，我继承学习了30年，直到今年的应用，它贯穿了我30年的学书实践过程。这条路我从来没有间断过。“咬定青山不放松”，由表及里逐渐发现。
首先受书法鉴定家祝嘉先生的影响，在他的影响之下，结合最初学书的基础，我毅然选择了霍扬碑。最初接触的时候，和其他学书者一样也是无从下手，无迹可寻。无从下手是从技法而言，无迹可寻是从规律上说。霍扬碑在是一种自然的状态下完成的，像云无心而出岫。
我如何坚定要学习霍扬碑呢？祝嘉对霍扬碑的评价对我的影响非常大。祝嘉说：“绵密伟丽，兼有爨龙颜、嵩高灵庙、郑文公、张猛龙之美，可谓集南北碑之大成，真神品也。”我在选择霍扬碑时还有一些本钱，这些本钱就是龙门的方笔和郑文公的圆笔。郑文公碑如水纹波浪感的行笔，让我在初识霍扬碑时，有一些感悟，这种感悟对我理解霍扬碑的体式与结构有非常重要的作用。
图52 王树秋作品
另外，因为著名书法家、书法理论家祝嘉先生对霍扬碑有“集南北碑之大成”的评价，所以我从前贤的理论中也肯定了自我的选择。
姜维群：祝嘉先生为您开了一扇门，这让我想起苏轼的一首诗：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”从山的远处看山，只是外轮廓，要“不畏浮云遮望眼”，必须要进入内部，开始写，开始实践，才能真正弄明白。
王树秋：我是第一个开始系统地临习霍扬碑的当代人，希望通过艰难跋涉找到一条不断探索的路。这里面的乐趣和艰辛与我学书的心路历程相伴。我觉得真正有想法的书法家必须要有这样勇于探索的精神。否则就是人云亦云。
姜维群：在这个过程中您有没有想到过可能会失败？
王树秋：肯定想过。机遇是与风险同时存在的。书法的个性之路，光有识不行，没有胆不行。光有识只是理论的见解，容易隔靴搔痒，很难抓住实质的东西。要想知道梨子的滋味必须要尝尝它。没有识，只有胆也不行。傻大胆，就只能“撞墙”了。
先说说“识”，从自身来讲，我跟随孙伯翔先生学习书法多年，对北碑有比较立体的理解和研究，对北碑的概念有一定的理性认知。另外，选择霍扬碑对我来说是一个机遇。我一直有一个心愿，既然选择了魏碑，就要把目标或志向定的远一些。当时我有一个朴素的理念，大家写什么，你写什么肯定不行；老师写什么，你写什么，也不行，这样就会在老师的漩涡里面打转转，跳不出来。我之所以选择一个别人没有注意到的，且在当时的背景之下人们不关注的，甚至是有争论有争议的霍扬碑作为我的立足点，主要是因为我认识到，争论和争议恰恰是艺术的闪光之处。所以综合我当时对书法学习的体会，再加上祝嘉先生的理论指引，我最终选择了霍扬碑。
图53 王树秋作品
初学确实是很难的。因为霍扬碑很神秘，字形没有常态，也没有常形，没有大家习以为常的结构，更没有众所周知的成功人士作为学习的参考。
霍扬碑很难描绘，在于它的摇摆不确定的神秘，在于它笔画的漫漶。因为长时间的残破、风蚀、剥落，霍扬碑的笔道有很多不清楚的地方，不像有些碑笔画特别清晰，所以不易初学。我是经过一些准备的，首先，我在上手学之前，拿到帖后，几乎看了两个多月，通过读帖的方式，寻找我可能突破的地方。从有规律的地方入手。读它、品它、思考它，在内心深处先对霍扬碑产生一些理性的认识。
姜维群：在我同书法界一些前辈的交往和问学中，老先生们常常讲要“读碑”，认真读碑帖的这个路径不仅清晰而且正确。
王树秋：学习书法、临习碑帖不能上来就写，这就好比冷手抓个热馒头，上来有一些热情，但时间长了就没有初学的兴奋了。书为心话，书为心迹，实际上也是作者和书者慢慢贴近的过程。在这个过程中，需要我们逐渐认知，循序渐进地提升兴奋点。
另外，我曾是运动员，思维跳跃属于发散式的。而霍扬碑的书法特色恰好与我的性格相契合。霍扬碑的脉络节点不好控制，霍扬碑的书法如果一个字的节点提前了，后面肯定会找回平衡。而不像有些碑帖的书法，一旦一个字的节点写偏了，整篇就歪了。霍扬碑则是这边圆了那边就方了，通过内部自身的调解，达到一种和谐。就好像运动员跑步，本能地调节左右脚支撑地面时的身体平衡，不是静态平衡，而是动态平衡。
姜维群：我感觉霍扬碑动感极强，有稍纵即逝的感觉，就像画速写，必须要抓住一瞬间的动感、动态线，这是不是书法所谓的灵动？
王树秋：书法也像徒手下水摸鱼，如果只抓鱼的鱼鳞和身体，鱼一抖身体就滑走了，你只能抓住鱼的腮，抓住关键节点。也像骑马，要从精神上驾驭它，也要从技术上驾驭它，如果只靠蛮力，估计就要被马摔下来。孙伯翔先生曾说，要“稳准狠”，我在霍扬碑中充分体验到了稳、准、狠的内涵。
霍扬碑不宜初学。如果对魏碑的基本要素没有一定的理解，很难理解霍扬碑。霍扬碑基本上都是圆笔，写霍扬碑有两个大的笔调，主要是篆书和隶书用笔。
篆书用笔主提主圆，隶书用笔主按主方。霍扬碑在方圆中一直在找平衡。整体线条非常浑穆。转折的地方，非常硬。一按就是隶书的方笔。我有写始平公的基础，始平公的方笔非常突出，建立了我方笔的框架和基础，可以框定住魏碑笔法的体式。另外，郑文公的圆笔行笔方式我也谙熟于胸。再加上两个多月的细细品读和我对它的向往，在方方面面对它有基本的认知后，在没写的时候已经将心扑在上面了。
姜维群：前人常说，要把碑背后的内容写出来，其实是说要把碑历代的信息量拆分出来，你在临习霍扬碑之前，将始平公的方笔和郑文公的圆笔拆分出来，有了这样的充分理解，学习霍扬碑时进步一定很快。
王树秋：还有一点就是霍扬碑的留白特别美，特别奇妙。霍扬碑留白处处不同，处处有精彩。
我们知道，写字不光要写实体的文字，还要写虚空的字与字之间的章法。三十多年的学习，霍扬碑在培养想象力上，让我受益匪浅。看某个字，结体的特征让我有一种心灵的感应，有时候不可言状，十分奇特。
我在学书的过程中，对霍扬碑中的很多字，一开始是实临，认真学习，把握字与字之间的相互关系。但霍扬碑是一个颇有难度的碑，它的结字方式就像搭积木一样，我要通过寻找，把不同型号的积木搭成一个“建筑”，需要寻找那块最合适的。
这种寻找字体结构的情形，就好似山区用石头盖的房子、垒的石头墙，没有方方正正的石头，大小不一、方圆各异，但石头与石头之间有很多天然的契合，人们把这种天然的石头放在一个自然天成的缝隙里，垒起来就是既规整又异样的一堵墙。
姜维群：如果用砖搭成的房子方方正正就没有这样的自然美，用不规则的石头，用特别不规则的状态找出规则的结果来，这就是艺术，这就是书法。
王树秋：郑板桥“乱石铺街”书法，每个字都歪歪扭扭，但整篇布局却很平整。霍扬碑的字形有很多不规则，这也是被很多人轻视和诟病的地方，认为霍扬碑不高级，但这恰恰是霍扬碑的过人之处。
学习霍扬碑，我经过漫长的实临，先求形准。在这个过程中，我发现了魏碑的书写性，这是很多人绕不过去的非常难的一个课题。今天有很多人写魏碑就像码砖，是没有性情的书写。这个问题是我在临习霍扬碑的过程中破解的。
首先，霍扬碑主要笔法是圆笔，笔和笔之间的衔接，写圆笔有起伏，有绞转，有节奏，每个人的书写有每个人各自的节奏。与运动员一样，每个人都有自己的攻防方案。写霍扬碑时呈现的，每一笔和笔的搭接，有人写一笔就是一笔，没有相互的联系。而我在即将完成上一笔的末端，最后要完成的同时，提前蓄势好了下一笔的动作，就把下一笔的起笔的过程含在里面了。
姜维群：写过书法的人都知道，只有行书和草书才有这样的过程。写楷书不需要这样的过程，笔画之间与字之间可以有时间和字距的间断性，但是通过霍扬碑的学习，可以感受到上一笔和下一笔的连接，其实就是一种动感和跳跃。
王树秋：牵一发而动全身，霍扬碑中处处体现了这种脉络，如果我一笔搭一笔地去写，那就不可能牵一发而动全身了。
写魏碑必须注意到，北碑里面很少笔笔独立互不关联，上下笔都有呼应，都有关联，这是写魏碑非常重要的地方。如写始平公是方笔，体量这么大，但为何却被评价为“精神飞动”呢？就是因为写起来后，借助笔形、笔锋使笔活脱起来。但如果写一笔看一笔，写完这一笔再接下去写另一笔，永远是板刻的，永远是死的，不会出现那种“飞动”的感受。所以看始平公的字很沉雄，雄强茂密，细细品味，会有雄鹰展翅的飞动感。而且它的体式属于“抗肩”的，左低右高，就像高空飞的鹰，一有侧势就灵动起来了。
姜维群：我相信说起来简单，做起来未必那么容易，书法体势、笔画的协调性，各方面互异性，需要长期的自我调整、摸索才能完成，你是如何完成呢？
王树秋：您问到根上了。首先，霍扬碑笔力精绝，一般人写不了他的笔画绵里裹铁，他的大勾，还有它的长横，有纵横之势。我通过学书法，在碑碣里面，或者摩崖里面，像石门铭、瘗鹤铭、云峰山，在线条里，它是非常突出的，表面上很拙厚、很朴茂。李可染先生过去曾形容“百炼钢成绕指柔”这句话，就像炼钢的铁水看似流动的，但瞬间凝固。许多理论家没有实践的经历，认为霍扬碑是弱的，甚至是粗糙的，肤浅的，实际是因为他们没有感受到霍扬碑“百炼钢成绕指柔”的真正魅力。
姜维群：读碑、看碑，一定会受到学识、见识的局限。站在第一层台阶上只能看到第一层景致。没有站到大山上，看不到霍扬碑的深奥。我相信你越写越能感受到它的丰神。霍扬碑应该是怎样的丰神？
王树秋：临习霍扬碑，我当初也有很多失误的地方，比如光注重开张，一下子就粗野了，让人看完之后，觉得我写的字是开张下的“蓬头垢面”。
图54 王树秋作品
书法可以野逸，不能粗野。应该让人感受到表面上很拙厚、很恣肆，但却很内敛。一定要让人看到你体势的从容不迫、自然舒朗和沉静内敛。
姜维群：中国的书法与戏剧有相关的关系，审美是一样的。就像京剧最后的亮相，是找一个最好的姿态最后定格，诸多的风格、个性凝聚在上。固然有夸张的成分在里面，比如花脸高抬腿，乍肩端臂，显出力量无穷的样子。但是书法不能总是这样，那样看着累。霍扬碑能感觉到力量，但又不是演戏，是举重若轻。霍扬碑的难度系数高于其他的碑，不同的学习阶段应该注意什么？
王树秋：孙过庭书谱中提出，先求平正，然后进入中级阶段后，慢慢追求平正之中的险绝。这时平正与险绝都有了。根据我自己的体会，一开始学习的时候，都是想尽办法，把所理解的、掌握的东西都想一股脑拿出来，实际上在实践的磨合过程中，需要慢慢地提炼。就像剥笋，随着生长一层层剥掉外皮，最后留下精华。归纳提炼，一个在实践临习本身，另一个就是在实践临习之外。
字外的功夫是学书重要的途径和手段。首先临习实践是不可或缺的，然后师造化、师自然，让你的想象力更加丰富，让丰富的意象淋漓尽致呈现出来，这是实践临习前人经典碑帖的最终目的。
姜维群：能否举个例子来具体说明一下？
王树秋：比如说石门铭的“逸”字，像一叶扁舟。霍扬碑里的“志”字有一种仰望的感觉，让人觉得很渺小，高山仰止。“闻”字，三竖都向左撇，第一撇基本上都抖起来，隶书笔法，右边的竖托起来，里面的耳最后一竖，也是曲勾。另外霍扬碑的“遐”字，把走之有意拉开，上半部有意拉开，和走之有意拉近。爨龙颜碑上也有很多这样的情况。比如“树”字。还说“遐”字的上边右半部，完全是个踢腿动作，如果走之拉出去，可下边的一般按常理说是一个反捺，但霍扬碑不同，遐字上边的右半部实体推动作，下面的“走之”就非常平。
魏碑书法特别是霍扬碑的字体结构有其内在的规律。适当的留白，适当的拉开，适当的聚散都是有度的。这样的字形表面看是松散的，但它却反映了书写者的心性，是一种散逸超脱的自然状态。
姜维群：什么是粗野，什么是野逸？都用了一个野字，这里面有一个度的把握。把握的度好，就是野逸；粗其实是不讲究，不讲究就不舒服，粗了野了，达不到美感效果。野了也逸了，就美了。是这样吧？
王树秋：结合这点，我又联想到石涛，他的绘画已经融入自然与天地间，而袁江、袁耀则没有这种感觉，就只是感觉像一张好看的山水画。石涛这种气象是我的追求。王学仲先生曾讲“大字寻求野逸奇异，小字寻求典雅”，我也特别认同这个观点。黄宾虹讲“外美内美，美即不齐。”“不齐”是什么？就是参差错落。根据我学书的体验，我更多的是追求抒情性，我的方向是抒情写意。
一幅作品是在对立中，最后构成一个大的和谐，这就是章法的体现。章法有很多不规则，这种不规则和对立碰撞，才构成了整个章法的精彩呈现。由局部的不和谐造成整体的和谐。
图55 王树秋作品
我觉得艺术也是一样，如果把它形容为一个气球、一个圆，一个拳头打上去，气球的这边瘪了，肯定会从另一边鼓出去，外在的形态是不一样的。
我曾经还谈过我跳远的经历，起跳前的助跑就是需要这样的调整，要精算助跑的步伐。前面的第一步大了，后面的几步就一定要调整，前面感觉紧了，后面就要拉大，前面大了，后面就要紧一些。在起跳之前一定要调整好状态，你的重心、步幅，把全部的状态调整到最佳状态。写字与之同出一理。
姜维群：一般人在写楷书时基本没有性情，规规矩矩，心平气和，把人的心静下来。而你写字恰恰相反，你写字时处于亢奋、激动状态。说明你写字动感在涤荡你的心，你的心再回来撞击你的字，形成一种壁球效应，越用力其回力越大。据说凡是大师级人物在演出前和你说的运动员进入状态是一样，马三立在演出前半小时绝对坐在一边一言不发，许多大师级的演员都是这样。他们其实是在进入一种状态。像跳远一样，找到一个最佳点位跳出去，这就是大师。
王树秋：两个人的状态似乎看上去一个是静的，一个是动的，但两个人的心性是一致的。大脑的兴奋，又得抑制住它，还得把握住度，把握住点位。像台球，击球的那一瞬间，还有射击运动员瞄准时，一点都不能动，最后沉静，落在一个点上再叩动扳机。写字也是要进入状态，有时一开始写需要调一下。写开后，写松了，写美了，有时渐入佳境，才能达到质的变化。
姜维群：我想无论在书法上如何变化，这就像变魔术，没有提前装进来的东西，永远变不出来。你的任何东西出来都是你提前装进去的，只是你把它瞬间又变出来了。
王树秋：通过实临霍扬碑，储存了很多信息，产生了很多联想，包括字形特征，我心目中的霍扬碑并不是原来那样死写的霍扬碑了，已经从看山是山，达到看山不是山了。通过它把我心目中理想的霍扬碑，掺入我意的霍扬碑呈现出来了。尽管我对霍扬碑的认识还有一些自身的限制，还有一些没有体会到，但随着时间的推移，霍扬碑对我来讲还有晋升的空间。
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